烛光灯影里的中国诗，本文主要内容关键词为：灯影论文,烛光论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言
虽然每个民族都有自己的文化发源文化传统，但对光与火的礼拜颂扬却是人类共同的文化趋向，没有光，人类的存在就不可想象。所以《圣经》上说：“那坐在黑暗里的百姓，看见了大光。”尽管人类走出蛮荒远古之后，没有了原始人类礼拜光明的宏大祭祀场面，但原始精神并没消逝，各种文化形式里依然保存着礼赞光与火的伟大精神。在中国古典诗词里的灯烛意象与原始人类歌颂光明的精神一脉相通，从本质上说，烛与灯就是光与火，是光的升华、火的再生。
在古典诗人笔下，灯烛是照亮黑夜的神圣之光——“冬夜岂不长，达旦灯烛燃”①；也是燃烧奉献的牺牲精神——“自焚以致用，犹杀身以成仁”②；更是一种审美意蕴的艺术形式，杜甫有诗谓“乐极伤头白，更深爱烛红”③，更深烛红引起诗人的审美愉悦，《烛影摇红》是流行于词人间的著名词牌。正因如此，诗人才吟唱出“不须愁日暮，自有一灯燃。”④的著名诗句，漫漫长夜，有一灯相伴，它有抗击黑暗的亲切力量；独坐窗下，灯光婆娑，烛影映红，它是迷离温馨的艺术形式，所以汤显祖才欣然写道：“已逢人日胜于人，倍赏花灯有百轮”，⑤赏灯品烛成为古代文人的雅好，而这一雅好的形成，却联系着一个原始生动的故事，这故事同人类一样古老。
一、烛与灯的艺术歌吟与光与火的原始礼赞
烛光灯影映红了中国诗坛，《诗经》里就有了对烛光意象的古老吟唱。《小雅·庭燎》谓：
夜如何其，夜未央，
庭燎之光！
君子至止，鸾声将将。
夜如何其，夜未艾
庭燎晰晰！
君子至止，鸾声哕哕。
夜如何其，夜向晨，
庭燎有辉！
君子至止，言观其旂。
这里描绘的彻夜长明、熊熊燃烧的火炬，配合着王宫大夫玉佩锵锵的有节奏的韵律，构成了一幅意境深远的艺术画面。其实庭燎就是古老的烛光，东汉郑玄在《周礼·王宫·阍人》中谓：“燎，地烛也”，《说文》亦云：“烛，庭燎火也”，《汉书·武帝纪》“一夜三烛”下颜师古注曰：“在地曰燎，执之曰烛”，置之地上，称之为燎，擎在手中，即谓烛炬。《诗经》对“庭燎之光”的歌唱，具有两方面的意义：一方面它表现着人类对光与火崇拜的原始情感，一方面它又成为艺术上歌咏灯烛的渊源所自。《周礼·宫·正》谓：“宫正……凡邦之事，跸宫中庙中则执烛”，《秋官》谓：“司炬氏，凡邦之大事，共坟烛庭燎”。按《周礼》记载，无论是宫中的朝政还是宗庙的祭祀，都需履行点上高烛燃起火炬的庄严的仪式，这里不仅衬托着宗教与政治的威严，也反映着人们对火炬的崇敬与神秘，这种神秘之情传达给诗人就成了对置于案头、悬于室中的灯烛的赞美。
晶莹灯火，摇曳红烛，构成了中国古典诗歌的艺术风韵。春秋至汉代有许多灯铭烛赋之类的文字，表现古代文人对灯烛的由衷热爱，《全唐诗》里共有1563次写到灯的意象，烛光意象也有986次之多，可以说是灯烛意象的蔚为壮观。诗人白居易对灯与烛更是情有独钟，写到灯烛意象的有185次，几乎占唐人灯烛意象诗篇的十分之一。
尽管诗人描绘了丰富的烛光灯火，但我们注意到诗人的歌吟的实质是对火的颂扬、光的礼赞，光是灯的灵魂，火是烛的性格。汉语里“灯火”一词常常连用即是明证，因此诗人对灯与火的歌吟使我们自然联想到原始人类在夜幕之下于山间旷野中燃起篝火祭祀光明的宏大场面。人们对光明的崇拜礼赞主要表现为日神与火神的崇拜。
太阳普照万物，辉映大地，它是最大的光明，也是主要的光源，因此它成为神话最主要的礼拜者。古希腊传说中的日神阿波罗是太阳神，也是光神，它又称作福波斯（意为光亮的），即光神之意，流行于世界各地的“十字花纹”其实质是光的凝聚，是太阳崇拜的孑遗。德维拉在《符号的传播》一书中，分析公元前3000年左右的古亚述人的“十字徽纹”时指出：“十字代表了他们的天神Anu，它的表意符号由四个像十字的符号组成。从圆周也可以说当中的菱形向外放射。圆周和菱形在楔形文字的碑文里代表着太阳，太阳不正是在宇宙间光芒四射的吗？对亚述人的等边十字形还能作的一个更恰当的解释是：这种十字在开始时，只表示太阳照射的四个主要的部位，后来变成了发光体的符号，并且由此必然地演变成统治上天至上神的符号。这种情况在迦勒底人、印度人、希腊人、波斯人（可能也包括高卢人和美洲的远古居民）那里，都可以看到。”⑥
中国古代也有敬拜太阳的原始风俗，《尚书·尧典》中的“寅宾出日”“寅饯纳日”就是祭祀日出日落的古老仪式，郭沫若根据卜辞材料证明，卜辞中的“宾日”、“出、入日”、“又日”等等，就是殷人祭日的记录。日神在诸神中具有特殊重要的意义，中国的日神是“羲和”，按《尚书·尧典》羲和的使命是履行“钦若昊天，历象日月星辰，敬授人时”的重要职责。
