个体的凸现和叙事的狂欢——评李洱的长篇新作《花腔》，本文主要内容关键词为：花腔论文,长篇论文,新作论文,个体论文,评李洱论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.4 文献标识码：A 文章编号：1008-5211-(2003)01-0011-04
在新世纪中国文坛涌现的众多长篇小说中，李洱的《花腔》特别引人注目，它是一部 比较典型的新历史小说，是一部以知识分子为读者对象，关于一个革命者一段革命历史 的先锋作品。新历史小说以20世纪80年代中期莫言的中篇小说《红高粱》为发端，80年 代后期逐渐发展壮大，90年代初期达到高潮，稍后便跌落，进入低迷状态，到90年代末 期又产生了以“新寓言小说”和“女性新历史小说”为特征的新高潮，不过这次高潮比 前次高潮略微逊色，而跨入新世纪，到了李洱的长篇新作《花腔》，新历史小说展现出 一道亮丽的历史景观。李洱创作这部长篇小说时，具有一定的创作理念，作品融会此前 新历史小说创作所采用的诸多叙事策略和所具有的新历史理念于一体，它既是对此前的 新历史小说的全面总结，又是一个新的突破。
“花腔”有哪些含义?我认为“花腔”至少有三种含义：其一，它属于音乐艺术，是一 种咏叹调，音调高低、轻重、急缓相间；讲究声音装饰、美化与润色。其二，它意味着 “言不逮意”，意味着花言巧语，诚如老子《道德经》所言，“信言不美，美言不信” ，实际上是找个托词对事实真相作很隐蔽的掩饰。作品中一个典型的例子是杨凤良的部 下打死了肇庆耀手下的胡某弟兄，这事要想个什么办法才好向戴(笠)老板交代。那三种 办法简直是弥天大谎，还有什么比这更花腔的呢?其三，“花腔”意即叙事策略与新历 史观的统一，假是真来真亦假，无为有来有亦无，对人物命运的许多讲述是耍花腔，对 历史的许多言说也是耍花腔。它蕴涵有现代语言学的思想，即不是我在说语言，而是语 言在说我，也就是说，是权力话语控制了言说者的言说。劳改犯肇庆耀对调查组说，“ 俺这样讲行吗?”这明显反映了政治气氛对讲述者讲述的制约。
当代文坛表现历史中的个体、个体的命运、命运扑朔迷离的状态的作品不少，但像李 洱的《花腔》对个体进行鲜活的描述与表现的作品还不多见。“葛任”是“个人”的谐 音，意即突出主人公作为个体的人，而非作为群体的人存在。作者采取个人化叙事来突 现个人，这与宏大叙事是很不相同的。宏大叙事往往是从大处着手，叙述者居高临下， 无所不知，无所不晓，而且叙述的主旨常常是与主流意识形态相一致的，表现在主流意 识形态下人物的命运，其命运又常常与国家的命运结合在一起，从中反映出历史发展的 趋势以及必然性。宏大叙事往往规定通行的叙事规则，确定判断尺度并使之合法化。它 对非宏大叙事有一种强大的排斥作用，具有很强的专制性。个人化叙事则不然，他注重 “个人的经验”、“个人生活的真实性”，是对宏大叙事的反驳。真正个人化叙事不应 该类同，而出现这种经验类同的原因何在?作家李洱对此作了深刻阐释，他说：“其实 我们的个体经验不是真正的个体经验，其中包含着许多芜杂的、虚假的成分。我所说的 个人真实性是指个人与时代、历史之间的内在关联，这种内在关联并没有充分地展示出 来，如果展示出来的话，他们之间不应该类同。如果还类同，这就说明，我们这个时代 出问题了，意识形态对我们每个人的戕害太严重了。”[1]《花腔》中的叙事是真正的 个人化叙事，对历史中人的强调，对作为个体的人的强调是其重要特点之一。《花腔》 中的主人公葛任“喜欢从小处看问题。他曾说过，别人都是从大处从高处看问题，他呢 ，却从小处从低处看问题。别人看到的是灶塘里的火，他却喜欢看灶塘里溅出来的火星 。”[2](P27-28)这段议论是作者借人物之口把自己关于历史与人之关系形象地表达出 来。然而，人是不能脱离群体而存在的，个体的人一旦参与群体，并成为其中的一员， 个体的一面就被掩饰在群体之中，个人的命运就不仅仅为个人自己所掌握，在很大程度 上为群体所左右。