火的呐喊与梦的呢喃——三十年代的左翼诗潮与现代主义诗潮，本文主要内容关键词为：左翼论文,现代主义论文,三十年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1927——1937年是中国现代文学史上的第二个十年，即通常所谓的30年代文学。中国现代诗展开了它的丰收季节，一批杰出诗人、重要流派和美学思潮相继涌现，成为中国现代诗歌创生以来的一个黄金季节。构成30年代中国现代诗歌主体走向的诗歌美学思潮有两种，即火的呐喊与梦的呢喃。以蒋光慈、殷夫为代表的左联诗歌，以穆木天、蒲风为代表的中国诗歌会大众化诗歌及国防诗歌和臧克家、艾青、田间的左翼诗歌构成了现实主义诗歌主潮，劳苦大众的民族悲欢是他们不变的诗学主题，在民族受难之际，他们用诗歌发出火的呐喊；以戴望舒、施蛰存为代表的《现代》杂志诗歌和卞之琳、何其芳等人的诗歌构筑了中国现代主义诗歌发生以来的一个高峰，田园乡愁、都市的风景与疾病和个体命运、个人情怀乃至潜意识的关注统摄了他们的诗学主题，他们汇融西方现代主义诗学与中国古典诗学，在象牙塔里精心推敲诗艺，诗歌宛如梦的呢喃。
火的呐喊是三十年代中国现代诗歌的主潮。与欧洲粉红色30年代的普遍左倾相对应，左翼文学不仅赓续了五四以来关注现实、关注人生的文学传统，而且进一步向革命思想迁移，阶级观念渐趋明朗，鼓吹武装斗争，进入更为真实的生活内部，在时代与民族的汇合处凸现中国民众的心理状态和精神风貌，呈现了鲜明的激进特征，完成了从文学革命到革命文学的转变，构成了30年代中国现实主义诗潮。左翼现实主义诗潮分为三股主要诗歌力量：
1、红色鼓动诗。它大体上属于阶级之歌，揭露反动派的黑暗统治，鼓动革命，描绘共产主义美好理想，是红色鼓动诗的基本内容。诗人以太阳社和左联诗人为主。1928年，以蒋光慈为首的太阳社成立，1930年普罗诗社成立，推行普罗诗歌运动。同年，左联成立，殷夫、胡也频、柔石等诗人的革命诗歌尤其殷夫的红色鼓动诗达到了革命文学的第一个高峰，直至1931年，左联五烈士遇害，蒋光慈病逝。
2、大众化诗歌。1932年，中国诗歌会在上海成立，主要诗人有蒲风、穆木天、任钧、王亚平、温流等。他们创办了《新诗歌》等一系列诗歌杂志，热情推行诗歌大众化运动，后期发起国防诗歌运动。大众化诗歌作品由单纯鼓动革命转入农村现实生活的描绘，表现农民的悲惨处境与觉醒过程，并且，抗战主题开始呈现。诗人不再高高在上，向农民发出宏伟而空洞的呼唤，而是作为农民的一员，真实地反映农民的精神状态和内心思考。
3、独立左翼诗歌。与中国诗歌会同时崛起的诗人臧克家、艾青和田间没有参加诗歌运动，但都拥有坚定的左翼思想，以独立诗人的身份关注中国社会尤其农村现实，展开深层思考，创作了一大批内蕴丰厚、表达完美的杰作，成为现实主义诗歌的主要力量。
上述三股左翼现实主义诗歌力量拥有共同的诗学意识，即坚持现实主义创作方法，诗歌面对生活，反映现实，“我生活着，故我歌唱”[（1）]；诗学主题也比较接近，维护人民利益，讴歌进步力量，反抗黑暗统治。然而，对于生活理解的程度与思考的深度区分了他们之间诗学主题内蕴的丰厚与贫弱。而诗学策略与美学特征的差异不仅暗示了诗歌美学风格的不同形态，也呈现了由简陋到复杂、由幼稚到成熟的发展过程。
30年代左翼现实主义诗歌在不断发展中逐步成熟、走向完善，从红色鼓动诗到大众化诗歌和独立左翼诗歌，诗学主题从表层生活的描述和革命理论的演讲发展到深层生活的揭示和精神状态的表现，题材在扩展，内蕴在深化，诗歌呈现了富有深度的思考；诗学艺术从概念化、口号化的直白转化为讲究意象提炼、注重表达策略的诗美追求。这里从诗学主题、诗学策略和美学特征来考察左翼现实主义诗歌的发展。
1、红色鼓动诗。红色鼓动诗以饱满的政治热情、坚定的阶级立场、尖锐的斗争精神塑造了无产阶级的集体形象——一个大我。刚正果敢突破了粗犷的界定，剑的怒吼取代了琴的低吟，抒发让位于宣传，小我的个体情感完全消融在大我的公开情感之中，发言的不再是一名个体诗人，而是一个阶级，蒋光慈、殷夫的诗唱出了阶级之歌。殷夫的《别了，哥哥》是一首歌唱阶级立场的典范文本。
在中国，家庭观念是漫长封建时代的历史支架，而无产阶级革命的目标之一就是以阶级观念取代家族观念，殷夫选择了哥哥作为叛逆的对象，无疑是职业革命家的明确阶级意识，所以才有副标题“作算是向一个Class的告别词吧”。在这首诗里，殷夫清醒地对比了自己和哥哥所代表的两个阶级的现状和未来，意识到属于对方的是“安逸，功业和名号”，而属于自己的是“黑的死，和白的骨”。不过，他还是选择了后者。这首诗可以看作是阶级之歌中一首成功的作品。不过，蒋光慈、殷夫、柔石和胡也频等人的作品大多属于直白之作，概念化、口号化的现象普遍存在，还没有提炼出成功的艺术形象，缺乏足够的美学力量。
