林建平[1]1997年在《纪录片观念与风格的演变》文中研究指明作为电影艺术家族中一个最古老的类型片种，纪录片经历了漫长的发展历史。一个多世纪以来，它在再现千变万化的现实世界的同时，其自身也在不断形成新的观念和新的风格，并在这一过程中寻找新的价值定位。纪录片在其发展历史中形成了四种最具代表性的再现模式，即说服模式、观察模式、参与模式和自省模式。每种模式在策略和形式上都各具鲜明的特点，同样作为现实世界的再现手段，它们代表着不同的创作观念和风格。本文试图通过对这四种再现模式的考察，寻找到纪录片观念与风格演变的轨迹，并以求在此基础上对纪录片本体有更深层次的认识。
苗元华[2]2016年在《中国新时期纪录片创作与民族文化传承研究（1978-2015）》文中认为在中国社会和文化面临转型的时代背景下,民族文化传承日益受到关注与重视。纪录片具有承载和传播民族文化的特色、优势与价值,探讨如何通过纪录片创作推动民族文化传承便成为具有时代意义的研究课题。论文通过梳理中国新时期纪录片传承民族文化的发展历史,分析、考察各阶段纪录片的创作特点,阐述民族文化的主要方面在纪录片中的表现特征,指出存在的问题与不足,在此基础上提出纪录片传承民族文化的策略。论文采用个案分析、比较研究等方法,借鉴文化人类学、传播学、艺术学等学科的理论研究成果进行分析和探讨。论文包括绪论、相互关联的六章内容和结语共八个部分。绪论部分对论文中的核心概念与研究对象进行界定,说明研究的缘起与意义,对研究历史与现状进行述评,并指出论文写作运用的研究方法以及论文的创新之处。第一章主要探讨纪录片与民族文化的相互关系,即纪录片具有承载、传播民族文化的特色与优势,民族文化能够提升纪录片的水准与接受效果,二者之间具有相互交融、彼此促进的紧密联系。在此基础上,分析纪录片传承民族文化的价值,阐明纪录片有助于挖掘、展示民族文化资源以及建构健全人类文化的多元化格局。第二章针对新时期每一阶段纪录片传承民族文化的状况进行分析,阐述各阶段纪录片的创作特点、手法与风格,指出这些方面形成的原因并进行评价。本章最后一部分对于三个阶段纪录片的历时性演进状况加以比较,厘清不同阶段影响纪录片传承民族文化的主要因素,并对于1980年代和新世纪纪录片领域出现的“民族文化热”现象进行比较与分析。第三章主要研究民族文化的基本思想、伦理内涵、审美意蕴在新时期纪录片中的表现特征,从是否有助于推动民族文化传承的角度对于相关方面予以判断和评价,结合人类文化发展和纪录片创作的规律与特点,明确其中哪些方面值得倡导和发扬,哪些方面需要规避与防范,并指出应当对民族文化进行正确的看待、调整与转换,使之与其他文化的优秀成分相互融合,以促进中国纪录片在现代文化语境下获得良好的生存与发展。第四章主要针对中国新时期纪录片创作中存在的问题及其根源展开探讨,从创作者的态度与立场、文化意识、娱乐诉求这三个方面加以分析。这些问题产生的根源大体上可以分为内因和外因,创作者的文化素养、创作能力等作为内因,市场经济、大众文化等方面作为外因,都在一定程度上制约和局限了纪录片对于民族文化的承载与传播。第五章展开纪录片传承民族文化的策略研究,指出创作者应当具备的基本素质以及运用的创作原则与方法。创作者应当健全、提高自身的文化素质,包括提升自由与自觉的文化意识、构建辨析文化优劣的理性精神、扩展开放高远的文化视野以及强化面对观众与市场的传播理念。纪录片的创作原则包括以文化生态观为核心的原则、静态与动态相结合的原则、具体与抽象相结合的原则等。为了增强纪录片传承民族文化的效果,应当合理选择和运用纪录片的创作方法,注意深入探寻与发掘文化现象、增强影像的表现力、合理采用故事化策略以及发挥主持人的作用。第六章针对典型案例进行分析和研究,选取新时期不同阶段且分别代表主流、精英、大众文化形态的三部纪录片加以解读与阐释。通过分析在时间阶段与文化形态上具有典型代表性的三部纪录片,把握每部作品的创作背景、观念、手法与特色,综合考察和辨析影响纪录片的内在因素和外在因素,进一步了解每一时期纪录片的独特性,并探明纪录片传承民族文化的普遍规律。结语部分针对当前社会文化以及中国纪录片的发展现状,指出加强纪录片传承民族文化的研究具有重要意义,有关问题的分析和探讨亟待拓展与深化。
