艺术作品的时间性，本文主要内容关键词为：时间性论文,艺术作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2010)10-0172-09
一件唐代的器物，比如一个花瓶，在经历了1000多年的掩埋之后，一旦出土，不仅仅被视作一件古董，而且成为一件艺术作品；一尊石窟内的作为偶像的石雕，在经历岁月的打磨之后，人们不再把它视为一个偶像，而是作为一件艺术作品而珍爱。这样的事实带来了一个问题：一“物”之被视为艺术作品是亘古不变的事实还是说此“物”在一个时期内是，在一个时期内不是？这1000年在这些“物”身上发生了什么？
时间对于一物之为艺术作品而言，究竟是一种外在的条件性的因素还是一个内在的不可缺少的要素？人类创造艺术是为了获得永恒，如果我们承认艺术作品有其时间性，那就意味着，没有什么是永恒的，可问题是，我们又如何解释“希腊艺术的永恒价值”？我们必须去思考，时间是否并如何内在于艺术作品的存在论结构并影响着我们对于艺术作品的认识。
一、时间性与艺术作品的时间性存在
在西方哲学中，时间总是和流变联系在一起，与永恒相对立，无论是流变还是永恒都是从时间状态的角度对存在的描述，时间是区分存在样态的标尺，它“充任着一种存在论标准或毋宁说一种存在者层次上的标准，借以素朴地区分存在者的种种不同领域”①。比如人们总是把事物区分为时间性的存在者，如自然进程、历史事件等，和非时间性的存在者，如数学原理、空间关系、物理定律等一切永恒之物。这就正如海德格尔所说：时间是一切存在之领域的地平线，一切存在都是“在时间中的存在”。这个观点把时间与存在结合在一起，思考时间对于存在者之存在的意义，把一切存在者的存在理解为时间性的，这个观点对于我们的意义在于，艺术作品也具有自身的时间性，因为，它存在着。
艺术作品的时间性是一个事实，这个事实表现在以下几个方面：首先，时间规定着一物之是否为艺术作品。一个古代的普通什物，比如一个在半坡遗址中发现的人面鱼纹盆，或者一个唐代的花瓶，这些普通的什物或许在它们被制造的时代仅仅是生活用具，而当它们现在被陈列于博物馆的时候，我们称其为艺术作品。其次，一件普通的艺术作品，由于其存在跨越百年甚至千年，获得了非凡的价值认同而成为杰作，艺术作品所经历的时间成为评判它的价值的尺度，时间在这种现象中似乎成为了内在于作品的一种规定性，这种规定性成为它的价值的尺度。第三，有一些作品在时间的长河中总是从其所是转变为其所不是，比如《格列佛游记》，这部小说曾经是哲学性的讽刺小说，而在今天却主要是儿童读物；提香为一个普通的妓女画过一幅肖像画，令人惊讶的是百年之后那幅作品被称为“花神”。第四，作品的意义永远是一个时间性的事件，有一些作品曾经是我们膜拜的对象，而时间却让它成为人们玩赏的对象，如拉斐尔的圣母像；还有一些作品仅仅是游戏之笔，却被我们视为历史的见证，如《十日谈》或《金瓶梅》。时间似乎是个魔术棒，神奇地改变着我们对一件艺术作品的认识。
这种变化让我们相信艺术作品本身是一个实践事件，作为一个人工制品它不是自为的，它的存在状态是人类实践的社会性的结果。但这个论断并不意味着问题的解决，而仅仅是提出：艺术作品为什么允许让它成为我们实践的对象，而像“勾三股四弦五”这样的东西却不容许？
一件器物之被判定为艺术作品，是一种有根据的判断，这种根据无非是艺术作品作为艺术作品所具有的规定性被器物所体现了出来，如色彩、形式、形象、凝定在作品中的技艺和某种情感性的与精神性的东西。我们可以这样解释某物件转化为艺术作品的过程：由于唐代的某器物在以上这些方面所体现出的特征，使得它早已超越于普通器物之上而本身就是一件艺术作品。这种解释实质上是认为，该器物本身就是一件艺术作品，它作为一件艺术作品是永恒的。这个解释实际上掩盖了这样一个事实——在唐代它并没有被作为一件艺术作品。这种永恒是可疑的，一千年的时间跨度在这个解释中被忽视了，或许这个器物转变为艺术作品的秘密正在于这一千年的时间。我们对艺术作品的认识与评价同样呈现出一种时间性的变化，有时候高，有时候低，如何理解这种时间性？