2、大众化诗歌。如果说殷夫的诗歌是宏观的、观念化的阶级之歌，主要表现城市的革命斗争，诗歌体制延续了五四以来的自由诗体，那么，中国诗歌会的作品则明确地表现农民的生活状态，“在次殖民的中国，一切都浴在急风狂雨里，许许多多的诗歌的材料，正摄取，去表现”[（2）]。诗歌内蕴更为坚实，丰厚；诗歌美学上追求大众化，民歌、小调、劳动号子都成为他们乐于采用的体制。当然，自由诗体仍然是一种重要的诗体。“把诗歌写得离大众十万八千里，是不能适应这伟大的时代的”。[（3）]蒲风特别强调了新形式的创造，“在形式上极能接近大众，但决不似五更调、无锡景等之有一定的形式，则可以说是新的形式业已建立”。[（4）]
这种诗学理论继承了左联诗人的现实主义传统，关注中国社会，因此中国诗歌会作品的首要特征就是执着的现实感与鲜明的时代精神。他们既描绘了中国民众生活的苦难，也揭示了苦难背后的思考与反抗，展示了30年代中国农民的生活和心理状态。如描写农民痛苦、忍耐与反抗，揭示农民从逆来顺受到阶级意识觉醒的作品《老开伯》和《荔枝湾上卖唱的姑娘》（蒲风），《在哈拉巴岭上》（穆木天），温流的一系列写手工劳动者和下层百姓的作品如《打砖歌》、《牧牛歌》等，还有描写抗日战争中灾难的土地和民众。如《守堤者》、《“你们不用打啦，我不是人啦”》（穆木天），《满洲，我的爱人》、《钢铁的海岸线》、《武装田地山河》（蒲风）等，这种强烈的民族热情在《中国，我要做个炮手》中得到饱满的表达，“哦哦！用坚强的意志做钢骨，／愤怒当做大石，／团结当做最好的粘土，／借失地的悲哀当作炮基；…／怒吼吧，中国！／我要作个炮手哟”！弃笔从武是当时热血诗人的共同愿望。其次，这些诗歌朴实粗犷，语言平易，音韵自然，大多具有朗诵诗的诗点。如温流的《青纱帐》“青纱帐，／咱们的城墙！／咱们东跑西走，／咱们给炮火炼成了钢”。
蒲风是中国诗歌会的代表人物，他提倡国防诗歌和新诗歌的斯达哈诺夫运动，号召诗人们“打起热情来”[（5）]，并身体力行；他发起中国诗歌会，并在北京、河北、东京、青岛、厦门、广州等地成立分会，开座谈会、出版诗刊。“他到哪里，哪里就燃烧起诗歌的熊熊烈火”，[（6）]诗人艾青如是说。
这时，一个明显的变化是长篇叙事诗骤然增多，抒情短诗已经不足以胜任他们表现中国社会现实的雄心。诗人们企图通过《清明上河图》式的史诗把握迅速变化的中国社会现实，留下一幅宏伟的历史画卷。如蒲风的《六月流火》、《茫茫夜》和《可怜虫》，臧克家的《自己的写照》、田间的《中国农村的故事》等。长篇叙事诗《六月流火》以国民党修筑公路、农民奋起反抗为线索，描绘了中国农村的尖锐矛盾，全诗24章，1800行，气势恢弘，格局开阔，将具体细节置于宏大的历史背景之下，既有气氛烘托，如一、二章，又有大量的活动描写，如四至九章从测量到交涉无望，故事在情节与气氛的交织中推进。农民为了粮食与祖坟反复请求、商议，无济于事，终于不得不战斗，“决堤的滚滚黄河水，／谁有力量去堵住？／呵呵！原始的武器在挥、在舞，／田野里今天伸出了反抗的手！”蒲风诗歌激荡着一股冲力与豪情，仿佛一条汹涌澎湃的大河，呼叫着流过中华民族的广袤土地。诗的强烈情感常常让人感到焦灼的疼痛，似乎要突破文字的限定喷薄而出，如“火！火！火！／心火！燃烧，燃烧，燃烧呀，／把你的赤心炸裂，／把你的躯体熔消！／再燃烧，再燃烧，再燃烧呀”。（《火·风·雨》）这些诗句接近爆炸的边缘。
中国诗歌会大量的作品题材上开拓了抗日和农村斗争的新领地，美学上追求大众化，缩短了诗歌与大众之间的距离，诗歌富于情感冲力，促进了长篇叙事诗的繁荣。但是，这些作品大多美学锻炼不足，诗学表达的公共特征掩饰了个人风格，仿佛集体创作，且大多宛如草稿——不仅从文字上看，更是诗学主题的思考与凝定，表象化的铺陈过剩，匮乏独立思考，导致诗歌内蕴的贫弱与诗歌美学的粗疏，在时间急流里迅速沉淀，浩如烟海的作品却没有留下一篇不朽的经典之作，我们几乎无法用一种风格来概括他们的作品，也许，这是一种历史的遗憾。
3、独立左翼诗歌。臧克家、艾青、田间是30年代左翼诗人的杰出代表，现实主义在这里得到真正的发展，浮泛地铺陈生活表象，空洞地穿插革命口号——这些粗陋的诗歌美学已经破产，他们把诗歌触角伸入到生活的内部和人群的心灵，挖掘民族的集体记忆，将个体命运置于时代与民族交叉的语境中，提炼出一系列成功的诗歌形象，真正表现了这片苦难的土地和土地上的人群。
