殷璠声律说释疑——唐代文术论札记,本文主要内容关键词为:札记论文,唐代论文,殷璠声律说论文,文术论论文,此文献不代表本站观点,内容供学术参考,文章仅供参考阅读下载。
中图分类号:I206.2文献标识码:A文章编号:1000-579(2006)01-0023-05
殷璠《河岳英灵集》①,其序及其集论,有不少地方论及声律。《河岳英灵集叙》说:“开元十五年后,声律风骨始备矣。”[1] (P107)《河岳英灵集·集论》论编选原则,说:“言气骨则建安为俦,论宫商则太康不逮。”[1] (P108)《河岳英灵集》评刘眘虚:“顷东南高唱者数人,然声律宛态,无出其右。”[1] (P133)但是殷璠论声律有很多费解之处。殷璠是盛唐有代表性的诗论家,他的声律说,反映的是盛唐人的思想。对殷璠声律说,释其疑惑之点,解其费解之处,对于准确把握殷璠乃至盛唐人的声律和文学思想,就很有必要了。
殷璠论声律的疑惑费解之点有好几处。
殷璠明确反对齐梁声律说。《河岳英灵集·集论》追溯历代声律,说:“齐梁陈隋,下品寔繁,专争拘忌,弥损厥道。夫能文者,匪谓四声尽要流美,八病咸须避之。”[1] (P108)他是明确反对四声八病的。他又说:“沈生虽怪曹王‘曾无先觉’,隐侯去之更远。”[1] (P108)沈约在《宋书·谢灵运传论》中认为声律是他的发明,不但自骚人以来,此秘未睹,而且汉魏时的张衡、蔡邕、曹植、王粲等人“曾无先觉”。殷璠则反其说而言之,认为恰恰是沈约本人“去之更远”,更为远离了声律之道。这都看出殷璠对齐梁声律说的态度。殷璠认为,近体诗律也未必需要严格遵守。收入《河岳英灵集》的作品,大量的是古体或者歌行体。这些古体诗和歌行,并不合近体诗律。《河岳英灵集叙》说:“至如曹刘诗,多直语,少切对,或五言并侧,或十字俱平,而逸价终存。”[1] (P107)五言并侧,十字俱平,既未避齐梁声病说,也不合近体诗律,而殷璠却认为它“逸价终存”。他说四声八病未必要避忌,然后说:“纵不拈二,未为深缺。”[1] (P108)这里所谓“拈二”,就是元兢所说的“双换头”,是说每一联头二字平仄相对,而上联的对句和下联的出句的平仄互粘。这事实上已将齐梁声律的平头说发展为近体诗律的粘对说。不拈二,也违背了近体诗律的原则。
既反对齐梁声律,又认为不需严格遵守近体诗律,那么,为什么又说开元十五年后声律风骨始备,论宫商则太康不逮呢?
刘眘虚的例子也颇为费解。现存《河岳英灵集》选诗人24家,以“声律宛态”给予高度评价,刘昚虚是唯一的一个。但奇怪的是,《河岳英灵集》选入刘昚虚诗共11首[1] (P133-139),虽其中也有一些律句,却没有一首完全合于近体诗律。② 大量的是三平声、四平声,乃至五平声,或四仄声、五仄声③。至于其他的二、四同声,则更为普遍。所选刘昚虚的诗句,普遍而严重地违背了近体诗律,为什么却说声律宛态,无出其右呢?