程萍[3]2011年在《从纪实到虚拟》文中提出纪录片作为人类传播文化的一种记录方式和表现方式,它的魅力就在于“以事实说话”。自纪录片《望长城》的横空出世,中国电视纪录片一改以往“形象化的政论”的说教模式,以客观纪实的手法将真实的事件展现在观众的面前,纪实主义得到回归。但是当要记录真实的历史时,影像资料的缺失以及纪实观念的陈旧都束缚了纪录片创作者的手脚。随着时代的发展,媒介技术的更新,观众的审美趣味也在发生的改变,纪录片在故事化、市场化的氛围下急需转变自己的创作观念与手段,才能保持其生命力。在这样的环境下,剧情纪录片应运而生。剧情纪录片是将故事片中的剧情与纪录片中的纪实相结合,以人物扮演与数字虚拟影像重现消失了的历史。它最大的特征就是“真实再现”,这一特征极大的转变了纪录片创作者的纪实观念,对于“真实再现”这一全新的纪实手法,创作者们经历了从全盘否定到可以接受但不能超过客观纪实直到现在的全面运用。它的出现是电视产业市场化、纪录片自身发展以及数字技术的发展共同影响下诞生出来的。就目前来看,剧情纪录片主要运用在历史题材的纪录片上。相对于社会现实题材的纪录片,精彩的解说词无法掩盖影像资料的缺失所带来的内容上的苍白。剧情纪录片的“真实再现”弥补的影像资料的缺失,同时故事化的叙事方式以及剧情式的情节表现丰富了画面的表现力,如《故宫》、《圆明园》、《郑和下西洋》、《大明宫》等。从纪录片纪实观念的发展历史来看,随着时代的变革与技术的革新,人们对纪录片真实性的认识有一个不断更新的过程。剧情纪录片的出现也同样带来了不少人的质疑,但是它的出现,是对纪录片真实性的认识的一个新的转型,这将影响着纪录片的发展和壮大。本文将从纪实主义在纪录片中的发展和对剧情纪录片的研究两个层面出发,对剧情纪录片纪实创作观念进行全面的研究,从创作观念上认清“真实再现”与纪录片真实性之间的构建关系,从传统的纪实观念入手,剖析剧情纪录片的创作手法对传统纪录片纪实观念的创新与拓展,从而分析与总结纪实观念在纪录片创作中的演变过程。
席骁[4]2017年在《大众文化语境下纪录片配音的创作》文中研究指明任何文艺作品都无法脱离时代,无法摆脱所处时代的文化影响,纪录片及其配音也不例外。回顾新中国五十多年的纪录片发展历程,可以说始终背负着不同阶段的文化烙印,在官方主导文化、学界精英文化以及民间大众文化的相互碰撞和交融中跋涉前行。如今在民间大众文化异军突起的今天,作为纪录片及其配音解说应该怎样适应新的文化需求,实现纪录片配音的时代转型,这是摆在我们面前的重要课题。但就目前纪录片的相关研究来说,整体研究纪录片的较多,专门研究纪录片配音的较少,而以时代文化的视角研究纪录片配音的就更少。本文试图从两个维度展开研究,一是,通过对新中国电视纪录片发展历程的回顾和梳理,从历史纵向角度阐述纪录片配音解说的历史演革和理念变迁;二是,通过对官方主导文化、学界精英文化以及民间大众文化的横向比较,尤其是大众文化的角度探讨纪录片配音的前沿思考,从而获得当今大众文化背景下的纪录片配音创作的原则、策略和方法等,以期为纪录片配音相关领域的理论与实践研究以及创作提供一定参考与借鉴。