火的崇拜也是原始人类光明崇拜的一种重要形式，火的发明是人类文化史上的重大事件，它不仅照亮长夜，驱散寒冷，使人类可以熟食，甚至带来了整个生产工具的革命，应该说人类的文明是火光照亮的，所以恩格斯在《自然辩证法》一书中说：“就世界性解放作用而言，摩擦生火还是超过了蒸汽机，因为摩擦生火第一次支配了一种自然力，从而最终把人同动物界分开。”对于原始人类而言，火的发明不啻于再造的太阳，于是人类对光明的崇拜，也表现为对火的礼拜祭赞。
李元伯教授在《中国古代社会新研》⑦一书中考察了世界性的祭火风俗，认为祀火典礼是中西政治与文化共同的制度，火是立家立邦的基础，代表着生命、种族的繁衍，所以人们常用“香火”、“烟火”表示血缘的传承。照李元伯先生看来，古代的“父”字，用以称呼家长，《说文》谓：“父，家长率教者”，而父字的原始意义是擎火者，父字全文作文，表示手奉火之形，正是一个普罗米修斯式的擎火者，“主”字的含义也能证明这个问题。主的原始意义是烛是灯，反映着祭火的风俗。《说文》谓：“主，灯中火炷也”，其实主的本字作ㄧ，正是一个燃烧的火苗，“主”字表示重要的意义，正源于火的神圣，反映着人类的祭火风俗。
在原始人心目中，火与太阳具有同样的意义，所以许多民族的祭火祭日风俗往往是联系在一起的。英国人类学家弗雷泽在《金枝》中描述了欧洲各地的篝火节之后说：“某些篝火节不仅在日期上表现为有意摹仿太阳，在纪念方式上，也表现出有意摹仿太阳，在这些仪式上常有滚火轮下山的风俗，很可能摹仿太阳在天空运行……民间有时把仲夏节篝火称为‘天火’，清楚地表明人们那时已把天上的火光和地上的火光有意识地联系起来了。”⑧原始人类对于太阳与火的崇拜仪式是狂热炽烈的，虽然我们现在看到的也许只是篝火燃烧后的灰烬，但那种祭火祭日的伟大精神却充溢在各种形式文化里，化作了种种文化象征物，P·E·威尔赖特在《原型性的象征》中指出：“在所有的原型性象征中，也许没有一个会比作为某些心理和精神品质的‘光’更为普及。”⑨的确，光的文化象征意义，源于人类远古的太阳与火的崇拜祭祀，中国文化中对光明的追求一方面表现为“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”的夸父追日式的神话精神，一方面又有屈原式的“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”的古典士大夫人格，中国古代知识分子在精神上都以追求光明为已任，而其原型都是太阳与火。
但应该看到文化并不仅仅以直观的形式反映原始精神，原始文化精神通过“置换变形”的过程重现出来。弗莱在《原型批评·神话理论》中说：“它一方面使神话朝着人的方向置换变形，另一方面又不同于现实主义，而且朝着理想化的方向使内容程式化。”置换变形正是原始文化意蕴不断冷却转变，变化为新的艺术形式的过程。这正像原始时代宗教天国的模式被文时时代的田园模式所替代，天堂上的乐园转变成诗人的田园理想，天国的花园转变成田园诗里清纯溪水和茂盛的植物，天国里神的侍者成了田园里的普通农夫。
原始神话是原始人的故事。理性的觉醒驱散了原始宗教的迷雾，但新的文化形式里依然保留着原始人的故事。在艺术的烛光灯影里仍然闪烁着原始的太阳之光和熊熊火炬，古典诗人赋于灯烛的仍然是太阳与火的灵魂，这里我们看几首古老的灯赋烛铭：
惟兹苍鹤，修丽以奇，
身体修削，头颈委蛇，
负斯明灯，躬含水池，
明无不见，照察纤微，
以夜继昼，烈者所依。
西汉·刘歆《灯赋》
煌煌丹烛，焰焰飞光。
取则景龙，拟象扶桑。
照彼无夜，炳若朝阳。
焚形监也，无隐不彰。
晋·傅咸《烛铭》
我们注意到诗人们赋予灯烛意象的是太阳的灵魂和太阳的性格。“明无不见，照察纤微”是太阳精神的显现，诗人们在对灯烛的歌唱里，不断地写道“拟象扶桑”“炳若朝阳”“堪言并日轮”，把太阳的光芒与闪闪灯烛联系起来。太阳——灯烛在诗的世界里产生了一个“置换变形”，透过眼前的灯与烛，诗人们联想到太阳的光芒。
威尔赖特认为光在人类精神世界有三种基本象征意义：第一，光产生了可见性，它使在黑暗中消逝隐匿的东西显现出清晰的形状，经过一种自然的容易的隐喻转化，物理世界光的可见性活动转喻成心理世界的转喻性活动，于是光便自然变成了心理状态的一种符号，也就是说变成了心灵在最清晰状态中的一种标记。第二，现代社会已经把光和热区分开来，但在遥远的古代它仍是不假思索地联系在一起的，因此光在智慧澄明的状态背景下，也会产生火的隐喻性内涵，火的燃烧品格使光成为心灵的燃烧剂，具有热情的力量的象征意义。第三，光具有普照的性质，火具有特殊的蔓延力量，这一点又与心灵特征联系起来，即心灵如同光和热一样具有引导普及的作用。⑩其实这一点对中国人并不陌生，《尚书·盘庚》中就有“若火之燎原，不可向迩”，毛泽东更是创造了“星星之火，可以燎原”的生动比喻，它不是一种情状的描述，而是精神的象征。