臧克家的主要作品反映的几乎全部是农村生活，如农村人物系列的有《老哥哥》、《炭鬼》、《贩鱼郎》、《神女》、《洋车夫》、《当炉女》、《歇午工》、《小婢女》等；农村生活场景系列的有《难民》、《逃荒》、《五月的乡村》、《年关》、《水灾》，以及描写农村宗教压迫的《罪恶的黑手》、富于象征意蕴的《老马》和诗人对社会思考的《生活》、《生命的叫喊》等。这些诗歌描绘了30年代中国农村的破败景象，刻画了中国农民的痛苦、坚韧、麻木与反抗，有些作品深入到人物的内心世界和民族心理，成功地塑造了中国农民形象。《老马》最为成功：“总得叫大车装个够，／它横竖不说一句话，／背上的压力往肉里扣，／它把头沉重地垂下！／／这刻不知道下刻的命，／它有泪只望心里咽，／眼里飘来一道鞭影，／它抬起头望望前面。”《老马》因为丰满的意象、深刻的内蕴和高度的象征为人称道。老马形象是十分具体的，诗歌准确地提炼出老马的特征，第一段描绘的是客观观察，第二段前两句是诗人作为一个旁观者为老马作出的思考，后两句则是全诗的总结，既是物理的，又是心理的，引发了形而上的美学意味。因为意象的多层建构与内蕴的丰富宽厚，读者的读解也是多样的，比较集中的意见是老马象征了中国农民。老马形象不仅属于当代，也沉淀了中国历史上马的性格与特征，如杜甫的《瘦马行》和《病马》。
艾青一登上诗坛就携带着一股清新博大之气，自由自在，逞才使气。这位豪放派诗人曾在法国学习绘画，因此，法兰西的自由精神与油画的色彩感和造型感，构成了他诗歌狂放不羁的气度和精确的意象及丰富的色彩。他的诗注重整体感觉，气象开阔，格局恢宏，诗风宽大绵厚，深得自由诗的神韵。
《大堰河——我的褓姆》是艾青的成名作，也是中国现代诗歌史上的经典作品。本诗的突出成功之处在于散文化诗歌体制、饱满的情感力量和自由自在的诗歌精神，成功地塑造了一个中国农村妇女形象，勤劳、慈爱、不幸，一如千千万万的中国母亲。华丽的辞藻、精美的意象、圆熟的音韵、微妙的情境，这些所谓“诗的”元素消失，精细的语言推敲、古典诗学重视的诗眼在此也没有居处。
艾青不仅成功地塑造了农村妇女的形象，而且成功地表达了中华民族复苏的原生力，他的《太阳》昭示了我们苦难民族压抑百年的生命力再度勃发。
诗歌以逼人的、急速旋转的音韵节奏、灼热的意象、沉雄的气度描绘了太阳的形象，这是诗歌史上从未升起过的一轮太阳，不是王维的“长河落日圆”，不是莫奈的《日出印象》，不是郭沫若《太阳礼赞》中的海上朝日，不是闻一多寄托乡思的《太阳吟》，而是现代中国人觉醒之后的呼号，是中华民族阳刚之气的凝聚，是一曲刚健沉雄、热情奔突的生命之歌。再生的是我们民族的希望。明确的现代意识、丰厚的历史内蕴、饱满的心灵激情，提示我们一首杰作的诞生。
艾青诗歌贯彻的是一种充沛的浩然之气，宛如葱茏的火焰，以升腾的姿态狂舞于原野之上。他诗里的饱满情感和深厚力度既是艾青个人的博大灵魂，更是中华民族历史的情感积淀，从某种意义上说，他的诗歌承载了一个民族的情感历程，构成了民族的心灵史。因此，艾青的声音因忧郁而低沉、因愤怒而粗犷、因思考而阔大、因喜悦而高亢。
艾青诗歌深受法国象征主义诗学的熏染，与以戴望舒为首的《现代》杂志诗人群有着共同的诗学源头，艾青最早的作品就发表于《现代》，因此，艾青诗歌不是纯粹的现实主义，而是融入了明确的现代主义特征，吸收了现代主义诗学主题、诗学策略乃至纯粹的美学价值，由此加强了诗歌的表现力与美学效果。
田间是著名的农民诗人，诗歌形式的勇敢战士。他的诗歌题材大多源自农民，三四十年代成熟期的作品诗风冷峻，形式新颖，诗句简短，常常把一句话裁为几段，节奏短促有力，仿佛打击乐明快的鼓点，被闻一多称为“时代的鼓手”，[（7）]诗歌的叙事含量远远小于节奏辐射的情绪冲力，甚至可以说，田间的一些作品宛如音乐的律动，只有音符在颤抖、低回与高扬。如《中国，农村的故事》之71节“饥饿！／我们／站起。”之72节“地主的眼睛／嗅呵，／空气在爆炸。”更有长诗中大段大段的相同句式，如该诗中“去！／扬子江的水流；／／去！／芦笛／言语；／／去！／火焰，／诉说；／／去！／奴隶的／叫声。”这种“去××”在诗里连续不下百处，这大概就只剩下音符的功用，支撑着没有具体内涵的情绪。有时田间迷失于感觉之中，沉醉于激情不可自拔，造成诗歌的失衡。当时胡风曾说“在他的诗里面，只有感觉，意象，场景的色彩和情绪的跳动。”并期待他能够“前进到对象（生活）的深处，那是完整的思想性的把握，同时，也就是完整的情绪世界的拥抱。”[（8）]不过，田间似乎始终没能达到这种拥抱。