陈枭枭[5]2014年在《国内历史题材纪录片的叙事研究》文中研究表明新世纪以来,历史题材纪录片作为纪录片的一个重要分支,受到越来越多电视观众的关注和喜爱,各种历史纪实类的电视栏目也大获追捧。一些国外的大制作,如探索发现,国家地理杂志等制作的节目无论在题材内容的选择上还是技术的表现上都深深地震撼了国内观众,成为电视屏幕上一股不可小觑的力量。反观国内历史纪录片在发展壮大的过程中,虽不乏精良之作,但粗制滥造也同样充斥其中,问题很一致地指向了“叙事”的环节上。国内历史纪录片经历了,从早期的文献汇编式的纪录话语形式、中期的宏大叙事创作到近期开始关注市场和观众收视口味的小众历史故事这三个阶段,无论在创作手法还是创作观念上都有了不同程度的改变和突破。在叙事上经历几次较大的演变,尤其是“新历史主义叙事观”的确立使得历史纪录片的创作更驱灵活和多变,至今已经发展出了几种比较成熟的类型。正文的第二章部分首先对纪录片的概念和定义以及特征做了一番梳理,并且对纪录片能否成为一门叙事艺术作出了详细的论证,最后从影视叙事理论入手进入到纪录片的叙事问题当中,总结出了研究纪录片的叙事需要面对的几个问题。第三章、第四章开始从国内历史纪录片的叙事演进谈起,分析归纳出不同历史时期国内历史纪录片的叙事观念演变和发展,接着总结论述了几种历史纪录片的叙事方式,重点谈及各种叙事方式的叙事效果,并结合具体实例分析,作出客观的评判和建议。第五章则是对第四章内容的一个深化和补充,从叙事视点、叙事结构和叙事节奏三个方面入手,阐述历史纪录片在叙事上的技巧和策略。本文结尾部分通过对比长期以来中外历史纪录片的创作实践,找出差距和不足,对国内历史纪录片的国际化之路寄以了期望。
李菡[6]2016年在《中国纪录片娱乐性凸显的历史探究及反思》文中研究说明纪录片从诞生起发展至今一百余年,故事化一直是重要的发展趋势。随着数字技术的广泛应用、移动媒体在传播格局中的主导,视听效果和观众观感体验也成为纪录片质量衡量的标准之一。这些引导纪录片走向“娱乐化”,使纪录片概念边界模糊起来,有些甚至不再像以前的纪录片。这样的变化是什么带来的?娱乐转向的开端和含义是什么?我们如何定义纪录片娱乐性?笔者运用了传播学、大众文化学、纪录片创作理论等相关理论,通过对纪录片发展历史和理论研究的梳理,结合对中外纪录片文本的大量观摩,试图回答纪录片娱乐性如何从隐性逐渐凸显的问题。本论文分为五部分论述：第一章导论,简要介绍了选题的研究背景、研究方法、研究目的及意义,概述当前纪录片的时代环境,归纳了国内对纪录片创作理论研究的变化与现状。第二章对国外纪录片理念发展作梳理,界定纪录片的概念与“故事化”表达的渊源,为中国纪录片研究提供理论借鉴。第三章以中国纪录片史为观察对象,从三个角度论述“故事化”表达的演变,一是纪录片本体概念,经历了从宣传品到作品再到产品的变化；二是纪录片创作理念,从“是否讲故事”逐渐变为“如何把故事讲好”；三是结合《舌尖》,论述“故事化”的涵义。第四章对照纪录片的创作与传播,论述当下文化环境、媒介传播格局对纪录片的影响,并以微纪录片为代表分析中国纪录片对娱乐化的适应与成果。第五章是对纪录片娱乐转向的思考,肯定娱乐价值,论述过度“娱乐”也就是过度商业追求带来的伤害,思考防范“娱乐化”伤害的策略。
孙翔[7]2013年在《怀斯曼纪录片研究》文中认为纪录片与社会的发展变化紧密相连,它不仅记录了一个国家的历史,也承载了一个民族的文化。一方面,它忠实地记录着社会的方方面面,大到政治经济风云,小到凡人小事,作为时代档案发挥着独特的社会功能；另一方面,社会对文化的多元化需求,也推动着纪录片在观念、内容、形式上的加速变革。本文选取了纪录片大师弗雷德里克·怀斯曼及其若干具有代表性的纪录片作品作为研究对象,对其创作风格的形成,创作内容、创作形式以及作品对现当代的影响等方面展开深入的剖析和探讨。首先,通过分析上世纪60年代新现实主义电影运动、巴赞的纪实性电影美学理论等文化背景,以及被拍摄对象所处的社会外部环境,探讨怀斯曼纪录片创作观念的形成同纪录片美学思潮的演变和社会历史环境两方面之间的关联；其次,针对怀斯曼纪录片作品的内容,分别从社会、个人、生命等三方面作为研究切入点,从多视角探讨纪录片在揭示人与人之间、人与社会之间复杂关系的表现功能,重点研究怀斯曼纪录片的对生命的关怀与反思主题；第三,通过分析怀斯曼创作过程,探讨其旁观美学的特征,以及如何运用隐喻和印象式画面,深化和延展纪录片主题的创作手法。