这个群体有时是一组相关的人，有时是一个利益团体，有时是民族与 国家，有时是历史与社会。主人公“葛任”就处在这样的群体之中，他的死在小说中异 常重要，因为他的死不仅属于他“个人”，而且属于政治集团，更主要的是属于“历史 ”。于是，他是否在二里岗一役中牺牲就显得极其关键。关于葛任的死，田汗亲自告诉 白圣韬是为国捐躯，老百姓还在葛任殉国之地附近立了碑，来纪念这位民族英雄。当时 报纸的报道，后来的回忆录以及名人录都一致这样认为。事实上，葛任当时并没有死， 更不用说死于二里岗战役。如果葛任死于二里岗战役，问题就十分简单，不管他当时如 何死的，都是为国捐躯，他就是民族英雄。可他偏偏没有死。葛任要么是民族英雄，要 么是叛徒，要么是托派，要么是苟活者；他要么是虽死犹生，要么生不如死。这清晰地 阐释了个人在历史中的无奈，个人不能成其为“自己”，甚至连自己的生死真相也不能 显示。为了保护他的名节，他必须销声匿迹，永不现形，权且认为当年为国捐躯。让他 销声匿迹的最好办法就是秘密地铲除他，而且不让他留下任何文字，对葛任名节的成全 变成了对他生命的谋杀。
在特殊历史时期，特殊个人几乎可以说是谜一般的存在，而其死亡有时更是历史之谜 。葛任就是这样的一个特殊个人，他的死尤其特殊。然而有意思的是，他是否死于二里 岗战役逐渐变得不重要，重要的是他应该那样死，已然为应然所取代。已然是指已经发 生、演变和发展的过程，应然是指应该怎样发生、演变和发展的过程，是人们预设和期 盼的理想状态，它“相对于人的感性欲求而创设了普遍的道德律令，从而为人类开辟了 精神空间的意志向度，让我们追求生活价值……”[3]已然属于事实判断，应然属于价 值判断，前者以历史事实为依据，后者是以价值观念为准绳。价值判断是以判断主体的 需要为尺度，来确实“客体是否符合主体的需要，需要的程度如何，以及怎样才能符合 主体的需要。如果判断主体的需要与判断客体(如果这一客体是特殊的人而不是其他事 物)的需要相一致，二者便可以和谐相处，相安无事；如果发生矛盾，这样的价值判断 就会发生偏差，与判断客体发生背离，从而形成价值冲突。葛任的死就处于这样的价值 冲突之中，他究竟是作为历史而存在，还是作为个人而存在?如果作为历史而存在，他 就是历史舞台上的一个道具；如果作为个人而存在，他就成为“他自己”，前者突出的 是人的工具性，后者突出的是人的目的性。葛任的死反映了人的工具性对人的目的性的 掠夺。
关于人的工具性与目的性，康德曾经说过“没有人(甚至于神)，可以把他人单单用作 手段，他自己永远是一个目的”。[4](P134)这是从哲学的角度对二者作出的论述，而 从历史的角度来看就并不尽然，历史中的个人往往被他人单单用作手段。例如《花腔》 中胡安就很能说明问题。胡安死因有三种不同的说法，第一种说他是“赤匪造假高手” 而被政府某保安团击毙。第二种说胡安对红军已毫无用处后被红军击毙。第三种说他扮 演“白匪”，表演得惟妙惟肖，被骚动的观众等同于真正的“白匪”而误毙。前二种说 法都体现人的工具性，不过略有不同，第一种是从侧面体现的，第二种是从正面体现的 ，而第三种说法才是人的目的性的体现。胡安以其高超的演技激起观众对“白匪”的不 满以至于愤怒，观众把他当作真正的“白匪”击毙了，他作为一个演员的价值在此之中 显现出来，因为一个演员是通过观念对自己的演技的反映确证自己存在的价值与意义。 把人当作手段还是目的，不能孤立地看，而应在一定关系中来看，“不管在一定的关系 上如何可以把人看作是目的，而在不同的关系上，人又只能列为手段。”[5](P90)那么 目的与手段之间的关系又如何呢?马克思主义认为作为类的人是目的和手段的统一，作 为个体的人也是目的和手段的统一。马克思指出：“(1)每个人只有作为另一个人的手 段才能达到自己的目的；(2)每个人只有作为自我目的(自为的存在)才能成为另一个人 的手段(为他的存在)；(3)每个人是手段同时又是目的，而且只有成为手段才能达到自 己的目的。”