当我们说一个事物的存在具有时间性，这个“时间性”究竟指什么？海德格尔在解释此在的时间性时提出了一个“到时”问题，并由此问题引出了一套时间观。他认为将来、曾在、当前三维的统一就是此在之生存的时间性，也是世界的时间性，就这种统一而言，时间三维中任何一个都是“绽出”。海德格尔解释说：“时间性是源始的、自在自为的‘出离自身’本身。因而我们把上面描述的将来、曾在、当前等现象称作时间性的绽出。时间性并非是一种存在者，而后才从自身中走出来；而是时间性的本质即是在诸种绽出的统一中到时。流俗领会所通达的‘时间’的种种特性之一恰恰就在于：时间被当作一种纯粹的、无始无终的现在序列，而在这种现在序列的时间中，源始时间性的绽出性质被敉平了。而敉平绽出性质这件事本身，按其生存论意义来看，却又奠基在某一种确定的可能的到时之中，时间性依照这种到时而作为非本真的时间性使上面提到的‘时间’到时。”②
这一说明极具启发性，此在和世界的存在都体现为时间性的存在，在某一时刻中的“到时”使之显现为时间三维中的某一维，而这一维度又是和其他二者统一的，这向我们指明，存在都是时间性的存在，不能脱离时间性单纯地、静态地把握事物的存在。
时间性使世界成其为世界，这个世界既非现成在手的也非上手的，而是在时间性中“到时”。在时间性中此在成其为此在，世界成其为世界，只有在具体的时间状态中，非现成性的此在、世界、真理才显现为自身，也就是说，只有在时间性中，存在才“在”。事物的存在与事物的时间性是统一的。
那么在艺术作品身上，它的时间性如何规定着它的存在状态？
海德格尔举过这样一个例子，他说：“在博物馆里保存着的‘古董’，例如家用什物，属于某一‘过去的时间’，然而在何种程度上是历史的呢？大概只因为它成为了历史学感兴趣的对象或古董收藏的或方志学的对象吧？但诸如此类的用具只因为就其本身而言就以某种方式是历史的，所以它才能成为历史学对象。问题重又提出来：既然这种存在者还不曾过去，那么我们有什么道理把它称为历史的呢？或许因为这些‘物件’属于今天仍现成存在却具有‘某种过去的东西’‘于其自身’吧？那么这些现成的东西究竟现在还是不是它们曾是的东西呢？这些‘物件’显然有了变化。那些什物在‘时间进程中’变得朽脆蛀蚀了。即使在现成存在于博物馆里的时间，流逝也继续着；但那使这些的成为历史事物的过去性质并不在这一流逝中。那么在这种用具身上又是什么过去了呢？……什么‘过去’了？无非是那个它们曾在其内照面的世界；它们曾在那个世界内属于某一用具联系，作为上手事物来照面，并为有所操劳地在世界中存在着的此在所使用。但那世界不再存在。”③
在古董的世界过去以后古董成其为古董，而成其为古董又意味着什么呢？在时间的进程中某一现成在手的用具却变成了古董，怎么解释这一事实？当其内照面的世界过去了以后古董处身于何？古董之所以为古董是因为它仍处于世界之中，只不过这一次它是作为此在的曾在而来照面，而此在“作为当前化的将来的此在就是曾在的”④。因此，古董并没有过去，倒是它所曾在的世界借它而与实际在此的“此”一起到时。在这种一起到时中，古董成其为古董，古董作为此在的曾在而入于时间性的三维境域中。
如果我们把这个例子里的古董换成艺术作品，从存在的非现成性识度来说，艺术作品的存在是“去”存在，是在此在的生存世界中的“显—现”，因而，艺术作品当然是时间性的存在。