在上述研究的基础上,着重探讨了怀斯曼纪录片对中国纪录片美学思潮的影响以及其独特的创作风格在中国的具体实践,介绍了我国以“直接电影”旁观美学特征为风格的纪录片创作进程,以及这些纪录片对中国纪录片创作的发展和变革的引领作用。在二十一世纪的今天,中国文化与国际文化交流频繁,借鉴国外的创作模式和创作手法,可更好的促进我国纪录片向多元化发展,引导我们的纪录片更多的关注对社会、人生、生命的思考,也是将我国纪录片融入国际社会的一个良好途径。
姚伟[8]2013年在《2000-2012年中国电视纪录片风格特征研究》文中指出新世纪以来,中国电视纪录片可谓是成绩斐然、高峰迭起,不论是在创作手法、思想内容、表达方式,还是文化形态、精神理念、审美价值上都较上个世纪有很大改善。然则欣喜之余可以发现,优秀作品鲜少,题材范围依然无法与国际比肩,纪录片产业亟待一条清晰的理论脉络作为指导。因此,对新世纪纪录片风格特征的梳理、对新旧时期纪录片风格差异研究、对影像作品风格变化因素的探寻显得尤为重要。这不仅对纪录片的重新分类有一定的帮助,而且能够打开纪录视野、开拓纪录新风,帮助中国电视纪录片产业多元健康发展。本文运用文献综述、案例分析、统计分析的方法,首先对电视纪录片风格概念进行了解读,具体探讨了中外纪录片风格形成过程、表现形式及影响因素；接着论述了2000-2012年纪录作品题材、叙事、抒情三个方面的艺术风格特征和中心文化、弄堂文化、江南文化、齐鲁文化、岭南文化风格特征,提出了风格与艺术创作、审美需求、社会观念、收视率之间的关系；然后文章探究了中国现阶段纪录片的国际地位、未来发展之路及前景展望,并对中外纪录片创作风格进行了简要对比,提出应当以交融、开放、多元的创作风格应对国际形势；最后对新世纪电视纪录片风格走向进行总结,归纳出2000-2012年中国电视纪录片丰富的艺术风格和鲜明的文化风格的具体特征。
赖黎捷[9]2003年在《中国电视纪录片批评之演变及展望》文中进行了进一步梳理关于电视纪录片批评的研究在我国还不多见。目前为止，只有北京广播学院的何苏六曾经对1982—1993年我国的纪录片批评作过片断式的研究。本文探讨了中国电视纪录片自20世纪50年代至今的演变过程，并将之划分为四个发展时期：朦胧期(1958年—1979年)、意识形态批评期(1980年—1991年)、本体批评期(1992年—1996年)和文化批评期(1997年—2002年)。全文还对我国纪录片发展与纪录片批评之间的关系进行分析，并指出二者之间的相互联系和制约。 朦胧期是中国电视纪录片批评界对电视纪录片的模糊关注期，还没有成形的批评模式。由于我国早期电视机普及率很低，电视节目的收视范围极小，广播电视专业期刊也很少，纪录片批评缺乏一种学理上的澄清与指引，因此主要是局部范围内、非学理性、非文字性的言说与评议。这种状况一直到一些广播电视专业期刊陆续创办、为纪录片批评提供阵地才取得更大的进展。 鉴于中国特定的国情，电视纪录片与政治宣传紧密相连。改革开放后，学术环境更加宽松，纪录片批评阵地不断扩大，批评家的表达欲望得到充分释放，政治批评和伦理道德批评成为第二个时期的两种主要批评模式。 在本体批评期，随着纪录片创作由主题先行向客观纪录的本体回归，纪录片批评围绕着本体展开。纪实是最重要的一个话题，关于纪实的讨论掀起了整个批评期规模最大、波及范围最广的批评热潮。这次批评热潮的重大意义在于它是对长期以来统领中国纪录片领域的主观性创作潮流的一种彻底校正。 纪录片批评的第三个时期被命名为文化批评期。