时装表演的文化剖析，本文主要内容关键词为：时装表演论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
大众流行文化在后现代语境下已经成为引人注目的关键词，它是资本主义生产发展到 一定阶段的必然现象，是城市化、后工业化、商品化的产物和必然的需求，并与以金融 资本为主要运作方式的当代抽象化的现实息息相关。因此，商品经济的大众化、文化化 与大众文化的经济化交相渗透，成为后现代显著而又复杂的现象。时装表演就是其中一 个重要的典型，它通过模特身体与服饰以一种唤起欲望、激发审美的方式催生出武断的 流行神话(注：这里借鉴了罗兰·巴特有关流行的观点。他对流行符号的武断性作了深 入地探讨，认为在流行服饰体系中，符号是“(相对)武断的”，在结构上也是如此，并 且“流行符号的习惯制度是一种专制行为”。请参见他的《流行体系—符号学与服饰符 码》[M](敖军译)第十五章第Ⅱ节“符号的武断性”，第242-243页。)，从而达到散播 其消费意识形态的目的。本文拟从欲望的辩证法、审美意识形态、消费意识形态等维度 来剖析这种文化现象的当代特征。
一、欲望的辩证法
时装表演首先就是唤起观众(无论是现场观众，还是电视观众)的欲望。时装表演的成 败只有凭其对接受者的吸引力的强弱来断定。在某种程度上说，其对观众的依赖胜过艺 术对观众的依赖。一旦观众对之漠视，其价值就马上宣告终结，不会像艺术品，即使一 些人没有发掘或欣赏到其深沉意蕴，还有重逢知音的天日。因为时装表演是一种不断的 暂时，永远的现在时，错过了现在，就等于错过了一切。相反，如果时装表演确实令接 受者大饱眼福，观众日常心理平衡被打破以至于产生缺失感，那么它就有可能成为制造 流行的标志，从而以现在时的形式把握住将来时态的命运。
这种表演主要是以模特异化的方式来制造观众的缺失、唤起欲望的。模特把自身投注 于观众，刺激观众的多重欲望，但恰在这过程中迷失自己。其身份犹如演员的角色，在 剧中，演员不得不放弃一些本性去被迫扮演老人、女人(男扮女装)、男人(女扮男装)等 ，从而使演员自身失控(注：[法]罗兰·巴特著，许蔷蔷、许绮玲译：《神话—大众文 化诠释》[M]，上海人民出版社1999年3月版，第15页、第128页。)。时装表演是一种现 场的展示，模特的心灵通过眼神、姿态等而依附于观众，在观众那里寻求支持，以一种 象征性形式来刺激观众的欲望。但另一方面又是超越观众的，它以一种颇带自律性的表 演凌空于舞台之上，对台下的或电视前的观众的激烈表情、欲望的眼神、倾慕的神态而 不屑一顾。一种超然的姿态有条不紊地或许是冷漠无情地姗姗走来，直逼舞台最前沿， 其每前进一步就强化了观众的欲望，最后碾碎观众的欲望而退场。对观众而言，她们在 刺激中已经产生一种心灵上欲望的痛苦，最后在对“他者”的消逝中产生更大的痛苦， 心理平衡被打破，只有通过期待下一个模特的出场来补偿，结果又经历同样的心态，只 得以一种欲望与失望变动的焦虑走出表演厅或关掉电视。实际上，其它大众文化都有这 种效果。一旦观众坠入欲望的圆盘，正如步入巴赫音乐的怪圈，在焦虑中无数次地重复 循环。要平衡这种心态，就只得求助于一次又一次的同类型或同模式的文化形式，结果 就产生了对封面女郎、流行广告、电视电影的迷恋，并且不知不觉地将其神秘化，就如 原始人类把巫术神圣化一样。