在艺术世界里，灯烛意象也具有光与火的象征意义。——首先，灯与烛是一种发光体，因此，它在象征世界里是燃烧是照亮。长夜里的“亮”与“光”就成为诗人们集中描绘的对象，“煌煌闲夜灯，修修树间亮，灯随风炜炜，风与灯升降，”晋人习凿齿的这首《咏灯笼》描绘的就是一笼灯火，照耀夜空，最吸引人的还是在夜风中从树间透出的“熠熠灯光”，诗人写烛是：“终宵处幽室，华烛光灿烂”(11)，“一旦逢良时，天光烛幽沧”(12)。写灯是“一船灯照浪，两岸树凝霜”(13)，“绿树深深处，长明焰焰灯”(14)，韩愈笔下是华烛闪闪，光芒灿烂，刘禹锡诗里是一烛高烧，辉映天宇，卢纶吟唱着船灯照浪，明见秋树，齐已描绘的是佛灯焰焰，心有领悟：光与热都映照着温暖着诗人的心灵，光成了灯与烛的最高艺术品格。
第二，灯与烛还象征着希望与获救，象征着吉庆热烈的生命气氛，在宗教世界里光具有拯救与希望的启示意义。《圣经》所载神的第一句话就是“要有光”，耶稣曾说：“我是世界的光，跟着我的，就不在黑暗里走，必得着生命的光”，我们注意到这里光是神的隐喻，是救世的象征，光隐喻着一切引导人摆脱苦难走向幸福的神秘力量。因此人们常常把光与生命联系起来。既然灯与烛是发光体，它也就具有了希望与获救的意味。
第三，灯烛代表着燃烧自己照亮世界的人生品格，傅玄《烛铭》中对烛光“焚形监世，无隐不彰”的咏叹里，已蕴涵着燃烧自身照亮世界的启示意义，同时灯烛燃烧的背景是长夜，在夜的背景下，灯烛体现的是一种具有挑战意义的抗争精神。
第四，灯与烛是智慧与艺术的象征，在原型性象征里一切愚昧、野蛮、暴力都以夜、黑暗为象征的，而智慧、文明、艺术、审美则体现为光亮的澄明状态，既然蒙昧成了黑暗，那么智慧也就成了光，成了灯烛。西方存在主义哲学在解释存在时，常常使用“光”这个词，光照亮了一切，显现了一切，人的一切活动都是在光的照耀下出场并持续的，智慧使混茫的世界变得可亲可感、清朗有序，于是光也就成了智慧的代名词。
二、心灯：哲学与智慧的隐喻
灯与烛在象征世界里最广泛的意义是隐喻心灵，美国批评家艾布拉姆斯在《镜与灯》一书中，曾罗列了西方文艺批评史上种种心灵的隐喻，饶有兴味的是心灵比喻的变迁竟与整个文艺思想的发展相联系。模仿说把心灵比喻成镜子，反映论把心灵比成泉水，表现说则把心灵看作是蜡烛和灯。从镜子到泉水，再到灯烛，意象的变化标志着哲学、文艺学认识论的发展阶段。
以灯喻心意味着把心灵当作发光体，这个比喻意味着把心灵的认知当作用光去映照的过程。一切被认知的都是被照亮的，未被照亮的是黑暗、蒙昧。柏拉图主义将人的精神视为主的蜡烛，用以照亮各种对象，它照射在这些上的光多于从它们身上得到的光。精神是蜡烛的命题，是因为创造者本身是“光之源泉”，他用智慧之灯装饰美化了下界。“这灯将伴随着人们对他莫名的赞誉和敬仰而永世长明。”(15)
智慧是灯、是烛在发源上有着更悠远的传统，古希腊神话中阿波罗是太阳之神，但同时又是艺术、医学、神学之神，几乎人类所有的文化智慧都集于阿波罗一身。阿波罗日神的故事妇孺皆知，但人们很少注意到阿波罗的一身多任现象背后有一个重要的象征底蕴，光明之神与智慧之神合二为一，构成了光与智的意义联系。
中国古典哲学也将智慧和心灵比作火光或蜡烛，《潜夫论·赞学》谓：“道之于心也，犹火之于人目也。中阱深室，幽黑无见，及设盛烛，则百物彰矣。此则火之耀也，非目之光也，而目假之则为明矣。”道在中国哲学里往往是一切被认知活动的最高概括，哲学家们在这里把它比喻成了火与烛，而未被认知的蒙昧状态即心智未达到的领域，即是夜是黑暗，它的底蕴仍然把心看成是灯是火。“启蒙”，意味着从无知愚昧走向知识觉悟，这里有两个方面的比喻意义：第一，它意味着无知是黑暗的无光的；第二，知识与智慧是光的照亮，因此这个词本身就是对心灵是灯烛的认同。
《周易》中的《离卦》作，离象征火与日；《大有》卦作（上离下乾），其象曰：“火在天上”，而这两个卦象都具有智慧的象征意义，《大有》之《象》曰：“君子以遏恶扬善，顺天休命”，火作为燃烧的光，不仅能照亮物质世界，也能显示出精神世界的善恶，太极图是以阴阳符号为代表的，它的意象符号是复合式的，阴阳鱼的“分割线是S形的，其中主要的对偶可以用我们的语言表示为反义词：明暗，雌雄，生死，知与不知”(16)，可以说在这个图式里的光对智慧做了最高最终的归结象征，所以威尔赖特说：“光的意象于是就格外适合于代表心灵状态的主要意指象征了。”(17)