回答这些问题,需要分析殷璠声律说的具体内容。
殷璠对声律的态度,他的声律说的具体内容是复杂的。
一方面,殷璠确实反对齐梁声律,认为不必严格遵守近体诗律,但另一方面,他又不是不讲声律,相反,从他的论述来看,他还很重视声律。《河岳英灵集·集论》说:“昔伶伦造律,盖为文章之本也。是以气因律而生,节假律而明,才得律而清焉。豫于词场,不可不知音律焉。”[1] (P108)以声律为文章之本,就是说,对文章来说,声律是不可或缺的。他又说:“孔圣删诗,非代议所及。自汉、魏至于晋、宋,高唱者十有余人;然观其乐府,犹时有小失。”[1] (P108)历代在声律上都时有小失,即使只有小失,也受到他的批评,这说明他是看重声律的。
他事实上接受了近体诗律。《河岳英灵集》所选诗作,确实大量是不合律的古体或者歌行体,但也有不少近体律诗。有的诗人,近体律诗占的比例还比较大。比如,选綦毋潜6首中有4首,祖咏6首中有3首,孟浩然6首中有4首,崔国辅13首中有6首,王湾8首中有5首。这些近体律诗,绝大部分完全合律,少数的有一处二处平仄不合,或未讲粘法。不是近体律诗的诗作中,也有一些多有律句律联,而且既讲对,又讲粘。从诗体来说,比较多的是五言律诗,还有七绝、五绝、五言排律。值得注意的是,还有七言律诗。据殷璠自述,《河岳英灵集》的编纂“终癸巳”[1] (P107),也就是终于天宝十二载(753)。这时七言律诗还没有发展成熟,出现数量不多。这时七言律诗的重要作家是杜甫,《河岳英灵集》没有收录杜甫的作品,而杜甫那些名世的七言律诗,主要作于这之后,有人作过统计,天宝十三载之前,杜甫七律还只有5首[3] (P34)。而《河岳英灵集》却选入不少七言律诗。崔颢《黄鹤楼》除第二联不合律,崔颢《雁门胡人歌》除第一句第六字,第二句第二字,第五句末字平仄不合,其余均合七律。④ 而高适《九日酬顾少府》则完全合律。⑤ 还有一些长篇七言诗,就诗体来说,是七言歌行,或说七言古诗,但其中多有律联。比如,李颀《送陈章甫》九联中五个律联,李颀《听董大弹胡笳声兼语弄寄房给事》14联中6个律联[1] (P150-151),高适《燕歌行》14联中9个律联[1] (P156)。这已很接近七言排律。如李颀《送康洽入京进乐府歌》[1] (P150),除第一第二句,其余的除个别字外,均合诗律,直接可称之为七言排律也未尝不可。所以,说殷璠实际上接受了近体诗律,是有事实根据的。这一点,从殷璠所编的《丹阳集》也可以看出。殷璠编《丹阳集》,全书今已佚,《吟窗杂录》存有残文。据陈尚君著《殷璠〈丹阳集〉辑考》,确收入《丹阳集》的诗,共20首又26句,20首中,五律8首,七律1首,五绝3首[2] (P240),近体律诗也占相当比例。这或者可以帮助我们了解殷璠的思想。讲到这里,应该回过头来看殷璠那句话。他说:“纵不拈二,未为深缺。”[1] (P108)他只是说未为“深缺”,它的另一层意思就是只是小缺,反过来说,则是犹有小缺。既不必像齐梁以来诗人一样对声律“专事拘忌”[1] (P108),又接受近体诗律,认为不守诗律,虽未为深缺,却犹有小缺。这样来理解殷璠,是不是更为完整一些呢?接受近体诗律,且有诗体类型众多,可以说,后来近体律诗的主要类型基本都有。是不是正在这个意义上,殷璠说声律“始备”呢?
在声律上,殷璠可能还有他自己的标准,有他自己的一些思想。
《河岳英灵集·集论》说:“即‘罗衣何飘飘,长裾随风还’,雅调仍在,况其他句乎?故词有刚柔,调有高下;但令词与调合,首末相称,中间不败,便是知音。”又说:“璠今所集,颇异诸家,既闲新声,复晓古体。”[1] (P108)这里提出几点:一是雅调;二是既闲新声,复晓古体;三是词与调合。这三点或者集中反映了殷璠的声律标准和思想。
雅调应该是最基本的标准。《河岳英灵集叙》说建安曹植刘桢之诗,“或五言并侧,或十字俱平,而逸价终存”[1] (P107),《集论》说的“罗衣何飘飘,长裾随风还”二句,就是十字俱平。这样的诗,逸价终存,雅调仍在。可见,对声律来说,雅调是第一位的。所谓雅调,可能指声调之雅,但更可能指格调之雅,指思想格调感情格调之雅。在具体创作中,离开思想内容感情格调,就单纯的声调而言,是无所谓雅俗之分的。《河岳英灵集叙》提出雅体、野体、鄙体、俗体,这里说的雅、野、鄙、俗,就是指诗的整体风貌。所谓雅调,也就是雅体,而所谓雅体,是从广义上来说的。气扬采飞,淡远细婉,兴寄托情,兴象玲珑,神来气来情来,都是雅。只要有雅调,不论怎样的声律形式,都是被容许的。这完全是依诗的雅调兴象而随任自然的声律。这或者就是殷璠的一个思想。