[6](P196)在什么情况下把人作为手段，在什么情况下把人作为目的，这 是很难区分的。如田汗派白圣韬去白坡的重要原因之一，就是田汗等人已经不再便秘了 ，作为粪便学专家的白圣韬，已经完成了自己的历史使命。而对派自己去白坡接葛任一 事，白圣韬是这样想的，一来自己与葛任是同乡，在一起共过事，彼此关系还不薄，二 来自己是学医的，葛任身体不好，自己一路又好照顾他。白圣韬的想法与田汗的想法完 全不同，田汗把白圣韬当作为自己服务的工具，一旦他不需要这种服务，作为工具的白 圣韬就自然失去价值和意义；白圣韬确定自己的主体性，显示自己作为人的目的性，白 氏照顾葛任是白氏人情的体现；一路用自己的医学技术为葛任看病，是白氏作为医生价 值的体现。这事表现出田汗与白圣韬到底是把人当作手段还是目的的不同态度，双方对 人的工具性与目的性一厢情愿地各执一端，互不通约。而从历史发展的过程来看，更多 的时候则是把人作为手段。作为类的人常常成为统治阶级的手段，成为不同政治集团的 手段，成为“国家”的手段；作为个体的人常常成为“强者”、阴谋家、野心家等人的 手段。总而言之，弱者成为强者的手段，个体成为群体的手段。
在人的工具性的漩涡中，人的目的性只能作垂死的挣扎。宗布去大荒山的初衷并非要 救葛任，而是想看自己的新生女儿蚕豆。他没见到蚕豆，葛任又身陷囹圄，于是他改变 初衷，以重金收买杨凤良，营救葛任，他作为人的良知在此闪闪发光。良知，按照精神 分析学说，它代表人的崇高精神，是道德化的自我，遵循理想原则。它对具有破坏性的 根据本能原则行动的本我有制约作用，也对具有自私性的根据现实原则行为的自我有纠 正作用。宗布营救葛任是他良心的发现，是他精神的提升，是他人性善良一面的明证。 杨凤良去大荒山是执行任务，这无疑是人工具性的体现。而宗布不是一个完全政治化的 人，他认为这世上政治和女人的性器这两样东西最脏，可偏偏男人至爱。他爱女人，但 厌恶政治。他认为大荒山可谓天高皇帝远，去那里实乃千载难逢之良机，正好逃避政治 漩涡。而且，他在大荒山有个相好，长的是沉鱼落雁、闭月羞花。理性把杨凤良变成社 会的人、政治的人，这样的人往往压抑个体的人、自然的人。于是他的人性产生变形与 扭曲，到了一定程度，人性就会发生反弹，人的欲求就会抗拒外在的强制力，使人从中 挣扎、反抗并且侍机逃逸。杨凤良带着情人远走高飞，逃避尔虞我诈的政治，就是为了 自己欲求的满足，寻找幸福，摆脱痛苦，去过自由自在的真正人的生活，不过他追求性 爱只是真正的人生活的一个组成部分。
人的工具性与目的性的矛盾，工具性对目的性的掠夺可以说是整个故事的总主题，不 仅主体故事充满了这种矛盾，而且局部故事也处处充满了这种矛盾。对这一主题的表现 是通过叙事策略达到的，作家运用了多种叙述策略，而且运用自如，使整部作品浑然一 体。
首先是多个叙述者叙事，这是作品的大框架。以葛任的死为主体，让三个与之相关的 人物分别在三个不同的时间段里讲述故事，白圣韬医生、劳改犯肇庆耀(赵耀庆)、范继 槐这三个人的讲述实际上是对同一个历史事件在三个不同时间里的解读，类似的行文方 式较早出现在马原的短篇小说《叠纸鹞的三种方法》，他主要注重的是语言，不再认为 语言是表情达意的工具，语言本身创造意义。后来，格非在他的短篇小说《青黄》中也 采用此法，他关注对同一个对象的不同叙述所表达的不同意义。现在，李洱亦采用此法 ，他首先用这种形式构造整个长篇小说的故事框架和大致内容，在作品中以宋体字排印 ；同时，在主体叙事中，交叉进行穿插叙事，运用一些具有“实证性的材料”割裂主体 叙事，从而使历史呈现其碎片化的状态，这些内容由作为葛任后人的“我”来叙述，以 楷体字排印，其中引用的“史料”以仿宋字排印。更重要的是，他以这种扑朔迷离的状 态来挖掘不同叙事各自所蕴涵的意义，尤其是揭示人的工具性对人的目的性的掠夺。