这个结论显然和我们对艺术作品的惯常认识不同，因为我们总是从“永恒价值”，从“不朽”的角度来思考艺术作品的本质，总是把艺术作品从时间之流中超拔出来，总是把艺术作品超越于艺术家，超越于艺术家所处的时代甚至是所有时代，而这种“超越”往往被我们视为评判“伟大艺术”的标准，比如古希腊艺术，莎士比亚、歌德、贝多芬、莫扎特、托尔斯泰、李白、杜甫等等艺术巨匠的不朽作品，我们认为它们超越于民族、阶级、地域、时代等等一切局限之上。这种认识本质上是基于这样一种信条：艺术作品一旦生成，就成为亘古不变的现成存在。从现成性思维的角度来说，这没有错，但艺术作品永不能摆脱“在世界中”的命运。艺术作品唯当其“现身”于世界中才成其为艺术作品，才能够“存在”。而在海德格尔对时间性的解说中，存在与时间是统一的，这样一来，艺术作品一方面是不朽的永恒，一方面又是具有时间性的有限。这个矛盾，即文学的审美自主性和历史依存性之间的矛盾，应当如何解决？实际上这个矛盾普遍的存在于整个艺术领域，只要承认艺术是时间性的存在，又承认艺术有超越价值，就会存在这样的悖论。
在海德格尔关于古董之存在的解说中，我们看到了解答这一悖论的可能。因为这一解说引导着我们去思考究竟什么是艺术作品的“时间性”。艺术与时间这个课题是一个还不被人深思过的问题，我们并不是要问艺术作品如何在时间的洪流中沉浮，因为这种沉浮并不表明作品的历史，比如在中国艺术特别是书画艺术的收藏中，历代不同的收藏家总会在作品上钤上自己的鉴赏印以表明作品曾为自己所收藏，通过这种印章我们能看到作品流传的历史，但它并不代表作品的历史性，也不能说明艺术作品的时间性。时间性在海德格尔看来是“如此这般作为曾在着的有所当前化的将来而统一起来的现象”，按照这种思想，一切事物的存在都是现象，因而，艺术作品也不应当被视为一个“实存”，而是一种“现象”。
或许更准确地表达应当是“现—象”，是一个时间性的过程。
艺术作品的“存—在”性质和艺术作品的时间性是共属一体的，以往的艺术哲学或者美学都是从“实存”的角度，从艺术作品的现成存在的角度来对艺术作品和美作“本体论的”和“认识论的”研究，对艺术作品作本质主义的追问并从审美感受的角度把握艺术作品作为存在者的“特征”。这种研究的结果是形成一系列这样的命题：艺术是……美是……这一系列的命题我们都可以称之为“特征描述”，这种描述之所以可能是因为暗中设定了这样一个前提：艺术作品就实实在在地在这里，无可怀疑。但现在艺术作品被视为现象，是生成出来的，这就意味着对上面所说的前提进行更深一步的追问：那个被称作艺术作品的实在是怎么向你——一个领会着其他存在者之存在的此在——显现自身的？要回答这个问题，首先就要理清艺术作品的时间性问题，因为一切“显—现”，都是在时间中的“到时”。这就构成了一个事实：一物之为艺术作品，不是“现成的”，而是“生成”的。
二、艺术作品时间性的构成分析
在一物之中，哪一些构成因素会使此物成其为艺术作品？
艺术作品之存在的这种动态性的本源是艺术作品的精神性与被创造存在。作为被创造存在，它需要整合不同的，甚至是不相容的契机，它渴望达到精神性与物质性的同一，为了达到这种同一，艺术作品的存在永远是精神性的因素以异质的、非同一的状态现身在场。
艺术作品时间性的现实的依据在于它的内在构成上。首先就艺术作品是整体与部分之间的关系而论，它是过程性的，或许更恰当的说法是，作品的整体源自于部分之间的“自由嬉戏”，每一个作为构成性的部分，它们都不是那种全然他律性、摆脱了整体就无意义的部分。在艺术作品中，这些构成要素往往具有独立于整体的自身价值，也就是说，对一个局部的欣赏和对整体的欣赏之间是并行的，尽管罗丹砍掉了那只完美的“手”，但如果这只“手”流传下来，同样会因为完美而受到赞赏，这就是为什么希腊雕塑的残破并不影响我们对它的欣赏。因此艺术作品在其内在构成上，体现出一种综合性，也就是把诸多不同的审美契机与意义契机并置在一起，这些被并置在一起的诸契机在作品中总是试图统一在一起，呈现为一个意义整体，获得统一的审美意蕴。但这种统一的过程，并不是艺术作品能够自己完成的，作为被创造存在，创造者的意图决定着这些内在契机的某种关系，更主要的是，这些关系会被读者的主体性所掩盖，结果，艺术作品之意义的客观性就被包裹在创造者和接受者的主体性中，成为一个生成的过程，比如人们对《蒙娜丽莎》甚至《蒙娜丽莎》中达芬奇所画的自然背景的意义的探讨，对屈原的《天问》的诸多解释，都是一个生成的过程。