《中国，农村的故事》是典型的田间风格。这部长篇叙事诗分为三部，第一部《饥饿》、第二部《扬子江上》、第三部《去》，约一千五百行左右。此诗气势雄浑，格局阔大，正如标题所显示的，是关于中国农村的故事。如果说具体的背景，扬子江是较为明确的，但是整体来说，这是一部具体背景较为模糊的作品，呈现在诗歌里的是中国，“茅屋的中国，／诉说吧——／残废的农村的故事哟！”（《饥饿·67》）农民的苦难、贫困、牺牲与屈辱与农村的破败、荒凉、压迫与反抗。长诗缺乏情节的推进，散落的故事片段主要以情绪为支点凝聚在一起，达成基调的统一。这在长篇叙事诗中比较少见。
胡风曾说，“田间是第一个抛弃了知识分子的灵魂的战争诗人和民众诗人”，[（9）]确实，田间对战争和农村题材感觉异常敏锐，他象一名战士而不是诗人来写作，饱满的热情灌注在简洁短小的形式之中，紧张、强烈、峻急，剧烈的情绪张力常常要冲破语言规范的限定，诗歌语言宛如子弹射击的节奏，虽然不够雄浑博大，但是坚定果敢，呈示了阳刚之美。
梦的呢喃是30年代中国现代主义诗歌的基本特征，它继承了中国现代主义诗歌在20年代建立的传统，重视诗歌对生命个体的心灵表达，拒绝为现实服役，如同李金发所说“我的诗的个人灵感的记录表，是个人陶醉后引吭的高歌”。[（10）]这些以小我为中心的诗歌发出的大多是梦的呢喃。在民族危亡之际，这些诗歌显得漂浮游移，远离民族文化主潮，缺乏天下兴亡匹夫有责的知识分子传统使命感，过多地接受了西方现代诗歌的个人主义思想。抗战开始后，他们如梦方醒，纷纷投入民族战争的行列，进入诗歌新时期。构成30年代现代主义诗歌的主体潮流有二种，即以戴望舒、何其芳和卞之琳为代表的象征主义诗歌和以施蛰存、徐迟、郁琪为代表的都市诗歌。
1、象征主义诗歌。20年代中国现代诗歌的三大流派郭沫若的自由浪漫主义、徐志摩、闻一多的格律浪漫主义和李金发的象征主义，到了30年代初已成强弩之末，以太阳社、左联诗人和中国诗歌会为代表的革命诗歌正在勃兴，戴望舒、何其芳和卞之琳等诗人继承20年代象征主义诗歌实验精神，反省其缺失，把李金发试图沟通中西诗歌的愿望实现为中国古典诗学与法国象征主义诗学的汇融，形成了中国象征主义诗歌的连绵高峰。他们忠诚于个人的生命感受，关注个体命运、情感和心灵，在诗歌的微妙情境里寄托飘泊无依的灵魂。他们的诗学主题不外乎爱情、寂寞与田园乡愁。而他们在诗学策略运用、诗歌美学建构上取得了卓越的成就，如戴望舒的诗歌散文化、何其芳的语言炼金术与卞之琳的冷抒情美学。
2、都市诗歌。现代都市诞生之后，都市文化便从传统农业文明中离析出来，发育为一片独立的风景。西方涌现了伦敦、巴黎、纽约、芝加哥这样的现代都市，都市文化也发达起来。中国直至20世纪才睡眼惺忪地从农业文明中醒来，上海迅速崛起成为东方大都市，这个粗鲁的巨人，野心勃勃的爆发户来不及精致地、井井有条地整顿自身的秩序，便开始争夺新的版图。舞厅、工厂、电车、罢工、烟囱、出版物、红绿灯、拥挤的人群、喧嚣的市场，现代都市的特征以不同于传统农业文明的方式急速凸现。都市文学正是对上海迅速膨胀发达的都市情绪的迅速反映，以《现代》为核心，包括《新文艺》、《无轨列车》、《现代诗风》、《新诗》、《诗帆》、《菜花》、《小雅》、《诗志》等杂志汇成了30年代中国都市诗的热潮。
1932年，《现代》创刊不久，施蛰存和徐霞村翻译了一大批美国诗，如意象派诗人庞德（Ezra Pound）、H·D（Hilda Doolittle）、罗威尔（Amy Lowehh）、弗罗斯特（Robert Forst）、爱肯（Conrad Aiken）等诗人的作品，尤其着重介绍了都市诗人桑德堡（Carl Sandburg）的《芝加哥》、《夜》、《南太平洋铁路》、《特等快车》、《工女》等以都市生活为题材的诗歌，徐迟翻译了林德赛的《圣达飞旅程》。桑德堡的诗歌粗壮野蛮，对于秩序井然的古典体制，是一种强有力的挑战。它回响着惠特曼浑厚雄壮的声音，几乎是一篇都市文化的诗歌宣言。施蛰存、徐迟和郁琪接受的正是桑德堡诗风——都市风景的歌唱者。与此同时，都市的疾病也成为诗人关注的诗学主题，路易士等诗人发出了都市疾病的诅咒。
田园乡愁和都市风景构成了30年代现代主义诗歌的重要诗学主题，形成了一首都市与田园的交响曲。
