编写当代文学史的几个问题，本文主要内容关键词为：文学史论文,几个问题论文,当代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7
文献标识码：A
文章编号：1001-8204(2001)02-0060-04
《中国当代文学史教程》出版后，许多老师都提了很好的建议，也提出了在教学实践中的问题。这些问题是我最希望听到的。一本教材与一本学术著作不同，它需要在教学实践中发现问题，解决问题，来提高当代文学教学工作的质量。下面针对老师们提出的一些问题，谈谈我的个人意见。
一、当代文学史的新与旧
张新颖有个观点很好，他说，这部教材许多人觉得有“新”意，其实是老师觉得“新”，因为老师是针对了以前所接受的教育和所进行的教学经验而言的。但是对学生来说，他读什么作品，读什么文学史，是没有比较的。对他来说，文学史可能就是这样的。文学史说到底是一种解释，无所谓“新”与“旧”的对立，应该允许有各种各样不同风格的文学史的存在。尤其是当代文学史，它作为一门学科真正建立大约只有近20年的历史，而且与这个时代的政治、社会的大改革大变动联系在一起。从20世纪80年代到90年代，每一次政治和社会经济改革的变动，都为文学提出了“新”的认识要求，有的变动甚至会改变对以往文学史的根本性看法。在这一点上我很赞同许多老师的看法，当代文学作为一门“史”是不成熟的。但正因为是不成熟的，我们才有可能去重写，去探索，才能允许我们去打破以前的文学史框架。说到底，以前的文学史框架、观念和大纲也是过渡性的，随着发展而变化的。所以，教什么内容而不教什么内容，我们应该有更多的主动权。如果说，教外国文学不教莎士比亚和歌德，教古代文学不教李白和杜甫，教现代文学不教鲁迅都是不对的，但在当代文学方面，历史还没有经典化的筛选，没有哪个作家和哪种理论是永垂不朽的。我们今天因为与时代隔得近，会觉得有些作品很重要，但时代风气一旦变化，这些作品就微不足道了。比如80年代初的当代文学史往往要编上下卷或三卷，而且还不包括80年代中期以后的文学作品。并不是写进去的作家都很重要，而是因为时代太近没有办法进行筛选。如果按照这样的罗列法来编写，那么编到世纪末起码要编六七卷，根本没有办法用来上课。所以重写文学史也就是一个重新筛选的过程，要不断筛去有共性而没有个性的作家作品，补充新的更能够体现时代特征和有个性的作品。时代发展变化了，时间的容量大了，而历史上的内容只能减少不可能增加。《中国当代文学史教程》的困难就在这里，它的篇幅在编写时都已经定下来了，只能是一卷本，但内容不但要包含50年的时间，还要发掘50年代到70年代的“潜在写作”。无论从时间到空间都扩大了，所以，与传统的当代文学史相比，我就不能不删去许多旧内容。这是很正常的。
二、叙述文学史的立场不能自相矛盾
我觉得，当代文学史内容的选择和解释，都应该根据现在对时代生活的认识而不能停留于历史上的认识。这次会上有老师提出为什么好作品都是冲破了当时的国家意识形态对文艺的控制，表达了作家个人情怀的作品，如潜在写作或民间文化的隐形结构。我想这也是很正常的。文学作品从来就离不开作家对生活的独立思考和个人命运的感受，时代精神只有通过个人命运来反映，才可能是文学创作。而50-70年代许多歌功颂德或者宣传政策的读物，在那时候虽然只能按当时的意识形态来理解，但并不一定是正确的。一项政策的正确不正确需要长期的实践检验，不能靠作家来预售进入天堂的门票。如50年代的农业合作化运动，本来是国家计划中的一项长期的社会主义改造运动，可是后来有些领导人头脑发热，就大干快上了，当时的农村工作部部长邓子恢被批评为“小脚女人”。结果是怎样呢？在合作化运动中到底是谁犯了错误，现在看来是很清楚了，实践早已证明了。可是当时不清楚，作家一窝风去写合作化，历史还没有证明的东西他们已经预言了，目的是为了宣传政策和教育农民。但有些作家自己心里也是明白的，所以才会有“中间人物”比英雄人物写得好，作家们实际上对这批农民最同情最理解，只是当时不敢说。如果我们觉得这些作品在今天还有意义，那就是通过对“中间人物”的塑造和描写，曲折地表达了广大农民的真实想法。这就是所谓的民间立场。因为作家在这一点上与广大农民的真实想法是沟通的。我觉得我们今天讲课就应该讲作家是如何在宣传政策与民间立场之间的复杂选择。像《创业史》，柳青难道不了解农民的真实想法吗？他既要按照政策虚构梁生宝这样的英雄，又要写出梁三老汉来曲折传递农民的信息。但现在看来，这部小说的价值就是在真实地写出了梁三老汉，而且描写中国农民对土地的感情时寄予了极大的同情，而不是站在官方立场上对农民最神圣的感情持嘲笑的态度。合作化运动从改变私有制度和私有观念的理想来说当然是对的，可是这显然超出当时中国的历史条件和农民的接受能力。结果是影响了生产力而不是提高了生产力，也违背了广大农民的根本利益。