在艺术作品的内在构成中，诸契机的存在是客观的，但诸契机间的组合却是一个动态过程，也就是说，具有时间性。
更为关键的是，艺术作品作为被创作存在，它是一个被精神化了的实体，也就是说，它必须以它所不是的方式在场，比如石头必须以人的形象在场，所以，艺术作品总是以精神与物质的异质性组合的方式在场。比如一幅肖像画，它是画布和颜料的组合，而人们却把它看作是一个人的形象。结果是，构成艺术作品的诸要素形成一种既统一为一个整体，又各自具有独立性的张力性关系，各要素之间是一种张力性关系，形成一个张力场，艺术作品之“是什么”就取决于各要素在这个张力场中游移，它永远不会被静止在张力场的某个极端，而是由于“场”中的诸种力量不断地撕扯，从而在某些瞬间展现出某种意义。比如一件古代的铜灯架，就其功能而言，它是一个器物；就其形象而言，它可被视为艺术作品；就其制成而言，它可以成为一个时代的冶炼技术的代表从而成为文物。它是什么取决于构成它的哪一个因素被强调。
艺术作品总体上是一种言说的方式，这种言说表现为精神和其他“他性之物”融为一体。这种融合要求在构成艺术作品的诸要素中形成一种交互作用，并在这一作用中形成一种形式化的语言，从而形成“言说”。但并不是构成艺术作品的所有要素都全体性的参与到这种言说中，而且这些构成因素也不是以单一的方式进入到这一言说中，因此，艺术作品在言说什么取决于那些进入到这一言说之中的因素。比如达·芬奇的《岩间圣母》，它可以构成两套言说，一套是宗教的偶像膜拜，一套是作为绘画的背景的自然所展示出的神秘气息。艺术作品的诸构成要素之间并没有绝对的系统化的定位，这就意味着诸要素之间是一种自由组合的关系，需要不断克服对立，需要在各构成要素之间进行不断的交互运动与交流，而这种交流与交互不是一下子完成的，每一个要素在时间之流当中的变化，都会引发整个系统的变化。每一个构成要素都会形成一个张力点，艺术作品的存在就是这些“力”之间的撕扯，它们的内在对抗支撑起一个动力场，即便艺术作品已被艺术家完成或者已经凝定为一个实体性的客体，这种内在的张力仍然是艺术作品存在的内在动力。这个张力场对于艺术作品而言，是本质性的。
构成艺术作品诸要素所体现出的力的动态性质决定着艺术作品的时间性，艺术作品的存在是一种绵延，每一个构成要素自身的时间性质决定着作品的时间性，而各要素的时间性之间的撕扯又会形成一个新的时间场，艺术作品就在这一时间场中呈现为一个又一个的瞬间。
这种呈现有时是奠基于艺术作品的物理性变化的，比如我们对文学流传版本的考察就是对这一物理性变化的探源；对绘画作品的色彩的还原；还有对建筑的改造与修缮，这些变化使得同一件艺术作品却可能有不同的面貌，但我们依然把它们看作同一件作品，这还不包括对一件艺术作品的机械复制问题。但艺术作品的“瞬间性质”当然不仅仅是艺术作品的物理性改变，作品存在状态的改变也决定着艺术作品的“瞬间”绽出性，这种绽出性构成了艺术作品存在的时间维度，比如戏剧，它的时间性呈现为每一次上演，而对于雕塑来说，雕塑被置于何处，是广场上还是博物馆里？岁月留在它身上的痕迹(比如青铜器上的铜锈)，以及人们看待它们的眼光，还有它作为“此在”而身处其中的世界本身。而绘画与书法面对着同样的问题，甚至什么人保存过它们都构成作品的时间性，更何况变化着的时代性的价值观念与审美追求问题。
艺术作品作为意义与价值的载体，也就是作为精神性的存在，即便物理性的变化对于它可以忽略不计，但时间性依然逼迫作品并使它陷入更深的时间旋涡中。