中国的道家也常常把光与智联系起来。日本学者今道友信在《东方的美学》中把庄子的哲学概括为“光的形而上学”。《庄子·逍遥游》中那段著名的文字被今道友信做了别有意味的新解。在他看来，北冥（北海）之“北”字，在中国古典里意味着阴，也就是否定的一极，那是昏暗的方向，而由北冥向南海的运向即思维从北方的海飞向南方，就是向积极的一极，向明亮的充满光的地方，也即天的方向飞去。同时鲲变成鹏也意味着思维变化的必然性，即思维从相对中解脱出来，回到绝对的一的世界。庄周“不是追求老子那种无的根据，他所憧憬的是真正的光。……在光里这种陶醉即恍惚浮游，庄周名之为逍遥游。”(18)
大鹏南飞，水击云天的博大境界，在今道友信看来完全是从混沌迷蒙向智慧之光奋飞的过程，鲲是混沌迷蒙，而鹏则代表智慧与感知。在我们佩服日本学者见识的同时，也觉得他对庄子“光的形而上学”阐述不足，这里我再提出几点以申足其意：
第一，从语源上说，鲲本身象征着原始混沌，在汉语里原始混沌状态往往用混沦、囫囵、昆仑等语词表示，在汉语里鲲即混沌，急读之则谓鲲，析读之则谓混沌。而鹏则代表了光明觉醒。所以庄子用它作光明的象征，作为到达逍遥自在的象征物。
第二，《庄子》一书的内部存在着一个由北至南，由昏暗走向光明的逻辑联系，《庄子》第一篇是《逍遥游》，外篇的最后一篇是《知北游》。《逍遥游》是鲲化为鹏由北冥入南冥，即由蒙昧走向智慧；而《知北游》中的“知”通于“智”，反映的是从智慧重新返回原始蒙昧，但这里的复归不是简单的重复，而是智慧在经历了质的飞跃之后重新回到自然。这颇类似于禅宗语录中的“老僧三十年前参禅时，见山是山，见水是水，及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水，而今得个休歇处，依然见山是山，见水只是水。”
第三，庄子在自己的著作中常常以光来暗喻对道之体悟，暗喻心灵呈现出的一种自由澄明状态。他在《齐物论》中提出了“葆光”的理论，所谓“注焉而不满，酌焉而不竭，而不知其所由来，此之谓葆光。”光成为庄子对心灵世界的基本认识，心灵被看作是发光体，汇纳百川而不流溢，自由挥发而不枯竭，这是一种超验的自然状态，来自于心灵的宁静祥和，所以《庚桑楚》中说：“宇泰定者发乎天光，发乎天光者，人见其人，物见其物。”宇泰即心灵，宁静的心灵总是吐露辉光，只有在宁静中心灵的辉光才能照亮自身，辉映万物，在这里“天光”即是心灵的代名词了。
下界水长在，上方灯自明
卢纶《题云际李上方》
一灯心清在，三世影堂深
羊士谔《山寺题壁》
诗人笔下的寂寂僧院里的闪闪灯火，总流露出一尘不染、佛光朗照的心灵辉光，这种心灯是“处垢不染，修沉不净，故云自性清净，性体遍照，无幽不烛，故曰圆明”。(19)“圆明”是佛家人格境界的体现，而这种境界的心灵空间是“性体遍照”“无幽不烛”的光辉，相反无佛无知的状态就是无灯无明。佛家认为绝对真空的如来法界是难于言说的，既无言说相，无文字相，佛家常于语言之外立象征比喻，而通常的比喻即是灯。
诸法真实相，寂灭无所依，如来方便力，能为众生现。
如来于诸法，无性无所依，而能现众生，显相犹明灯。
《华严经·卷一·世间净眼品》
或现种种色身音声教化众生，或现诸语言法，种种威信，种种菩萨行，一切智明为世界灯。
《华严经·卷十五·入法界品》
虽然世界如此复杂，佛家的经典威信如此众多，但千头万绪归根结底“一切智明为世界灯”，一切像灯烛一样照亮着的才是心灵，才是智慧。“一灯如悟道，为照客心迷”，(20)灯是超度众生摆脱苦难的智慧之火，是达到佛的境界的最高象征。众生的执迷与菩萨觉悟的最大区别是觉悟的心有灯映照。
“继世风流在，传心向一灯”(21)，灯不仅象征着佛家智慧与心灵，也象征着佛家旨趣的衣钵传承，高僧们常常以灯命名自己的著作，像《五灯会元》、《景德传灯录》等等。真正的禅佛意趣难以言传，而心灵却可以以心会心，正如绵绵灯火相传不绝。东晋佛教领袖慧远曾以“火薪之喻”来阐述佛家精神的“冥移之功”。
火之传于薪，犹神之传于形；火之传异薪，犹神之传异形。前薪非后薪，则知指穷之术妙；前形非后形，则悟情数之感深。感者见形朽一生，便以为神情沮丧，犹睹火穷一木，谓终期都尽耳。(22)
在佛家看来，佛的思想如同人类世代相传的火炬，生生不息，万世不绝。如果不是火与光在人类精神里的美好记忆，很难产生如此生动的比喻和象征，点亮了心智之灯，也就获得了菩提觉悟，踏上了希望之路。寒山有诗云：
常闻释迦佛，先受然灯记，
然灯与释迦，只论前后智。(23)