在该时期，批评家们已经不再纠缠于什么是纪录片、纪实与真实等关于纪录片本身的种种问题，而是更多地立足于全球一体化与文化多元化的大背景，探讨纪录片的文化内涵和发展前景。 中因电视纪录片批评总体上讲正在朝着三个方向发展：从中式定向西式，从意识形态话语走向知识话语，从单一走向多元。经过我十年的演变，我国电视纪录片批评砍得了过大的成就，尤其是20世纪80年代，对拟录片纪实问目的种种探讨曾经对整个电视创作和批评领域产生了巨大影响．然而，毋庸讳有．与创作和柏摄技术相比，电视纪录片批评显得相对滞后，缺乏独立的体系。如何发掘和分析中国纪录片特有内涵，建构适合我国实际情况的批评话语体系，是电视纪录片批评的一个重要使命。这项研究意在对中国电视纪录片批评之历史作一较为系统的梳理，并试图初步探索其发展规律，同时也在干寻求一种更加开阔的纪录片批评理念。
孟庆龙[10]2013年在《纪录片“故事化”叙事手法渊源及演进研究》文中指出每个时代的纪录片创作都会受到多方因素的影响,比如人们当时的欣赏习惯、摄制技术和制作技巧、美学理念以及纪录片制作者的真实观念等。如果从《北方的纳努克》算起,纪录片已有90多年的历史,在这90多年中国外的纪录片取得了长足的发展并形成了完备的理论体系,总结国外纪录片发展史可以大致将纪录片的创作模式分为说服模式、观察模式、参与模式、自省模式。这四种创作模式都是在特定真实观的指导下产生的,同时这四种模式在采用“故事化”叙事时存在着巨大的差异。由于我国特殊的国情,自建国至上世纪90年代纪录片长期处于画面加解说词制作模式(说服模式),随着我国对外交流的加深和人们欣赏习惯的改变以及国家对纪录片发展的重视程度提高。纪录片的创作模式发生了翻天覆地的变化,其中“故事化”叙事方法越来越多地运用在纪录片的制作过程中,但由于我国纪录片长期处于待发展的状态没有形成完备的理论,所以在运用“故事化”叙事方法时存在很多的问题,比如纪录片“故事化”叙事的合理性、纪录片真实性与“故事化”叙事的冲突、纪录片“故事化”叙事应该把握何种尺度。在我国纪录片中“故事化”叙事看似是新鲜产物,其实在国外纪录片中的“故事化”叙事早已存在,其源头可以追溯到首部纪录片——《北方的纳努克》,在以后纪录片发展的历程中,“故事化”叙事手段和模式不断在发展。本文试图通过对国外纪录片发展史上不同制作模式的“故事化”叙事方法的考察,寻找出“故事化”叙事方法演变的轨迹；另外纪录片“故事化”叙事是在真实观念的指导下完成的,本文不仅研究“故事化”叙事的策略,而且还对不同流派纪录片所持有的真实观念进行探究。并以此为基础为国产纪录片的“故事化”叙事做理论和实践上的参考。
参考文献：
[1]. 纪录片观念与风格的演变[D]. 林建平. 中国电影艺术研究中心. 1997
[2]. 中国新时期纪录片创作与民族文化传承研究（1978-2015）[D]. 苗元华. 山东师范大学. 2016
[3]. 从纪实到虚拟[D]. 程萍. 安徽大学. 2011
[4]. 大众文化语境下纪录片配音的创作[D]. 席骁. 南昌大学. 2017
[5]. 国内历史题材纪录片的叙事研究[D]. 陈枭枭. 福建师范大学. 2014
[6]. 中国纪录片娱乐性凸显的历史探究及反思[D]. 李菡. 中国艺术研究院. 2016
[7]. 怀斯曼纪录片研究[D]. 孙翔. 浙江师范大学. 2013
[8]. 2000-2012年中国电视纪录片风格特征研究[D]. 姚伟. 扬州大学. 2013
[9]. 中国电视纪录片批评之演变及展望[D]. 赖黎捷. 四川大学. 2003
[10]. 纪录片“故事化”叙事手法渊源及演进研究[D]. 孟庆龙. 扬州大学. 2013
标签：戏剧电影与电视艺术论文; 炎黄文化论文; 配音制作论文; 叙事手法论文; 社会观念论文; 电影类型论文; 纪录片论文; 怀斯曼论文; 大众文化论文;