黑格尔有一段话徝得我们玩味：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父，基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然，我们不再屈膝膜拜了。”⑤这才是时间性最为可怕的地方：一切都没有变化，没有发生物理性的变化，但一个石像已经从一尊神转变为一个作品。伊格尔顿所说：“‘我们的’荷马并不是中世纪的荷马，我们的莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士比亚；情况很可能是，不同的历史时代出于自己的目的创造了‘不同的’荷马和莎士比亚，并在这些作品中找出一些成分而加以重视或贬斥，尽管这些因素并不一定相同。换言之，一切文学作品都被阅读它们的社会所‘改写’，即使仅仅是无意识地改写。没有任何一部作品，也没有任何一种关于这部作品的流行评价，可以被直截了当地传给新的人群而在其过程中不发生改变，虽然这种改变几乎是无意识的；这也就是为什么说被当作文学的事物是一个极不稳定的事件的原因之一。”⑥时间性就意味着——改写，不，更确切地说法是——允许被改写。我们强调每一件艺术作品的存在都是处于时间之流中的一个“绽出”，绽出的本质就是改写，由于时间的自为性质，这种改写是绝对的，改写也意味着艺术作品的意义与价值的时间性的改变，是艺术作品在时间维度中不得不接受的重生，它既决定着艺术的时代性的变化，也决定着“艺术史”的可能。
刚才我们所揭示的是：构成艺术作品诸要素所体现出的力的动态性质决定着艺术作品的时间性，把艺术作品的时间性表述为“允许被改写”，我们考察了发生物理性变化与没有发生物理性变化两种情况。但这一考察是有前提的，既我们已经认定了它是艺术作品，然后我们在时间性之流中关照它的变化，这种变化既是外在的物理性的变化，但是时间性还有它的另一面：让一个物件成其为艺术作品。
三、时间如何让一物成为艺术作品及艺术作品之时间性的本源
为什么一个器物在被掩埋千年之后，就可以以艺术作品的方式现身在场，这一千年中在那个器物身上发生了什么？
在之中发生了两个事件，一个是器物被创造时的人的生活世界在作品中的凝定；一个是器物的工具性在时间流逝中的逝去。在第一个事件中，时间意味着，这件器物以自身的存在见证了一个时代的在场。当我们面对这个器物时，我们面对的是这个器物的创造者，是他的心灵世界与生活世界，也是器物作为器物存在于其中的那个逝去的世界，尽管仅仅是这个世界的一些碎片。我们借这个器物窥到了这些碎片，并且把这些碎片视为进入那个已经逝去千年的世界的道路，这个器物由于作为道路，或者作为道路的指引而超越了器物自身的器具性，而成为一个窗口或者一个符号。这个符号让我们跨越千年而直面一个已经逝去的世界，一千年在这里不是被忽视或者掩盖，而是被凸现出来，面对这件器具时我们所产生的喜悦，与其说源自对于它的美的欣赏，不如说源自对对它所凝定的千年时光的慨叹，对于这千年时间而言，美虽不是无足轻重的，但也仅仅是一个条件而已。
在第二个事件中，器具的器具性之逝去，是因为器具性是和人的现实的生活联系在一起的，只有当器具处于人的上手状态时，它才成其为器具，一旦它与自身存在的整体世界分离并且不再承担自身本来的功能，它就以古董的身份进入艺术作品的领地。我们的美学系统实际上没有能力把艺术作品和古董区别开，这一方面是因为艺术本身和技艺之间没有截然的区别，另一方面是因为，审美的主观性使得我们可以在任何对象上进行审美，所以古董，无论是一个陶盆还是一个香炉，都可以作为审美对象而成为艺术作品。而更重要的是，时间让这种审美的发生更直接，因为器具的器具性在1000年的时间中被逐渐抽去了，器具不再作为器具而看待，而只是作为观照的对象，要么是技术分析性质的观照，要么是进行形式的观照，而这两种观照方式，正是人们面对艺术作品的方式。
时间成为艺术作品中凝定着的因素，时间让艺术作品摆脱器具性，因此时间本身内在于艺术作品，这个因素凝结得越多，就意味着作品的意蕴越深厚。器具之转变为艺术作品就意味着，人们借它而窥到了一个世界，或许只有点点滴滴，器具因此符号化为，或者转化为一个时代的在场。问题是，究竟多长时间才能使得它能转化完成？这不是一个定量的问题，而是天命所在，一个时代借以展示自己的器物在数量上的反映将决定着器物自身被艺术化的进程。