燃灯代表着的依佛家踏上精神获救之路，烛光灯影照见了高唱梵歌的僧人，也启示着诗人们的佛意禅思：
松门山半寺，夜雨佛前灯。
马戴《寄终南真空禅师》
一灯常到晓，十载不离师。
贯休《桐江闲居作十二首》
夜深寺静，灯青烛红，灯烛构成了一种境界一种智慧，反映着诗人与僧人丰富复杂的精神活动。灵一有诗云：“灯传三世火，树老万株松，”(24)时越千载，树老松衰，人何以堪？而一灯尚传，佛火不熄，就有了不泯之希望，正所谓：“闻说天台旧禅处，石房独有一盏灯。”(25)
从儒家的“天不生仲尼，万古如长夜”到道家的“宇泰天光”，从《周易》古老卦象的光明启示到佛家的“传心向一灯”，灯与烛都是心灵与精神的象征，灯与烛给中国哲学与智慧以无穷的启示。
三、灯烛的燃烧：一种“经典意象”的形式构成
原始宗教活动就是原始艺术活动，对太阳与火的宗教崇拜几乎与艺术的歌吟同时产生，弗雷泽在《金枝》一书中详细描述了各地的篝火节，欧洲各地的篝火节通常是在春天与夏天点燃。在法国奥弗涅山区的篝火节里，每个村庄都燃起篝火，夜幕降临，火焰点燃起来，人们尽情歌舞，并且要从火焰上跳过去，以期吉祥平安，之后他们参加格兰纳——米亚仪式，他们一边走，一边放开嗓子唱道：“我的朋友格兰纳，我的父亲格兰纳，我的妈妈格兰纳。”然后他们把燃烧的火炬拿到树下摇晃，唱道：
“火炬燃烧吧，让每根树枝都结出一篮果子！”(26)
应该说弗雷泽《金枝》所记已是原始风俗在民间的残留，但这里仍然可以看到火的礼拜与艺术的歌吟。神秘的宗教形式与且歌且舞的艺术形式融为一体。原始意味深藏于艺术形式之中。当原始激情渐渐冷却之后，熊熊篝火前的狂歌曼舞，就转变成了对灯与烛的艺术歌吟。于是灯烛便成为诗人笔下的“经典意象”，经典意象是反复出现在诗人笔下代表一个文学的特定情感与审美意蕴的艺术形式。正像黄昏代表中国文人特殊的时间体验，月亮代表着古典艺术独特的审美形式一样，灯烛也是时时闪烁于古典诗词里反映着中国诗人独特的情感活动和审美内容的经典意象符号。
但是，经典意象并非毫无意义的无限重复，一方面它利用我们对传统艺术形式的感觉唤起以往的艺术体验，一方面它又在不同的时空里创造着新的艺术境界。意象往往具有形式符号的意义，但形式的构成是多方面的，以往的文学批评中忽视形式的研究，把形式当成了样式，其实形式的蕴涵是丰富的，意味或内容必须通过恰当的艺术形式表现出来。这里我们分析一下灯烛意象里的情感形式、时空形式和审美形式：
1.有灯与无灯——灯烛意象的情感形式
日出日落，昼夜交替，大自然无尽循环，太阳的升起总带给人希望与生命的力量；同时，火的发明揭开了人类文化历史新的一页。朝霞灿烂，夜火灼灼，照亮了充满神圣崇拜与惊喜之情的原始人类，这种深刻的情感意蕴也在无数的循环往复中嵌入民族心理结构深层，正是在这种心灵背景下，灯烛代表着希望与获救，反映着诗人们吉庆热烈的心理情感。
中国古代有灯花报喜的风俗，李时珍《本草纲目》引汉代陆贾言曰：“灯花爆而百事喜”，《汉书·艺文志》中也有占灯花术，即依照灯烛的明暗预知喜忧，这一风俗深深影响了古代诗人，火爆的灯花总给诗人带来吉庆祥和的心境！
灯花何太喜，酒绿正相亲。
杜甫《独酌》
应是灯花怜久客，故随人意报平安。
元·郝经《烛花》
从原型批评角度出发，灯花的喜庆意义正源于人类千百年来对光与火的礼拜祭祀，源于无数次高擎火把的长歌曼舞，灯与烛也成为中国诗人心中的希望之火。
灯火是热烈的，烘托着生命的快乐壮丽的气氛。“宫阙星河低拂树，殿庭灯烛上薰天”，(27)“九陌连灯影，千门度月华，”(28)“十万人家火烛光，门门开处见红妆，”(29)灯烛映照之处，总渲染着生命的吉庆热烈，一片灯火，辉映天地，构成一片壮观的景色，唤起生命的激情。
灯火是温馨的，召唤着人们走向宁静的家园。“穷巷独闭门，寒灯静屋深”、(30)“寒灯映虚牖，暮雪掩闲扉，”(31)灯常与“寒”“冷”“雪”“雨”等恶劣的环境相对。唐人包何有诗谓：“滤水浇更长，然灯暖更荣”，诗人感觉的“暖”是灯烛的暖，也是家园的暖，而这一层暖意正是相对外界的凄风苦雨而言，“然灯松林静，煮茗柴门香”，(32)万籁俱静，一灯晶莹，诗人煮茶品茗，陶然忘机，灯光升腾家园的暖意，整个世界被置诸门外。
灯烛——希望吉庆是这一意象的正题，而无灯或灯光暗淡凄惨意味着失望与痛苦的反题。戴叔伦有诗谓：“两乡同夜雨，旅馆又无灯，”(33)无灯不仅是一种真实情景描述，而且是失望忧郁的心理表现，夜——雨——旅馆——无灯，构成了飘泊的凄苦心态，而无灯则是绝望心态的集中反映，另一方面昏暗的灯光意味着迷离渺茫的生活与心理环境，元稹在《闻乐天授江州司马》一诗中写道：