1、田园乡愁。田园乡愁是中国现代诗歌的一个重大主题。面对古典传统的彻底破产和都市文化的规模入侵，田园文化力求对抗，至少是防御，自然，也幻想超越，企图通过文化中国的追怀重回归精神家园，在中国这样一个古典美高度发达、圆熟精致的国家，它的诱惑锐不可挡。因此，还乡冲动、田园风景讴歌与古典美怀恋构成了30年代中国现代诗歌的田园乡愁诗学主题。与都市风景主题不同的是，田园乡愁成为中国现代诗人灵魂的收容所。田园乡愁，歌颂行将消失的古典中国，因为田园乡愁不仅——甚至主要不是抗拒西方现代都市文化，而是对文化中国的追怀，以此寻找灵魂的栖息之所。田园乡愁，在中国现代诗人的心理积淀中，是文化中国的象征，这里延续着民族精神和古典诗学，在中西文化的剧烈碰撞中支撑着中国文化的理想。
还乡是30年代现代主义诗歌的集体情结。还乡意识源于人类的子宫情结，企图返回出发点——那最初的温暖和爱的乐园，借以逃避饥饿、痛苦和灾难，寻找精神支点和灵魂庇所，停泊孤苦无依的流浪之舟。
戴望舒的《对于天的怀乡病》就是一种企图逃避现世、回归天堂的心灵渴望。还乡发育成一种病症，为怀乡的强烈和根深蒂固排出了证据。抽烟斗是对缄默的反击，袅袅的烟负载着乡愁缭绕而上，仿佛无声的话语。缄默和抽烟斗两个动作之间的张力以忧郁的强化又释放求得平衡。不过，忧郁和悲哀终归是形容词，缺乏质的内涵，是失去能指的所指。怀乡病患者真正苦恼的是什么？诗歌只提供了反面的证据：怀乡病患者的愿望。这些现实中无力实现的美景如生活又死灭，越过阎王的生死簿，安甜地睡眠，如同婴儿在母亲的怀抱里。这一切，只有“那个天，那个如此青的天”才会拥有，那里是故乡。然而，这个故乡将永远无法回返，对于天的怀乡病只不过是一场单相思而已。《单恋者》揭破了天的骗局，“我”不愿放弃还乡的愿望，依然恋着、爱着、寻找着，虽然不知道是谁，在哪里。
《雨巷》希望逢着一个丁香一样的姑娘，然后是怀乡，然后是单恋，尽管不知道在恋什么。西方神话的寻找圣杯和金羊毛，阿拉伯故事的寻找神灯，中国古代的求仙得道，似乎都成为寻找主题的原型，这是人类的精神支点。在戴望舒诗里，《寻梦者》将这一主题升为高潮。梦是寻找的珍品，要想得到它，须去大海深处找到金贝，经九年冰山、九年旱海，贝里藏有天上的云雨声和海上的风雷声。然后，在天水里养九年，旱水里养九年，金贝吐出桃色的珠。珠里含着一个会开出娇艳之花的梦。什么梦值得追寻一生？这里梦只是一个符号，隐喻了寻找的艰难与崇高。
被杜衡称之为“差不多灌注着作者的整个灵魂”[（11）]的《乐园鸟》对于还乡已经绝望，“华羽的乐园鸟，／自从亚当夏娃被逐后，／那天上的花园已荒芜到怎样了？”
何其芳沉浸在牧歌式的古典爱情梦幻中，那些现代气质的伤感隐约着遥远的乡愁，仿佛那些少女不是现代时态——不仅不是都市少女，并且也不是戴望舒《村姑》式健康明朗的少女，而是《花间词》少妇20世纪修订版，凄婉、哀怨、感伤。诗歌的意象、情调与意境都是田园牧歌式的古典美的留恋，秋天、罗衫、露水、宫扇、伐木丁丁、楚囚南冠，这些古典意象揭示了田园中国的美学特征。《预言》是一个静悄悄的世界，忧郁、期待、梦幻式喃喃自语，潮湿的南方气候，和着雨中默默生长的绿色植物，寂寞是没有声音的。《花环》是“放在一个小坟上”的，一个碧玉似的少女，美丽、忧愁、寂寞、幽独，没有朋友，恋人，一个人坐在屋檐下，听雨声讲述的故事，热爱遥远的天上星光，最后，死亡完成了美丽的结束。无端端的感伤与寂寞一如散播在季节里无由而起的风，沿着纤细的感觉漫游，时间观念消失了，现代少女似乎重叠着古典少妇的花影，更闪烁着诗人自己的影子，是诗人的第二自我。《预言》感染了馥郁的晚唐五代词气息，宫扇、砧声、罗衫、梧桐叶上的秋声，提示了一个辽遥凄婉的梦，古典诗人布满惆怅与怀恋的庭院，风雨洗落花。《扇》中少女的叹息无奈、精美、颓废，细腻有如玉匠积十年之功磨成的扇坠儿。杂在芳馥的感伤中，还有一息晚唐五代诗人不曾听闻的声响，那年轻的神回应着大洋彼岸的足音，瓦雷里《年轻的命运女神》和《脚步》。
何其芳诗歌不仅是田园中国的迷恋，也是牧歌欧洲的追怀，一种纯粹的梦幻情结。
卞之琳诗歌的还乡意识表现在灵魂的归宿的渴望。灵魂的无归宿感是信仰幻灭的合理延伸。中国古典诗人也尝受过灵魂放逐之苦，如屈原、杜甫、苏轼等。然而，他们还有救赎之道，“忧道不忧贫”，强大的终极信仰——道——支撑着他们的灵魂。而现代人真正失去了庇护，成为名副其实的孤儿。信仰的幻灭叩响了生命存在之门，越过人道主义的脉脉温情逡巡于宇宙黑洞的边缘，对洞里传来的轰鸣之声不敢回应，因为不清楚那是天堂的祝福还是地狱的诅咒。与戴望舒一样，卞之琳诗歌有一重强烈的还乡冲动，寻找灵魂的支点，回归自由的家园，如《归》：“像观察繁星的天文家离开了望远镜，／热闹中出来听见了自己的足音。／莫非在外层而且脱出了轨道？／伸向黄昏的路像一段灰心。”归向何处？路如一段灰心，且担心脱出轨道，那么，轨道又通向哪里？“我”的殷忧在于被生活抛弃的恐惧，找不到灵魂的栖所。《还乡》企图作出回答，然而，它的回答是“又到了什么站？”无归宿感导致了生命的搁浅，仿佛沙滩上鱼群鼓着溜圆的眼睛望着不尽的陆地。