既闲新声,复晓古体,是又一个思想。所谓新声,显然指近体诗律。近体诗律是从齐梁声律发展而来的。所谓闲,是娴(闲)熟。既闲新声,既表明了殷璠对近体诗律的态度,也可能还说明他熟习齐梁声律。所谓古体,可能从内容上讲,从诗的整体风貌上讲。从这方面讲,所谓古体,应该就是指有风骨。所谓复晓古体,也就是下文所说的“言气骨则建安为俦”[1] (P108)。但既与新声相对,所谓古体也还可能是从声律上来讲,兼指声律之古体。而不论从内容上讲还是从声律上讲,这古体都当以建安文学为中心。从声律上讲,所谓古体当指建安文学体现出来的声律特点。也就是前面提到的,如曹植、刘桢等人虽五字并侧,十字俱平,而“逸价终存”“雅调仍在”的声律特点。当然,也可能泛指齐梁体之前的古代声律。这就很让人想起杜甫《戏为六绝句》所说的:“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻。”[5] (P900)所谓“既闲新声,复晓古体”,可能就表明在声律上兼容并包的态度。《河岳英灵集》选诗,既有大量古体,也有不少近体,或许正可以作为声律上这种兼收并蓄态度的生动印证。
还有一点重要的,是词与调合。什么是词与调合?殷璠也没有具体说明,我们可以结合殷璠的其他论述和选诗评诗作些推测。它可能是前面说的,诗要有雅调。不论新声古体,都在格调高雅,都要与诗的高雅的感情格调思想格调相合。但它还可能有别的意思。
所谓词与调合,可能还指声律要随诗的内容格调而变化。我们可以看刘昚虚的诗。前面我们说过,《河岳英灵集》中,以“声律宛态”给予高度评价,刘昚虚是唯一的一个。细细分析一下,《河岳英灵集》所选刘昚虚的诗,它的声律变化和诗的内容格调变化总有些关系。连用平声的,诗的感情格调往往比较平和舒缓,或者境界比较平远。比如《浔阳陶氏别业》[1] (P135-136),诗有三个三平声句,一个四平声句,一个五平声句,而诗写陶家归隐江边,而霁云明岭,秋水澄天,物象清旷,野情绵联,而最后兴发归耕东田之愿,总的格调比较闲适,比较平和。《登庐山峰顶寺》[1] (P136)写登庐山峰顶寺而见秋气高清,林端江明,山门幽声,而照有无之界,识真机之静;《寻东溪还湖中作》[1] (P136)写日暮清溪,云峰幽兴,湖水远心,舟中鸣琴,都写得悠闲自得,心静意平,而前诗有二个三平声,一个四平声,一个五平声,而后诗有一个三平声,二个四平声。而连用仄声的,则感情格调往往起伏较大,欹侧不平。比如《海上诗送薛文学归东海》[1] (P133-134),沧溟万里而友人唯一孤舟归于东海,于是旷望绝国之所,微茫天海之际,心生愁思,起伏不平。这时用了一个五仄声的句子。殷璠是不是认为,声律节奏应该和感情节奏相合呢?如果这样认为还有些道理,那么,刘昚虚的诗明显普遍地不合诗律,殷璠却称他“声律宛态,无出其右”,前面提出的这一疑问也许就不那么费解了。
殷璠所谓词与调合,可能还说要根据其他具体情况处理声律问题。刘昚虚仍然是一个例证。基本的原则还是要平仄和谐,节奏分明,但常常根据具体情况灵活处理。他有一些五言诗,上句二、四同为平声或仄声,而下句二、四则改用仄声或平声,以和上句相对。《海上诗送薛文学归东海》“有时近仙境,不定若梦游”[1] (P133),《寄阎防》“晚心复南望,山远情独亲”[1] (P134),《莫秋扬子江寄孟浩然》“孤舟兼微月,独夜仍越乡”[1] (P135),《寻东溪还湖中作》“昔游有初迹,此路还独寻”,“幽兴方在往,归怀复为今”[1] (P136),都是例子。有时,则是五言第四字平仄不合,而在第三字改用仄声或平声以求谐调。前面这些二、四同声的句子多数也同时可以看到这一点,另外,《送韩平兼寄郭微》“近家见门柳”[1] (P134),《寄阎防》“深林度空夜”[1] (P134),《越中问海客》“自云发南海”[1] (P136),《江南曲》“湖上风日长”[1] (P137),也都是例子。殷璠说刘昚虚“声律宛态”,是不是也指这种情况呢?类似的例子,其他诗人也有。常建《闲斋卧疾行药至山馆稍次湖亭作》“旬时结阴霖,檐外初白日。斋沐清病容,心魂畏虚室。闲梅照前户,明镜悲旧质”[1] (P117);王湾《晚夏马升卿池亭即事寄京都一二知己》“竹绕清渭湄,泉流白渠口”,“林静秋色多,潭深月光厚”[1] (P195);王湾《奉使登终南山》“数朝至林岭,百仞登嵬岌”,“虚洞策杖鸣,低云拂衣湿。倚岩见庐舍,入户欣拜揖”,“境绝人不行,潭深鸟空立”[1] (P195),都是上句二、四同为平声或仄声,而下句二、四则改用仄声或平声,以和上句相对。至于五言第四字平仄不合,则在第三字改用仄声或平声以求谐调,例子就更多了。前面引的例子基本都属这种情况。此外綦毋潜《若耶溪逢孔九》“相逢此溪曲”,“人言上皇代”[1] (P171),祖咏《古意二首》其二“碧罗象天阁”,“年深玉颜老”,“生前妒歌舞”[1] (P197),还有孟浩然《归故园作》“北阙休上书”[1] (P174),李颀《东郊寄万楚》“偃息青琐闱”[1] (P148),李颀《送卢逸人》“青溪入云木”[1] (P152),薛据《题丹阳陶司马厅壁》“唯余好文客”[1] (P167),王湾《哭补阙亡友綦毋学士》“登山一临哭”[1] (P194),都是例子。这些诗句,只要三、四字平仄互换,就合于诗律。根据具体情况灵活处理声律问题,是否就是殷璠所谓词与调合的的一层意思呢?