残灯无焰影幢幢，此夕闻君谪九江，
垂死病中惊坐起，暗风吹雨入寒窗。
元稹闻知挚友白居易贬谪九江的消息，久卧病中的诗人扶病坐起，望着一天迷茫的风雨，抒发了强烈的悲伤绝望的心情。这里迷离的残灯象征着诗人彷徨痛苦的心境，但它的抒情基础都是基于“灯烛——希望”这一情感而成，正因灯火是希望的象征，无焰的灯火就代表了破灭和绝望心态，中国古典诗词里“残灯”的这一意蕴是非常清楚的：
梦破寂寥里，灯残冷落明。
方干《秋夜》
天涯孤梦去，篷底一灯残。
李中《寒江暮泊寄左偃》
中国诗人在无数昏暗的灯火里，抒发着人生失意绝望时彷徨的落寞情感。不过，残灯只是一种虚写的意象，未必是一种实有的情境，它在古典诗词里往往是一种意象符号。但是，无灯的情感形式是由有灯的情感形式决定的，因为有了吉庆热烈的灯烛，残灯才有几分悲凉。
2.灯烛意象的时空构成
象征意蕴不是孤立的，有时表面上我们说出了一个语词，其实我们是说着另一个语词的意义，正像我们表面上说着生，其实也潜在地叙述着死，因为生的设计只有对死才有意义。同样当我们说到灯烛意象时，也就涉及到了一个特定的时间——夜。因为灯只有对夜才有意义，灯烛的燃烧是以夜的时间为背景的。灯烛对于人类来说是太阳和白昼的延伸——“啜茗翻真偈，然灯继夕阳”、(34)“暮雪余春冷，寒灯继昼明。”(35)
同时，任何意象的存在都有一定的空间形式，把意象放置于何种时空坐标上，体现着某个诗人的特定心态，也反映着一个民族特定的情感和审美模式。这里我们考察几种常见的意象的时空模式：
(1)夜火船灯：船曾是中国文学里的重要抒情意象，“诗思浮沉樯影里，梦魂摇曳橹声中，”(36)中国诗人留下了无数船上的歌，远水春帆，钓船秋月，孤篷落日，野渡舟横等等，都成为令人神往的古典审美意象，而在这些意象里最具情韵的还是夜航里的一船灯火“野径云俱黑，江船火独明”。
说到了灯，就说到了夜；说到了船，也就说到了水，说到了诗人的远行，说到了诗人的追求寻觅，因此夜火船灯给人的联想往往是整体的，意象集约化的艺术感受，所以黄庭坚“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”。正是以意象的集约化密集化的形式出现，从而表现出意象的整合力量，反映诗人寻觅漂泊的心灵历史，船是诗人的履历，灯是诗人的心灵。
在“船—夜—灯”的抒情形式里，诗人往往又以雨衬托其间，使诗人漂泊的历史燃烧的心灵，增添几分苦寒，增加几分审美的迷离婉约。
夜雨寒潮水，孤灯万里舟。
李群玉《广江驿饯筵留别》
灯影秋江寺，篷声夜雨船。
温庭筠《送僧东游》
船的意象对诗人来说意味着远行，而雨的意象又意味着远行的艰难，意味着人生苦旅的苍凉。同时一天萧萧夜雨，一盏小船孤灯，一江悠悠远水，又构成了一幅幅清淡萧疏的审美图画。
(2)林月山灯：山—林—月—灯的意象组合把诗人带到了更广阔的立体性空间。山是雄伟的大地，月是辽阔的天空，而灯则是诗人，这样，山—月—灯就构成了天地人的整体活动空间。
诗人们常常以灯喻月，以月喻灯。“灯光恰似月，人面并如春”(37)，“师亲指归路，月挂一轮灯，”(38)灯是天上的月亮，月亮是地上的灯，灯与月同是黑夜里的光明，虽然月是自然的光明，灯是人造的光明，但它们都是以夜为背景的。因此月与灯就有了意义相通的基础，它们共同组成一幅抗击黑暗的图画。
九陌连灯影，千门度月华。
郭利贞《上元》
入夜翠微里，千峰明一灯。
刘长卿《龙门八咏》
虽然诗人置身于漫漫长夜里，但是有了人间的灯火和天上的月华两相映照，整个空间高洁悠远，诗人的心境也显得清朗澄彻，缓解了人生的种种不幸和悲凉。同时无语之青山与人间灯火、天上月华也构成了一幅崇高美景。郎加纳斯《论崇高》一文中说：“风格的庄严、恢宏和遒劲大多地依靠恰当地运用形象，”(39)青山——明月——灯火，正是具有“崇高”蕴涵的审美意象。
(3)落叶秋灯：本来灯与季节的变化无多大的联系，灯烛并不像植物那样春荣秋衰，灯烛一任季节变换却总是燃烧照亮。但中国文学笼罩着浓浓的秋韵，引起无数中国文人的心灵震动，以致于连灯烛也放置在萧瑟的秋天里描绘：“数间茅屋闲临水，一盏秋灯夜读书”，(40)“风幌夜不掩，秋灯照雨明”(41)，“秋灯照树色，寒雨落池声。”(42)耿耿秋灯陪伴着诗人度过一个个耿耿秋夜，“秋”的特定季节规定它特定的悲凉情感，反映出诗人们的彷徨无奈，最有典型意义的是《红楼梦》里林黛玉的《秋窗风雨夕》中的“秋灯”：
秋花惨淡秋草黄，
耿耿秋灯秋夜长。
已觉秋高秋不尽，
那堪风雨助凄凉。
助秋风雨来何处，
惊破秋窗秋梦绿。
抱得秋情眠不得，
自向秋屏移泪烛。