怀旧只是暂时的逃避，麻醉过后是更深的苦痛，灵魂归宿的寻找敲响了哲学的墙壁，理性之美成为卞之琳诗歌个人风格鲜明的诗学主题，如《圆宝盒》、《距离的组织》、《白螺壳》等作品。卞之琳诗歌的美学特征在很大程度上贴近古典诗学，颇有李商隐、姜白石之风。
陈江帆、金克木、侯汝华、南星和玲君都拥抱着浓厚的乡愁。林庚诗风柔弱细腻，诗语涩而幽奇，仿佛深秋瑟瑟的花片，近于李商隐、姜白石一路诗风，微妙玄秘、羚羊挂角境界的摄取几乎成为林庚诗歌的一个突出特征，他的《沪之风雨》意境颇似卞之琳，一丝悠悠古意游牧于现代都市小巷，发出一种莫可名状的叹息，此乃幽怨，又属无名，它不为什么，也不为谁，宛若一杯苦茶在雨天释放的忧郁。
与田园情结相关的一个诗学主题是三春小病。三春小病是一场美学流行病，它象征了一种美学观念——细弱病态的美。在时代风云激荡、民族灾难重重之际，把个体命运从民族命运中离析出来，在美学象牙塔里构思一首病态诗歌，这无疑是卞之琳所说的“小处敏感，大处茫然”。[（12）]这是中国现代诗人在战前的短期迷茫。戴望舒的《小病》开三春小病之先河，金克木在《现代诗风》上发表了《春病小辑》，路易士有《三月之病》和《小病三月》，试看前者：“三月来了，／我之饰着良夜的窗子是凄迷的，／而我却有如棉的身子，／和数声轻轻的咳嗽。／纵无灼肤之高热／（晚饭时如愿的小菜亦是可口的），／然对此良夜凄迷的窗，／我已不胜其寒冷了。”这是以诗歌语言写下的病况记录。诗人陷于小我的旋涡不能自拨，拒绝时代也被时代抛弃。
2、都市风景。都市风景表现为工业文明、Jazz舞场、都市人的都市生活与都市感觉，都市诗创造了中国现代诗歌里的都市人形象。与都市颂歌绝然不同是都市疾病的诅咒，殖民文明造就了病态的都市，富于田园乡愁的现代诗人对于都市发出了诅咒。
如果说田园情结的现代诗是戴望舒的核心诗学主题，那么，都市情结的现代诗则为施蛰存所开创。“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。所谓现代生活，这里面包含着各式各样独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰向着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着JaZZ乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场——甚至连自然景物也与前代的不同了”。[（13）]施蛰存的这段话几乎可以看作都市诗的宣言，他的《意象抒情诗》则成为都市诗的初期范式。这组诗的诗学策略取法美国意象派诗歌，诗学主题则附和桑德堡的都市诗，《桥洞》还留有从农业文明到工业文明转化的心理痕迹，《夏日小景》就已经转为都市风景的描写，如公园的蛏子、银鱼、沙利文和玄色的华尔纱。施蛰存在美国诗歌里找到了自己的诗学主题和表达策略。《桃色的云》讴歌工业的奇观：“在夕暮的残霞里，／从烟囱林中升上来的大朵的桃色的云，／美丽哪。烟煤做的，／透明的，桃色的云。”工厂的烟囱是工业文明的象征，施蛰存赋予它农业时代的美好形象：桃色的云。
上海的崛起为中国现代诗人带来一道陌生而迷人的风景，新兴的都市令他们兴奋，一切都那么新鲜，仿佛一股强劲而清新的风拂过古老的、久病的窗口，他们以情不自禁的激动和啧啧赞赏的口吻抒写这新生的女神：“我来了，二十岁，／年青，年轻，明亮又康健。／／从植着杉的路上，我来了哪，／挟着网球拍子，哼着歌／MENUET ING，ROMANCE INF／／我来了，雪白的衬衣，／印第安弦的网影子，在胸脯上。…／／哦，什么幽幽啊，／明朗天空下，什么幽幽啊！／什么可思索呢。／／能思索什么呢？年青人的思想，／烟飘起来，／飞入眼中，眼泪挤在什么地方了哪！／／原来我是欢喜着呢，／我来了，二十岁”。《二十岁人》确乎象毛泽东主席勉励年青人的那句名言，象八九点钟的太阳，是世界的主人。这是都市新一代的现代感觉，象都市一样膨胀、飞升，骚动着新生的力量。对于他们，没有沉重的负担，没有农业文明的留恋，只有新的生活，新的感觉。这种感觉带有浓重的浪漫主义风格，宛如五四风采——郭沫若在《女神》里正是这样歌唱那个激动人心的时代，而徐迟的声音更为都市化，他是为工业文明激动地歌唱。这与戴望舒“我是青春和衰老的集合体，／我有健康的身体和病的心”（《我的素描》）这样诗句的柔弱、未老先衰相比，完全是发自两个世界的声音。