由于要刺激观众的欲望，模特不仅失控于自身，异化于自身，观众也被坠入自己无法 主宰的欲望漩涡之中，并丧失自身。从这方面看来，时装表演正如巴特描述大众文化一 样，是一种新的神话、自然化或伪装。这无疑会导致观众自我反思的退化，人之主体性 的失落，人被欲望的权力支配，比用法律、暴力等强制性的支配更为得力、有效，也更 巩固。时装表演与其它大众文化一样，充当一个植根于人们内心深处的统治法则，扮演 着当代领导权似乎是蹩脚但却十分有效的角色。在一定意义上说，它成了政治意识形态 的代名词。“服饰成为建构社会同一性的一个重要方式”，社会上层阶级利用一种流行 服饰的风格来表达其独一无二的地位与文化优越感，“出于欲望，下层阶级就去仿效以 便赶超上层社会。一旦在仿效当前流行模式中取得一些成效，上层阶级就不得不采纳新 的风格来保持他们的精英地位，这种循环不断地重复着”(注：Rob Schorman.“Fashio n.”[Z]Encyclopedia of American Culture & Intellectual History.(New York:Cha rles Scribner's Sons,2001)p.634-636)，不断地演绎时装的流行。因此，时装表演刺 激观众的欲望具有双重的功能，它既有组织个体心灵的作用，更促使着大众去追随流行 ，去消费。
二、审美意识形态
时装表演作为后现代的独特的流行文本，其透视的文化维度是复杂的、多层面的，对 不同的接受棱镜折射出不同的文化光芒，正如Rob Schorman所说：“流行服饰的多维性 正是其文化意义的核心。”(注：Ibid.p.636.)其中一个重要的文化侧面表现为它是审 美意识形态的一种文本。作为审美的文化载体，它是综合的艺术形态。下面主要剖析模 特身体与时装的审美表现。
身体美学是时装表演审美意识形态的一个重要方面。身体是有关感性的、属于美学的 核心范畴。伊格尔顿就认为：“美学是作为有关身体的话语而诞生的。”(注：此处参 照王杰等人翻译特里·伊格尔顿的《美学意识形态》[M]，该书第一章第一句即“美学 是作为有关肉体的话语而诞生的”，见广西师范大学出版社，1997年6月版，第1页。本 人认为把body翻译为身体更贴切。)尤其是在后现代，身体愈来愈为人们重视，它已解 构了传统意义上的单一的身体概念，演化为一个比意识更丰富、更清晰、更实在的现象 ，是“我们所有那些有着更精巧的思维的生命的潜在性副本”(注：[英]特里·伊格尔 顿著，王杰等译：《美学意识形态》[M]，广西师范大学出版社，1997年6月版，第227 页。)。因此，时装表演在一定意义上是展示模特身体的艺术，其在舞台上的出场，就 是模特自身身体的凸现，将自身身体特征化与个体化，这实质上是审美创造。这种审美 创造以身体自身作为能指符码，作为纯形式而显身出场，暂时悬置日常身体的出生、伦 理、信仰等所指意蕴。什克洛夫斯基认为：“艺术的目的是为了把事物提供为一种可观 可见之物，而不是可知之物。”(注：[苏]维·什克洛夫斯基著，刘宗次译：《散文理 论》[C]，百花洲文艺出版社，1994年10月版，第10页。)这种艺术的观念也适合时装表 演，模特一出场，其身体就脱离日常生活的身体，而成为纯粹关注的形式对象，如使石 头成为石头一样，这里使身体成为身体。这样一来，观众对模特的身体，一个个百里挑 一的幸运者之身体的体形、姿态、肌肤、神态、魅力、风度等的个体性加以艺术地观照 。身体以一种视觉的刺激，辅以扑朔迷离的光晕，加以轻盈的音响节律来延迟观众感知 的长度并使观众产生审美的快感。因此，时装表演的审美因素就是确证人的身体，不同 于动物躯体的唯一性与审美价值，既是人的自我确证，也是人体艺术的自我确证。