林黛玉那颗最敏感也最脆弱最自尊也最易被伤害的心灵连同《红楼梦》的“千红一哭，万艳同悲”的悲剧意蕴，都寄托在秋花秋草秋风秋雨秋夜秋情的一盏荧荧不灭的“秋灯”表现形式了。秋灯是诗人的心智的象征，所以它乐于为诗人所吟诵。
“一叶落而知天下秋”，一片黄叶，是秋的信使，因此“黄叶——灯”又成为“秋灯”的典型艺术样式，这里仅以几首唐诗为例：
重露湿苍苔，明灯照黄叶。
李益《过谷口赞新居》
落叶他乡树，寒灯独夜人。
马戴《灞上秋居》
一点秋灯人梦觉，
万重寒叶雨声多。
李郢《夜思》
落叶萧萧，秋灯寂寂，传达出诗人疲惫苍老的生命叹息，落叶是代表秋天出场的，而灯则是诗人的心智，燃烧的心智与浓浓的秋韵烘托着生命的凄凉，在秋天的韵律里，我们也感受到时间催促的节奏，在上述秋灯黄叶诗中最著名的是司空曙的“雨中黄叶树，灯下白头人”，明代谢榛在《四溟诗话》卷一曾将几首意境相同的“黄叶”意象诗进行了比较：
韦苏州曰：“窗里人将老，门前树已秋”，白乐天曰：“树初黄叶日，人欲白头时”，司空曙曰：“雨中黄叶树，灯下白头人”，三诗同一机抒，司空为优，善状目前之景，无限凄凉感见乎言表。
在谢榛看来，韦应物、白居易、司空曙的几句诗，其抒情意蕴基本相同，而司空曙的境界高出一筹，原因何在，谢榛只说“善状目前之景”，其实司空曙的诗妙处在于“黄叶——雨——秋——灯”意象的组合，虽然白居易、韦应物也描绘了“树——秋——人”的情境，但都缺少灯光——黄叶的对比效果。黄叶预报着萧瑟秋天的来临，也象征着历经风霜衰败哀婉的生命，灯光照亮了雨中黄叶，也照亮了诗人从青春年少历经磨难走向衰老的生命历史。秋灯黄叶似乎进述着一个古老哀婉的心灵故事，从而引起读者的巨大的心灵震动。
3.灯烛意象的审美形式
形式有情感的内容，时空的存在形态更具有审美意味，形式往往是审美的形式、艺术的形式。从色彩角度，长夜悠悠，一点烛红，闪闪烛红与浓浓夜色组成一幅优美的审美图画，所以在古典诗人笔下红烛意象最具审美风韵。从审美之源上看，中国美学在色彩上偏爱红色，在空间上追求光的迷离婉约，由此红烛意象成为典型的古典艺术形象。刘禹锡有诗称：“最宜红烛下，偏称落花前”，浓浓夜色，点燃红烛，成为令人惬意销魂的时分。
“门外碧潭春洗马，楼前红烛夜迎人”，(43)夜烧红烛伴随着士大夫的通宵夜饮欢歌达旦，更是美的浸润沐浴，诗人们往往把蜡影摇红的情境与楚楚动人的佳人联系起来——“美人闭红烛，烛坐戴新锦”（薛维翰《古歌》）。“红烛影回仙态近，翠鬟光动看人多”（李郢《中元夜》），红烛美人两相映照，更体现古典审美的迷离婉约，以至于洞房红烛成为中华民族对爱情的美学理解。正因为红烛是审美的艺术形式，所以诗人白居易曾屡屡发问：“几时红烛下，闻唱竹枝歌”(44)，“何时红烛下，相对一陶然？”(45)
从光的角度，光与亮本身就具有审美意义，很难想象暗淡无光的审美对象，而在万籁俱静长夜漫漫的空间里，突现一点晶莹的灯火，尤其能给人动心的力量，所以诗人才不惜笔墨表现和创造夜色里的灯光：
随园一夜斗灯光，
天上星河地上忙，
深讶梅花改颜色，
万枝清雪也红妆。
清·袁枚《随园张灯词》
诗人们写到灯的时候，都竭力去展现灯与烛的煌煌光亮，光是一种精神品格，也是一种美学品格，——“这种光将自身融入作品，这种融入作品的光芒就是美”。(46)
四、烛光灯影里的人格精神
灯烛意象里典型地体现着中国古典诗人“焚身致用”奋勇抗争的悲剧人格精神。
首先，灯烛是发光体，因此它的人格象征首要的是燃烧是照亮，正像我们前面分析的，在中国哲学和艺术里，灯烛往往象征着诗人的心灵和智慧，这是古典知识分子莹彻澄明的人格体现。
惟怜一灯影，万里眼中明。
钱起《送僧归日本》
烬火孤星天，残灯寸焰明。
元稹《独夜伤怀赠张侍御》
尽管空间笼罩着无尽的夜色，或是秋雨绵绵，而灯仍然以顽强的精神抗拒着燃烧着，以一点孤火去照破夜空，以激情、智慧、善良去温暖人间，这正是古代正直知识分子的人格写照。可以说选择了一种意象形式，也就选择了一种人格精神。
其次，灯烛也象征着奋勇抗争的奉献和牺牲精神，灯烛是燃烧的照亮的发光体，但它的光芒却以燃烧自己为代价的，晋人傅玄在《烛赋》中称赞“烛之自焚以致用，亦有杀身以成仁矣”，“致用”是给人带来光明，送去温暖，“成仁”即以智慧善良美感去抗争蒙昧邪恶丑陋的伟大精神。但这一切都是以“焚身”为代价的，焚身即牺牲自己，而从这种物象里获得了人格启示。汉代刘歆在《灯赋》中说“明无不见，照察纤维，以夜继昼，烈者所依”，这是对灯烛品格的赞美，而“烈者所依”意味着古典文人从灯烛意象的精神启示中所作出的自觉的人格选择。