徐迟是都市风景最热烈的歌唱者。他自称“感伤的男子”，并将诗集《二十岁人》题献给“玛格丽”。[（14）]与其说是献给一位姑娘，不如说是献给都市的风景。都市的月亮不是李白思乡的月亮，而是摩天大楼上的罗马表（《都会的满月》），它兼有月亮、灯和记时器三种功能，是现代人智慧的花朵。阳伞的PARASOLS图案、咖啡座、MEANDER（回波纹形饰），在农业文明的氛围里，这些都呈现了一种异色的光辉。都市诗人发现了自我——不是五四式的大我，不是怀旧诗人哀戚的小我，而是作为个体的生长的自我，没有哀怨，没有凄凄惶惶，是都市里成长起来的新人——这是中国现代诗歌里的陌生形象。
《我及其他》任意破坏书写习惯，将“我”字排成不同的方向，自由翻滚，天昏地暗，偌大的宇宙只为“我”而开设，“我”是宇宙的主人。徐迟对都市的赞美一如郭沫若五四时的天真之歌，无拘无束，随心所欲，目光所及之处都绽开了诗的花束，他不仅用罗马字Ⅰ，Ⅱ，Ⅲ，Ⅳ，而且，他还把分数安放在诗行里（《繁花道上》），扫荡了盘踞在新诗里的古典元素。诗歌萌动着一种跃跃欲试的生机，它没有社会意义的主题，没有稳固的语言范式，仅仅是一种感觉——都市少年生命勃发的渴望与冲动，时而情感激越，时而情绪低迷。然而，这些都源于都市生活的新鲜体验。
假如说郭沫若五四诗歌自由迸发的情感具有浓郁的社会色彩和个性解放的特征，那么，徐迟诗歌自由抒发的情感却是纯粹的都市生活体验，这种诗学主题在中国现代诗歌史上是从未出现过的新的创造。从中国现代诗歌发展的角度看，徐迟在现代诗的实验中处于较为前卫的位置。
都市风景——都市生活场景与都市生活体验在其他诗人笔下也次第展现，这些意象和情调对于中国新诗来说是陌生的。如公共汽车上的恋爱镜头（洛依《在公共汽车中》），音乐会的感觉（玲君《乐音之感谢》），围海造田的壮举（陈江帆《都会的版图》），仿佛浮士德博士最后经历的美的场面。
舞场作为一个意象符码象征了都市的现代性，是风流倜傥的少年与妩媚妖丽的小姐挥霍青春与情感的天堂。文学家把它作为聚焦点放大、透视、解析，以此凸现现代都市的风采。穆时英的小说《上海狐步舞》选择了舞场作为故事的背景，都市诗也把舞场作为上海最具有象征性的现代符码，如郁琪的《夜的舞会》：“一丛三丛七丛，／柏枝间嵌着欲溜的珊瑚的电炬，／五月的通明的榴花呀？／／Jazz的音色染透了舞侣，／在那眉眼，鬓发，齿颊，心胸和手足。／是一种愉悦的不协和的鲜明的和弦的熔物。／又梦沉沉地离魂地，明炯炯地清醒地。／但散乱在天蓝，朱、黑，惨绿，媚黄，衣饰幻成的几何形体，／若万花镜的拥聚惊散在眼的网膜上。／／并剪样的威士忌。／有膨胀性的Allegro的拍子Z调。／飘动地有大飞船感觉的夜是舞会哪。”兴奋、迷惘而又躁动，宛如春天花园里飘过风的香阵；馥郁、浓烈，仿佛女人发间的香味。“五月榴花照眼明”的古典诗意不再是追想的怅惘，而是愉快地同现代电彩灯融在一起，诗中细腻地描绘了舞会的景观和奇异的感觉，动的旋律、香的迷韵、色的绚丽汇成都市的现代基调。
都市风景的赞美只维持在一个小圈子里，而都市疾病的诅咒却逐渐蔓延开来。30年代的上海毕竟是西方列强控制下的现代文明，殖民的病态渗透在都市情绪中，中国诗人不可能象桑德堡自豪地为芝加哥讴歌那样为上海歌唱，因为芝加哥是美国现代文明的骄傲，而上海却是以殖民的方式接近现代文明。因此，都市带来的不仅是风景，更是疾病。都市疾病的生成既来自于西方帝国主义的压迫，也有都市本体的缺陷，更有中国传统农业文明的田园情结对都市情结的抗拒。
都市疾病与人体的疾病相感应，人的精神失常和肉体疾病尤其是肺部病症（在当时，肺部疾病几乎是不可治疗的绝症）成为都市发育不良的主要病症。在杨世骥的笔下，“汉口有一天要说出他的荒唐话，／向对面患着肺病的武昌。”（《汉口》）而黑妮称古城为“这患着肺结核症的衰老的古城。”（《古城颂》）吴惠风描绘了一位《麻疯女》，都市的压迫让人麻木、粗糙，培育疾病，心成石头。张瓴的《肺结核患者》可以看作是都市疾病的象征。
都市的破败和堕落是另一种病症。在不少富于乡愁的诗人看来，都市是另外一个世界，严敦易的《索居》、李心若的《失业者》、苏俗的《街头的女儿》、宗植的《初到都市》描绘了都市的失业、妓女与淫乱。吴汶的《七月的疯狂》表达了都市疾病的强度，变态的世界，纱窗变作商人的肚皮，年红爬过街头，衣角昂奋，迈进接吻市场，这些意象所暗示的能指与田园意象呈反向运动。接吻，在田园诗人那里，是爱情的象征，现在居然进入市场，象商品一样自由交易。