服装美学也是时装表演必不可少的审美元素。对于时装表演设计者来说，如何凸现服 饰的特色与优势直接影响表演的成败及其服饰的流行度。因为时装表演作为一种大众文 化，毕竟不同于纯粹的模特身体的展示，也不同于脱衣舞表演。脱衣舞纯粹符合欲望的 刺激与失望的辩证法，恰如巴特尔所认为的：“脱衣舞——至少巴黎的脱衣舞——是奠 基于一种冲突与矛盾之上：女人在脱到全身裸体时，就失去了性感。因此可以说，在某 种意义上，我们面对的是一种恐惧的景象，或者是恐惧的伪装。仿佛在那里，色情只不 过是一种美味的恐惧，进行它的仪式象征，只是为了同时唤起性的概念和它的魔咒。” (注：[法]罗兰·巴特著，许蔷蔷、许绮玲译：《神话—大众文化诠释》[M]，上海人民 出版社1999年3月版，第15页、第128页。)尽管巴特把脱衣舞冠之以艺术的名义，但是 这主要是一种色情文化，一种纯粹利用人的性欲本能来获取吸引力的活动，其服饰仅仅 是技术性的工具与手段。相比之下，时装表演就丰厚得多，服饰本身被作为前景凸显出 来。服饰的款式、季节性、场所感、佩饰、颜色、长短、显露等都得到极大地甚至夸张 地强化。舞台上的服饰不同于现实生活中的服装，后者总与具体的环境与现实的功利考 虑相掺杂，其独特性总被“他者”所遮蔽，而前者在这独特的地方、独特的时段似乎挣 脱了人之主体的控制，幽灵般地在舞台上自我展示、自我表演，一切都纳入服饰的神秘 魔力。一扭身突出臀部款式，一侧身让衣服的曲线显身，一挺胸彰显其精神神韵。不难 领会，此时的服饰成了纯粹被观照的对象，这实际上透视出服饰的符号能指的审美价值 。时装表演正是一系列能指链的舞台游戏。对单独的一个时装而言，从其出场开始，在 徐徐与观众拉近距离的过程中让一个能指转向下一个能指，一环紧扣一环，从而把服饰 自身的一个个特征的独特魅力透视出来，最后引出下一个新奇的能指符号。这些能指缺 乏丰厚的经典意义，其所指也就是其能指。如果时装的一个能指在台上逗留太久，就会 让观众感到烦腻，因为时装就是凭一个个能指符来吸引观众的注意力。观众也是在一个 又一个能指的期待中让时间默默地流逝，很少或来不及对其反思。由于一反思就意味着 对舞台表演的忽视，而作为突出的大众文化的时装表演恰好要征服观众对其的反思，以 其应接不暇的富有刺激性的视觉化的能指迫使观众跟着服装走，直到结束。所以，在时 装表演中，服饰能指获得了极大的权力与魅力，扮演着拉康能指的角色，即“一个能指 ，就是为另一个能指代表主体的东西。这个能指就是其他能指为它代表主体的能指：这 也就是说，如果没有这个能指，所有其他能指都不代表什么”(注：[法]拉康著，褚孝 泉译：《拉康选集》[C]，上海三联书店，2001年1月版，第620-631页。)。无疑，在时 装表演中，服饰被审美化了、神秘化了，一件又一件的服饰在舞台上幽灵般地活动起来 ，支配着观众的心灵。
不过，就审美意识形态而言，在时装表演中，身体美学与服饰美学是和谐配置的，既 要自然化又要合身。服饰的动态最终要依赖于模特身体的运动，而且服饰特色的充分展 示也得靠合宜的身体。“合身”既意指对服饰的现实功利性考虑，也是一种审美价值判 断。同样，身体要展示自身的审美特性，又得依赖于时新、时髦的服饰，通过服饰的松 紧、藏露、风格、色彩等来呈现身体的自主性审美价值，因为服饰可以把“身体的姿态 充分地正确地突现出来”(注：[德]黑格尔著，朱光潜译：《美学》[M]第三卷上，商务 印书馆，1997年2月版，第160页。)。因此，服饰仰赖模特身体而获得权威的地位，宣 布今年流行该服饰；而模特身体也凭借服饰而获得亮丽的形象，宣称该身体是今年流行 的身段。两者既充当能指的身份，又是对方的所指。在时装表演中，身体与服饰都是以 审美的方式在场，并被自然化、合理化，两者形成共谋，一起制造流行神话。当然这种 审美并非处于一块自律性的飞地。
三、消费意识形态
时装表演体现了欲望的辩证法，是审美意识形态的神话，但这两者并不是其全部意指 。作为消费社会的一种独特的文本，它最终体现出或激励一种常为人们难以意识到但又 无意识支配观众意向与行为的消费意识形态。