反对齐梁声病,而接受近体诗律,同时主张声律要随诗的内容格调而变化,在讲求节奏,和谐变化的大的原则之下,根据其他具体情况灵活处理声律问题。声律要有内在的雅调,在诗的雅调兴象基础上,讲求因任自然的声律。根据《河岳英灵集》所提供的线索,或者可以这样描述殷璠关于声律的基本思想。
前面提出的那些似乎费解的问题,也就可以解释了。殷璠既反对齐梁声病,又认为不需严格遵守近体诗律,何以又开元十五年后声律风骨始备,论宫商则太康不逮,就因为他对声律的态度比较复杂,论声律有他的标准。刘昚虚的诗没有一首完全合律,却高度评价其“声律宛态”,也可能因为他的诗能做到词与调合,诗的声律既能随诗的内容格调而变化,又能灵活处理各种情况。
这或者从一个角度反映了盛唐时期的声律思想。一方面严密而节奏和谐的近体诗律已经成熟并仍在发展,杜甫后来就发展了七律和排律。但另一方面,又不愿受格律的束缚,不论是齐梁四声八病说还是近体诗律。感情的抒发,凛然的风骨与峻发的气势,兴象玲珑的诗境的创造,对他们来说仍是第一位的。因此他们在声律上仍然追求自然。因任自然的艺术追求,在声律上也表现出来。也正因为此,所以盛唐时代不仅诗体大盛,诗美的境界大盛,而且声律形式也是既日臻成熟又丰富多彩。一方面,诗体类型众多,后来近体律诗的主要类型基本都有,另一方面,古体也注入新鲜血液而得以大盛,既雅调仍在,诗的声律又能随内容而变化,而且出现各种灵活的平仄形式。如殷璠所说的,既闲新声,复晓古体,而且词与调合。是不是正是在这个意义上,殷璠说开元十五年后,盛唐时代“声律风骨始备”呢?
注释:
①本文所用殷璠《河岳英灵集》,据傅璇琮《唐人选唐诗新编》。《河岳英灵集叙》及《集论》的个别异文,据卢盛江《文镜秘府论汇校汇考》。
②《寄江滔求孟六遗文》:“南望襄阳路,思君情转亲。偏知汉水广,应与孟家邻。在日贪为善,昨来闻更贫。相如有遗草,为一问家人。”是其中最为合律的,即使这一首,它的第七句“相如有遗草”第四字仍然是当仄而用平。
③如《海上诗送薛文学归东海》“此路劳夷犹”为三平声,“送君东悠悠”,“永怀空沧洲”为四平声,“旷望绝国所”为五仄声;《送东林廉上人还庐山》“岂复无清机”为三平声;《寄阎防》“深路入古寺”为四仄声;《莫秋扬子江寄孟浩然》“天海空青苍”为三平声;《浔阳陶氏别业》“秋水澄寒天”,“明宰非徒然”为三平声,“野情何绵联”,“萧萧丘中赏”为四平声,“归耕东山田”为五平声;《登庐山峰顶寺》“秋气何高清”,“振锡闻幽声”为三平声,“林端西江明”为五平声,“徒知真机静”为四平声;《寻东溪还湖中作》“日莫清溪深”为三平声,“云峰劳前意”,“坐鸣舟中琴”为四平声;《江南曲》“玉手欲有赠”为五仄声,“裴徊双明珰”为五平声。
④崔颢《黄鹤楼》:“昔人已乘白云去,此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树,春草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁。”[1] (P165)崔颢《雁门胡人歌》:“高山代郡东接燕,雁门胡人家近边。解放胡鹰逐塞鸟,能将代马猎秋田。山头野火寒多烧,雾里孤峰湿作烟。闻道辽西无斗战,时时醉向酒家眠。”[1] (P165)
⑤高适《九日酬顾少府》:“檐前白日应可惜,篱下黄花为谁有。客子迎霜未授衣,主人得钱始沽酒。苏秦憔悴时多厌,蔡泽栖迟世看丑。纵使登高只断肠,不如独坐空搔首。”[1] (P154)