路易士站在都市的烦忧中瞻望远方的田园，舞厅在他的眼里，几乎是一个魔地，鬼怪漫舞：“都市的舞厅，／我眩晕于惨绿的太阳，／与涂血之魔柱；／音乐之无休止的嚎哭／亦使我头儿昏沉。”（《初到舞场》）然而，更深刻的忧郁是无形的，都市的疾病终于增殖蜕变，成为《火灾的城》。对都市的病症到了无法忍耐的程度，他企图效法叶芝对《茵尼斯弗利岛》的向往，《航海去》表达了逃避都市的愿望。
都市风景在30年代成为一个重要诗学主题绝非偶然，上海的崛起为它提供了恰当的契机。施蛰存、徐迟、郁琪等诗人敏锐地抓住时代变迁的踪迹，为病态中国的病态都市留下了一组赞颂与诅咒交互的都市之歌。一方面他们欣喜若狂，对都市的机械文明——那是西方列强以先进自居的资本、侵略中国的武器——热情地赞颂，渴望从此民族复兴；另一方面，上海的现代文明是帝国主义殖民侵略带来的，繁荣里夹杂着畸形和病态。在世界现代都市诗中，30年代中国都市诗是不可重复的独特声音，复杂的心态、矛盾的情感与混合的期待构成了中国都市诗独有的诗学主题。它不仅具有诗歌史价值，也是中国社会发展史上一份不可多得的心灵档案，记录了一个灾难深重的民族在现代发展中慌乱矛盾的步容。
现实主义与现代主义是30年代中国现代诗潮的两种主体走向，二者相互补充，共同构成了30年代诗潮的整体风貌。
从诗学主题来看，左翼现实主义诗潮跟踪时代步态，关注现实生活，用诗歌记录了30年代中国社会发展中的重大事件与历史变迁，成功地塑造了一系列诗歌形象，留下了一幅幅富有时代精神的艺术画卷，成为中国现代史上不可复现的珍贵资料。因为它不仅是30年代中国社会的真实再现，并且，它还记录了30年代中国人的苦难历程与斗争经验，为中华民族撰写了一个时代的心灵史。现代主义诗潮在民族矛盾激化、时代风动变幻的历史景幕上，努力把握个体生命的俯仰沉浮，表达个人的心灵感受、情感历程与思想发展，提供了掩饰在重大历史风云背后个体生命易于为人忽略的存在状态，展示了一部由个体生命构成的心灵图志，具有不可取代的人学价值，在中华民族的人文发展史上成为一个时代的艺术记录。我们知道，一个民族的历史是由一系列重大事件与无数的个体生命共同构成的，现实主义诗潮与现代主义诗潮正如主弦与复弦一起演奏了30年代中华民族历史和个人的交响曲。
从诗歌美学风格上看，左翼现实主义诗潮如黄钟大吕，沉郁豪放，与屈原、杜甫、陆游、龚自珍一道筑就了刚健沉雄的阳刚之美；现代主义诗潮如丝竹管弦，袅娜萦绕，与温庭筠、李商隐、柳永、姜白石一起构成了婉约瑰丽的阴柔之美。这两种美学风格在中国诗学传统上源远流长，互存互补，形成了中国诗歌丰富多采的艺术风貌。
30年代左翼的现实主义诗潮与现代主义诗潮是对20年代两种诗潮的承继与发展。抗战爆发后，中国现代文学进入40年代，左翼现实主义诗潮逐步深化，获得更大的发展；在血与火的现实面前，现代主义诗人从小我的圈子里脱出，走进民族战争的深处，仿佛淬火之钢，现代主义诗潮实现了一次脱胎换骨的转变。两种诗潮呈现了交融的趋势，艾青诗歌的象征主义特征与田间诗歌的未来主义特征都极为明显，而戴望舒、何其芳、卞之琳和徐迟却转向与现实主义的糅合——有的甚至走向简单的现实主义。40年代的现代主义诗潮——西南联大诗人群与现实主义诗潮——七月诗派在30年代诗歌成就的基础上进一步发展，成长为中国现代诗歌的新生力量。
注释：
（1）艾青：《诗论》，《中国现代诗论》（上编），344页，1985年花城出版社版。
（2）（3）（4）（5）蒲风：分别见《蒲风选集》，812页、820页、945页、719页，1985年海峡文艺出版社版。
（6）艾青：《中国新文学大系·诗集·序》（1927—1937），上海文艺出版社，1985年。
（7）闻一多：《时代的鼓手》，《闻一多全集》第三卷，开明书店，1948年。
（8）（9）胡风：《关于诗和田间的诗》，《胡风评论集》（中），1984年人民文学出版社版。
（10）李金发：《是个人灵感的记录表》，《中国现代诗论》（上编），250页，1985年花城出版社版。
（11）杜衡：《望舒草·序》，1933年现代书局版。
（12）卞之琳：《雕虫纪历·自序》，1979年人民文学出版社版。
（13）施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》4卷1期。
（14）徐迟：《二十岁人·序》，1936年上海时代图书公司版。
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