再者，灯烛体现着一种悲剧意蕴，灯烛是燃烧的照亮的，但相对于漫漫长夜来说，灯是孱弱的无力的，因此它就具有了悲剧意味，因此在古典诗词里出现了那么多的青灯、孤灯、寒灯、残灯、微灯。这里的“寒”“孤”“残”“微”等词，透露出诗人心理的寒冷、孤独、无奈和悲伤。而尤能表现灯烛意象悲剧意蕴的是“烛泪”，在斑斑烛泪中，我们仿佛听到了诗人的心声和哭声：
思君如明烛，煎心且衔泪，
思君如夜烛，煎泪几千行。
陈叔达《自君之出矣》
蜡烛有心还惜别，
替人垂泪到天明。
杜牧《赠别二首》
春蚕到死丝方尽，
蜡炬成灰泪始干。
李商隐《无题》
烛光闪闪，泪花莹莹，蜡泪与诗人的泪交织在一起抒发出诗人哀婉无奈的悲凉心韵。其实蜡烛是替诗人流泪的，所以杜牧才说蜡烛是“替人流泪”的，流泪的蜡烛后面一定有一位饮泣的诗人，《红楼梦》里那位“想眼中有多少泪珠儿，怎禁得秋流到冬，春流到夏”的林黛玉，病卧潇湘馆，听夜雨淅沥，灯下翻书，仿《春江花月夜》之格，反其意而作《秋窗风雨夕》，这里已汉有《春江花月夜》那轮充满生机的盛唐明月，而代之以在凄风苦雨里流泪的烛光。诗人们从众多的泪烛，写出了一代人的悲剧命运。泪烛斑斑，映照出无数中国诗人流泪的心灵。李商隐有诗谓：“蜡烛啼红怨天曙”，连蜡烛的光芒都是啼出来的，但尽管如此，诗人仍然写出了“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的诗句，传达的是百折不挠的坚定信念，从这个意义上说烛光虽然有其悲剧的意蕴，但它毕竟是悲壮的。
结语
“千载已如梦，一灯今尚传”(47)，虽然往事若烟，千载如梦，历史已经远去，古老的烛灯已经从广大地区隐退，但古老的灯烛意象仍具有召唤人的力量。都市里时下流行的烛光晚会，颇令人思考。为什么在各种现代化灯具普遍流行的现代，人们对古老的烛光情有独钟呢？难道人们仅仅是喜爱那种迷离朦胧的情境吗？显然是灯与烛有更深刻的历史和审美蕴涵。闪闪烛灯，更容易启发我们对人类从高擎火炬走出蛮荒迈向文明的伟大历史的回忆，烛红悠悠，更容易触动我们民族复杂的历史神经，沐浴在古典艺术的静照里。这一瞬间历史走近了我们，用荣格的话说：原型正通过我们表现出伟大的力量。这又使我想起一句古诗：“喻筏知何极，传灯竟不穷。”(48)
1994年教师节
注释：
①韩愈《示爽》。
②傅咸《烛赋》。
③杜甫《酬孟云卿诗》。
④王维《过卢四员外宅看饭僧共题七韵》。
⑤汤显祖《元夕道吴参军上九年计》。
⑥转引自何新《诸神的起源》第3页，三联书店，1986年1版。
⑦李元伯《中国古代社会新研》开明书店1948年版。
⑧(26)弗雷泽《金枝》第910、867-868页，中国民间文艺出版社1987年版。
⑨⑩见《神话——原型批评》第221、222页，陕西师大出版社，1987年版。
(11)韩愈《江汉答孟郊》。
(12)刘禹锡《送华阳尉张苕赴邕府使幕》。
(13)卢纶《送乐平苗明府》。
(14)齐已《书古寺僧房》。
(15)［美］艾布拉姆斯《镜与灯》第85页，北京大学出版社，1989年版。
(16)(17)威尔赖特《原型性象征》，见《神话——原型批评》第225、226页，陕西师大出版社。
(18)今道友信《东方的美学》，第127页，三联书店1991年版。
(19)华严宗师法藏《妄尽还源观》。
(20)孟浩然《夜泊庐江闻故人东寺以诗寄之》。
(21)皎然《雪夜送海上人常州觐叔父殷仲之后》。
(22)《弘明集》卷五。
(23)(38)寒山《诗三百三首之一》。
(24)灵一《静林精舍》。
(25)李郢《长安夜访澈上人》。
(27)杜审言《守岁侍宴应制》。
(28)郭利贞《上元》。
(29)张萧远《观灯》。
(30)岑参《送王大昌龄赴江宁》。
(31)刘长卿《岁夜喜魏万成郭夏雪中相寻》。
(32)岑参《闻崔十二侍御灌口夜宿报恩寺》。
(33)《赴抚州对酬崔法曹夜雨滴空阶五首》。
(34)李嘉佑《同皇甫侍卿题荐福寺一公房》。
(35)耿讳《题庄上人房》。
(36)戴复古《月夜舟中》。
(37)高瑾《上元夜效小庚体》。
(39)伍蠡甫主编《西方文论选》上卷，上海译文出版社第128页。
(40)刘禹锡《送曹璩归越中旧隐诗》。
(41)王建《酬张十八病中寄诗》。
(42)姚合《武功县中作三十首》。
(43)韩翊《赠李翼》。
(44)白居易《忆梦得》。
(45)白居易《奉酬淮南中相公思黯见寄二十四韵》。
(46)海德格尔《艺术作品本源》，见《诗·语言·思》英文版第56页，转引自余虹《思与诗的对话》，中国社会科学出版社。
(47)刘长卿《夜宴洛阳程九主簿宅送杨三山人往天台寻智者禅师隐居》。
(48)武三思《秋日于天中寺寻复礼上人》。