这种意识形态常被前两者遮蔽，或通过这两者以变形或象征的形式或无意识地扎根于 观众的内心深处。刺激欲望就是要收入更多的票房利润，更高的电视收视率，诱使更多 的人去购买这些服装。给观众制造缺失就是要他们在观看之后到商店去购买现实的服装 获得替代性的满足，而这恰好是时装策划者所期望的。这也是后现代文化的一个突出特 征。杰姆逊对之作了切中肯綮的分析，他说：“策划者是真正的弗洛伊德式的马克思主 义者，他们懂得性本能投入的必要性，懂得必使这种投入伴随着商品使它吸引人。”( 注：[美]弗雷德里克·詹姆逊著，王逢振译：《论全球化的影响》[J]，《马克思主义 与现实》，2001年第1期。)虽然时装表演唤起的欲望是复杂的，但性的因素还是起着举 足轻重的作用。从其对模特的选择来看，要求是女性，一定要年轻，且充满生命的活力 ，这无疑是生殖力的隐喻。而且，女性又是审美的。伊格尔顿看到：“女性总体上比男 性更不可能受先验的能指的束缚，更不可能为旗帜和祖国等所迷惑，更不可能高谈阔论 爱国主义和高呼‘生活万岁’的口号勇敢地走向未来……女性总体上较少直接面对象征 的秩序，更怀疑权威，比男性更倾向于理解权威的根本弱点(clay feet)。由于她们所 处的社会环境，但也许是由于她们与自身的身体的无意识的关系，女性比男性更加‘自 发地是唯物主义者’，而男性以阴茎为标志长期倾向于抽象的唯心主义。”(注：参见T erry Eagleton,The Ideology of the Aesthetic [M](Basil Blackwell,1990)p.280,此处也参照了王杰等人的译文，见第276页。)女性以其感性与无意识的形象化、自然化 ，就成为欲望与审美的载体。也因此，女性被时装表演充分地利用。在特定的场合通过 塑造女性尤其是其身体的审美化、神秘化的效果来增添商品的形象，促进商品销售。这 实际上是一种较为隐蔽的商品广告。如果说女性、审美、政治领导权是同义的，那么在 时装表演中，审美、女性身体与消费意识形态就是同一的。
时装表演的消费意识是时装集团精心设计的。要举办一场表演，必须有场地设施、工 作人员、高档模特，而这些都需金钱的运作。进一步看，时装表演的核心主体决不是模 特，也不是服饰，而是拥有权威和明确目的的时装集团。这个集团花费大量的资金雇佣 高级设计师、缝制人员，最终的目的就是要使其制造的人工品(服饰)流行起来，以流行 的威力来美化时装集团与产品的形象，以形象来收回更多的利润。因此，时装表演不是 纯粹刺激观众的欲望，并非是超然的自律性的审美表现，其一笑一颦，藏藏露露，都蕴 涵着商业利欲的动机，都经过了时装集团严格的控制，怎样才能展示该新服饰的独特魅 力，如何打动观众，把观众的服饰需求与有关服饰的价值取向引导到对新服饰透视的审 美观念上来以激发大众的消费意识，都是经过服装集团的消费观念的过滤，否则模特根 本没有机会上台展示。不难看出，在时装表演中，有一种魔力始终弥漫着，这就是货币 。因此，时装表演只是一个重要的中介，一个制造流行的中介。这个中介通过亮丽的模 特来打造服饰的典型，使货币审美化或自然化。一旦走入流行的潮流，服饰与模特就不 会再那么近乎卑躬屈膝地依附于观众，而是成为主宰观众的父亲形象，观众从而有意识 或无意识地自愿甚至高高兴兴地掏出钞票，哪怕这些钞票是自己的血汗钱。对消费者来 说，这时不再有审慎的考虑，不再对自己的道德伦理、审美情趣严格恪守，似乎没有原 因，而只有行动。大众这样，我也应这样。自己也就成为一个能指符码，它既可以决定 其他能指，又被其他能指决定。而对时装集团来说，这就是商业成功的标志，也是商品 成功地转化为文化的标志，是让观众在消费文化中不知不觉地购买产品、消费商品的标 志。如果说流行本身就是一种消费意识形态，那么时装表演恰是催生流行的一个重要的 机器。
时装表演作为一种显著的大众文化现象让人们神魂颠倒、流连忘返，其内涵是复杂的 、多层面的。但从根本上说，它是审美化的商品广告，一种独特的微笑服务，它以流行 的名义酿造一种消费意识形态，统治着后现代那些看似激情百倍实则身心脆弱的男男女 女。