时间在艺术作品存在论中的有力介入，使得艺术作品之为艺术作品，不是一个绝对的事实，而是一个发生着的事件。所有对艺术作品的本体论的探索和对艺术进行一劳永逸的界定的尝试在时间性的逼迫下都转变为时间性展示自己力量的方式，都变成了时间性的一个环节，那么这种时间性的本源在那里呢？
这就关系到艺术作品的根本性的存在论状态，艺术作品的事实存在总是在时间之流中体现出新面目，艺术永远以否定性的姿态面对它所站立其上的传统，并且艺术总是在对现实的否定中寻找自己的定位，艺术作品之为艺术作品，不取决于自身而取决于它所不是的东西。因此，艺术作品的他律性决定着它是否是艺术作品，它所在的生存世界决定着它的规定性。艺术作品作为人工制品并不像人或者自然生命物一样活着，它“活着”的前提是它必须进入人这个“此在”的生存世界，艺术作品只有作为此在的生活世界的一个部分而出现，并且只有在以此在为核心的因缘整体世界中才能找到自己的规定性。对于艺术作品而言，人之此在的基础存在论地位是基础性的。
一旦艺术作品在存在论上只能作为此在的一个生存环节而出现，那就意味着，此在对于它有存在论上的优先地位。艺术作品这个非此在式的存在者的存在只有通过对此在之存在的揭示才能被领会。因而，艺术作品之时间性的本源在于此在之生存世界的时间性。
那么作为时间性内的艺术作品如何凝定为一个意义整体？按海德格尔的思想，时间性是作为曾在着的有所当前化的将来而统一起来的现象，那么艺术作品也应当是这样一种现象，是曾在、将来的共同到时。怎么理解这种“到时”，怎么理解艺术作品向此在的显现？
艺术作品对于每个它所面对的欣赏者而言，它是现成存在，但艺术作品具有某种过去的东西，它包含或者说凝结着它所产生时代的意蕴，也就是它所曾在其内照面的世界，把这种世界之“世界状态”表现出来是艺术的本质性的任务⑦。但当艺术作品曾在其内照面的世界过去了以后艺术作品处身于何？艺术作品之所以被当作艺术作品是因为它被保存，被欣赏，而这种保存和欣赏之所以可能是因为它仍处于世界之中，只不过这一次它是作为此在的曾在而来照面，而此在“作为当前化的将来的此在就是曾在的”⑧。因此，当艺术作品产生的时代过去了以后，艺术作品并没有过去，倒是它所曾在的世界借它而与实际在此的“此”一起当前化。借这一当前化，艺术作品成其为自身，而且，当前化总是此在之将来的当前化，因此作为“现象”的艺术作品中就已经包含了对将来的敞开，它总是处于它的可能性之中，换言之，它处于“绝对”的“当前化”之中，作为现象它永远是“显—现”。
四、艺术作品的“永恒”
如果艺术作品永远处在“当前化”之中，那么就没有艺术是永恒的，可问题是自马克思提出“希腊艺术”的难题，就必须去解释艺术的“永恒”是如何发生的。凡把艺术作品当作实存，都无法摆脱永恒与时间之间的悖论，这是海德格尔把艺术作品现象化给我们的启示，唯当艺术作品作为到时的现象，艺术作品自身的时间性和它的存在的时间性才可以被理解，那么艺术作品自身的永恒又当如何理解呢？
在美学史上并非没有人思考过这个问题，在黑格尔已经“朦胧”地思考过这个问题，他说：“真正不朽的艺术作品当然是一切时代和一切民族所能共赏的，但是要其他民族和时代能彻底了解这种作品，也还在借助于渊博的地理，历史乃至哲学的注疏、知识和判断。”⑨既然伟大的艺术是普遍的，那么为什么还要注疏？这似乎暗示了欣赏者对于艺术作品的意义。这种暗示在现代解释学美学和接受美学中成了旗帜鲜明的呐喊。但我们在上面所进行的对艺术作品时间性的分析并不是对解释学美学的印证，而是对它的一种存在论上的补充。在伽达默尔那里，艺术作品只能在被表现，被理解和被解释的时候才具有意义，才实现自身，而对艺术作品的所有解释都必然是从欣赏者的前理解出发，这种“解释之真”就是艺术作品的真理性，艺术作品的时间性在解释学中仅仅是指“对艺术作品的解释的时间性”。解释学美学缺乏对艺术作品自身的存在论分析，解释的时间性没有建立在艺术作品自身的时间性存在这个基础之上，而是建立在解释者的曾在上。这种曾在作为某种人生“经验”决定了解释者的前理解。因而，在伽达默尔的解释学美学中，被当前化的不是艺术作品所“指引”的世界(意蕴整体)，而是解释者的曾在，这就暗含了主观主义的危险。在主观主义的领地内是没有永恒的。