在三个讲述者讲述故事的过程中，均匀地穿插了一些相关信息，肢解故事。有时用提 叙，即提前叙述只有后来才知道的情况；有时用追叙，即把以前发生的事件追加到“现 在”的叙述之中；有时用补叙，即对没有讲完的故事情节作个补充和交代；有时用预叙 ，即前文简要地提及后文要讲述的人物或事件；有时用平叙，即不侧重时间的先后，由 叙述者叙述一些背景知识或相关信息，叙述者的叙述与讲述者的讲述融为一体。至于提 叙，拉美作家马尔克斯在他的长篇小说《百年孤独》中有一个很经典的句式，“……多 少年以后回想起来……”，这个句式可以说是当代许多先锋小说家采用提叙的源头，其 主要优点是可以把历时性的事件转化为共时性的叙述，也就是说把时间空间化，于是就 可以把在不同时间里对同一个对象的几种不同看法放在一起进行比较，以表达作者不同 的历史观。《花腔》中大量运用提叙，有时以“很多年以后……”，有时用许多年后的 具体时间直接标出。关于预叙，我印象最深的是《红楼梦》，许多地方对后文做了暗示 ，或暗示以后人物的命运，或暗示以后发生的事件。不过《花腔》不是暗示，而是明说 ，某某人或某某事在后文中要具体讲述，其他几种叙事方式不再赘述。
对故事的肢解，主要采用了引用“史料”的办法。小说中引用了大量的“史料”，其 主要形态是人物谱系、史书记载、回忆录、采访录、报纸“新闻”、杂志摘录等。“史 料”的采用与其说是增加历史的真实性，还不如说是增加历史的丰富性：一方面营造历 史的真实性，另一方面又消解历史的真实性。所运用的“史料”往往相互矛盾，历史的 真实性在这种矛盾中被消解，在这种消解中产生新的意识形态，如新的历史观、新的人 性论等。“史料”在小说中的引用，早在莫言的《红高粱》中已经出现。作品中有一处 ，叙述者说，我查过《县志》，上面写到……后来，乔良在《灵旗》中引用党史上的记 载，“湘江一役，损失过半”。他们运用的史料基本上属实，或者说，给读者以真实的 感觉。作家为何要引用史料呢?因为小说这种文体的最大特点是虚构，而作家要让读者 认为并非所有的内容都是虚构的，有的关节点确实需要读者置信，史料的运用能够达到 这种效果，作者便借助于史料，让读者不容置疑。李洱则不然，他《花腔》中的“史料 ”绝大多数不属实，是“仿史”，有经验的读者一眼就可以看出来。不过，李洱的用意 不在于“史料”的真实性，而在于“仿真”，通过仿真增加故事的真实性，增加故事的 历史感，增加故事的丰富性，以此来表达自己对历史与人的根本态度与不同见解。
语义的开放拓展了作品的阐释空间，小说中大量运用“政治话语”，这些政治话语具 有十分丰富的内涵，“政治术语如同一套严密的路标规范了所有的判断尺度。无论人们 谈论何种问题，最终的裁决都将引向严峻的政治准绳。政治术语的强大势力吞没了一切 ，一个由语言铸成的坚硬槽模顽强地规定了现实的导向。”[7](P20)政治话语把小说中 相关的内容向社会历史延伸，呈现出开放的语义场，使得小说文本与社会历史形成互文 。于是，读者就不仅仅是在作品中阅读故事，而是自觉不自觉的在社会历史中阅读故事 ，人物的命运就不仅仅是属于个人的，也是属于社会的，更是属于历史的。譬如白圣韬 的外号叫“毛驴茨基”，葛任的俄文名字叫“忧郁斯基”，仅这两个名字就会使人联想 到当时的中国与“前苏联”的关系，联想到中国的“托派”以及中国“托派”知识分子 的命运遭际等。又如“凡是敌人反对的，我们就要拥护。凡是敌人拥护的，我们就要反 对。”“不管白猫黑猫花猫，捕得耗子便是好猫。”“她是鱼儿离不开水，瓜儿离不开 身。”“你办事，俺放心，一切按既定方针办。”这样的话语在作品中比比皆是，它们 形成一种开放的语义场，因为它们不仅是所指，而且是能指，能指向无限广阔的社会历 史时空，产生意义的绵延，也就是说产生一系列新的意义。
《花腔》丰富的意义蕴涵和多样的叙事策略不是这里所能言尽的。有的学者认为《花 腔》“在叙事上是一个‘集大成者’，也是一个丰富的意义场，也可以说是一个意义的 富矿”。[8]这是很有道理的。这个意义的富矿需要许多研究者共同开发。
收稿日期：2002-12-23