以往对艺术作品之永恒价值的解释，往往从三个层面上展开，最常见的是立足于一种思辨唯心论，如理念、绝对精神、上帝、理性精神、生命意志、人的类本质、至善、永恒的爱等等所谓的最终因或者某种人性的永恒要素，这些东西作为永恒存在，同时又作为艺术与美的本质，保证着艺术与美的永恒性，一件艺术作品之所以不朽，是因为它所蕴含的终极存在，所以从思辨唯心论的角度来说艺术史、美学史与真理史没有区别。但这种解释只有在形而上学的领域内有效，这些抽象物的非时间性使得它们本身“不存在”，艺术作品作为对这些不存在者的象征而获得自己的永恒的意义与价值。
这种对艺术作品之永恒的解释的问题在于，这些精神之物的永恒性究竟是自身的永恒性，还是一种出于人的需要的一种设定？这些所谓的永恒之物是人的精神的产品，它们是被人所创造出的，这种被创造存在使得它们并不具备终极性的非时间性，人的生存的时间性就是它们的永恒性的限度，因此探索人为什么要创造出这些永恒之物比单纯地承认它们的永恒要有说服力得多。以“永恒人性”来解释艺术作品的永恒性的困难在于，必须先“设定”一些永恒的人性，而设定就意味着，这些“永恒的人性”实质上也是时代的产物，因此所谓“永恒的人性”只不过是人的现实需要的产品，它本身不是永恒的。
第二种解释是基于对艺术作品的历史还原，艺术作品曾经见证着一个历史性此在的现实在场，因此我们有理由认为它的构成中凝定着历史的某些信息，这些信息透露着一个已经逝去的生活世界的本真面目，包括一个时代的物质世界与精神世界，因此，艺术作品往往和历史编年结合在一起，比如夏商周断代与诗经研究的结合，瓷器的历史定位等。人们相信艺术作品中蕴含着真正的社会历史，一段社会历史和构成这段历史的生产力会在产生于那个时代的艺术作品中被离析出来，对于历史真相的执着和相信艺术作品可以讲述这一真相使得艺术作品获得了永恒价值——历史价值。
但是历史价值并不等同于艺术作品的审美价值，也不是艺术作品的全部，而且，历史的或者全部知识性的东西在艺术作品中的彰显，是一种需要提炼而不是自明的东西，这种提炼的有效性、客观性永远值得怀疑，正如我们试图从《金瓶梅》中证明资本主义的萌芽在明代的发生，或者从《红楼梦》中窥见清代封建社会的全景，这究竟是一种篡妄还是一种还原，是大有疑问的，艺术作品只能作间接的证据，而且，对历史的了解永远先于对作品的了解，作品仅仅是见证历史，而不是还原历史。
第三种解释源自一种现象学的观念，认为艺术作品是一种“言说”甚至“道说”的方式，本身就是“真理显现”的方式，这一方式是永恒的。“如果我们不是把语言狭义地理解为符号和交流工具，而是理解为一般的表达和展示、聚集的话，我们完全可以把艺术作品(不论是诗还是美术、音乐、戏剧等等)的永恒性奠基在这种客观化了的表达形式上，这种表达形式的‘意谓’可以是当时情境下的，有限的，随时代而变的，甚至人言言殊的，但一切意谓都必须基于这一不变的表达形式，隶属于它，成为它本身的无限丰富的存在之可能性的展示。这就既可以解释，为什么古希腊的艺术品至今还使人们如此流连忘返、叹为观止，也可以解释为什么从古到今的伟大艺术作品总是令人感到一种超越时代和世俗的、以至于超越作者个人的思想局限的神圣气息了。”⑩
没错，艺术作品是一种言说的方式，但就像海德格尔在《物》那篇文章中所揭示的那样，任何一“物”都是融聚天地神人四方的“道说”。“这一永恒的表达形式”说明“言说”的“永恒”，无法说明艺术作品超越于时代的永恒价值。而且，就艺术作品的存在状态与存在论结构而言，“永恒”只是一个具有主观性的价值判断，对于艺术作品而言，“永恒”应当建基于意义的确定性与价值的确定性，而在艺术作品中，这种确定性是被追认的，而且永远处在被追认中，谁能预想哪一天我们会停止这种追认或改变这一追认呢？
但问题是，我们仍然在不停地追问艺术作品的永恒性，而且还在不断地赋予艺术作品以永恒性，这种永恒性的根基在哪里呢？
历史性事物的历史性奠基于此在的历史性，艺术作品的历史性因此也是奠基于此在之历史性的。这就解决了艺术作品作为现象的有限性和对它的永恒性之渴望之间的矛盾。永恒只可能在此在的生存世界中显现出来，判定某个艺术作品具有永恒的价值这是一个事件，而这一事件的结果就是产生我们对于“永恒”的膜拜。因此，所谓的“永恒”是一种主观的东西，只不过这种主观性以集体的方式展示出来，艺术作品的永恒就体现在这种集体化了的主观性之中，也就是它的效果历史之和，艺术作品的永恒性奠基于此在的生存世界的无限性中。因此对于希腊艺术的难题来说，问题不在于承认希腊艺术的永恒价值，而在于，我们为什么承认它在我们的生存世界中是永恒的。如果不是出于盲目的膜拜，也不是出于艺术史的需要，那么艺术作品的永恒只能是此在自身一种需要，此在为了这种需要而把某物设定为永恒，比如马克思的设定，更多得是为了肯定他所认为的古希腊时期人的全面发展状态。
艺术作品作为一种时间性的存在，时间性应当成为研究与理解它的一切问题的地平线，探明艺术作品的时间性的存在状态，探明时间性如何内在于艺术作品的存在论结构，这是为解释的可能奠定存在论基础，也是为艺术作品的意义的生成奠定基础。
评审意见：论文借鉴和应用海德格尔的此在的基础存在论思想来探讨艺术作品的时间性问题，提出艺术作品作为一种时间性的存在，时间性应当成为研究与理解它的一切问题的地平线；文章揭示了艺术作品之所以有时间性的存在论基础，阐述时间性如何内在于艺术作品的存在论结构，从而为艺术作品的意义的生成奠定了基础；文章着重对艺术作品的时间性进行了构成性的分析，阐明构成作品的哪些因素决定着艺术作品的时间性，解释了时间如何让一件器物成为一件艺术作品，也解释了艺术作品的所谓“永恒性”这一难题。总体上看，文章有一定的独创性和相当的理论深度，是一篇值得发表的学术论文。
评审专家：朱立元，复旦大学中文系教授
注释：
①[德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第375页。
②[德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第431页。
③这是黑格尔的思想，卢卡契把这种思想上升到了判断一个艺术作品是否伟大的标尺的程度，详见《宗白华美学文学译文选》，第73-74页。
④[德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第431页。
⑤[德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第131-132页。
⑥[英]伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，陕西师范大学出版社1987年版，第14页。
⑦这是黑格尔的思想，卢卡契把这种思想上升到了判断一个艺术作品是否伟大的标尺的程度，详见《宗白华美学文学译文选》，第73-74页。
⑧[德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活·读书·新知三联书店1986年版，第431页。
⑨[德]黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1982年版，第337页。
⑩邓晓芒：《艺术作品的恒性》，《浙江学刊》2004年第3期。