“文革”后经济改革政策首先是从农村责任田开始，撤消了人民公社，所以才会有高晓声的“漏斗户主”陈奂生的故事。我们讲文学史应该把历史前后发展贯穿起来，讲课的立场要统一，否则，讲50年代文学时就大讲梁生宝等当代英雄的正确性，讲80年代文学时又讲漏斗户主的命运变化，那学生就会搞得稀里糊涂：既然梁生宝的道路是金光大道，那怎么会有漏斗户主？会有造不起屋的李顺大？小说《李双双》也有这个问题，李是位风格比较明亮的作家，他笔下的河南农村总是亮色居多，再加上图解政策，对生活的描写不能不是伪现实主义的。所以我对小说《李双双》的内容不敢恭维。但它在采取民间艺术的营养和创作当代喜剧方面却有一定的意义。如果我们觉得今天在课堂里讲这些作品还有意义，在我看来，那就是刚才所举的作家的民间立场和民间审美形态。这些作品在当时都是图解国家意识形态的作品，如果作家没有民间立场和民间审美形态，那写出来的只是一部图解政策的宣传品，它的宣传时效过去了，我们就应该把它们遗忘掉，不值得在文学史上谈它们。如果我们从小说所歌颂的大跃进办食堂等内容上肯定了《李双双》，那么，同样是河南作家，我们如何来理解今天的作家如张一弓、刘震云、阎连科等人写作的农村图景的真实性呢？学生就会问老师，到底哪一个河南农村图景是现实主义的？所以，只有充分揭露了50-70年代的文学创作在反映现实面前的虚伪性和伪现实主义，才能让学生更好地理解中国的现实和中国今天的文学创作的真正意义。时代、社会以及生活的发展可能是充满矛盾的，但我们叙述文学史的立场不能自相矛盾，不能迁就历史上错误的观念，否则就不能说服学生。
三、历史在个人切身体会中获得理解
我主编的《教程》之所以采用以解读文学作品为主型，就是出于两种想法：一方面是文学作品的选择本身是不确定的，可以有多种组合，这样的文学史型一旦被认可，就可以出现多种选择的文学史，有无限生长变化的可能性；另一方面是一部文学史最主要教会本科学生或专科学生的是阅读文学作品和分析作品艺术的能力，文学史知识可以通过对作品的分析来理解。这当然给老师提出了更高的要求。我觉得这是最实在的。文学史上的政治运动，在今天的环境下有些可以讲清楚，有些还不能彻底讲清楚，这些事关中国知识分子与现实政治、自身传统等问题，是大问题。你对那些毫无生活经验的大学生讲很难讲清楚，因为他们在中学里受的完全是另外一种历史教育。要戳穿历史的虚伪性，展示历史真相，我觉得最有效的办法是诉诸感性，让他们对什么是美的什么是丑的有明确的分辨能力，才能真正揭示出历史真相。本科生和大专生可以通过阅读作品（尤其是阅读潜在写作的作品）来理解历史背景，了解中国知识分子的命运。以后如果他们进一步深造，攻读现当代文学专业的研究生，可以在这样的基础上来研究历史经验和知识分子的道路，不仅顺理成章，而且也能够获得比较实在的成果。历史不在个人切身体会之中，是很难真正获得理解的，这些人生经验需要一步一步地来获得，而感性的阅读作品和讲解作品则是第一步。所以，我在文学史中尽量少写文学运动和文学论争，用正面介绍的方式来向学生介绍有价值的东西，尽量少提没有价值或已经不再在今天生活中发生影响的东西，都是出于方便教学的目的，并不是我故意不讲历史背景。
四、尽量将学术思考放进文学史的教学中
不能用对立的观念来处理当代文学理论。我们过去研究文学史的基本思路有一种战争文化思维在起作用，喜欢强调几大斗争，几大运动，以及双方的理论观点等等，当代文学史也是深受影响的。从思维特点来说就是二元对立模式。比如学术／教学就是一个对立范畴，以为学术上可以自由讨论的东西不宜在课堂里讲授。还有民间／国家也是一个对立范畴，似乎一谈民间立场就是淡化国家立场。还有很多，不一一举例。我这部文学史尝试的目标之一，就是要沟通和消除二元对立的简单化思路。为什么学术研究的成果不能进入教学？这种思维的潜在台词是不信任当前的学术研究，认为学术研究是探索性的，而教育需要稳定性。这种思维定势造成的结果就是教育严重脱离学术，成为一种没有生命力激荡的陈腐教条。我们培养的大学生，特别是师范大学和师范专科的学生，如果不能在接受高等教育期间培养他们独立思考的能力和激发起他们关心学术、投身于学术研究的热情，把他们接受教育的过程与学术发展分离开来，将来当这一批大学生走上学术、编辑、教学等工作岗位以后，如何来推动学术的进一步发展？学术是有传统的，需要一代一代学人前赴后继，不断将新的生命信息夹杂着时代信息带进学术传统，使学术传统丰富起来。我们身处的现当代文学的研究传统就比20年前严家炎老师、樊骏老师的一代所身处的传统资源要丰富得多，因为我们正是在他们的成果基础上发展起来的，并融入了我们这个时代的经验。现在张新颖一代身处的学术传统显然比我们更丰富，道理也是一样。但是我们自觉地将学生的教育与学术隔离开来，结果是学生每提高一级要脱胎换骨一次，他从高中到大学，必须完全扭转中学教育所灌输的内容，将来考上研究生，又必须换一次“脑筋”，甚至硕士到博士也会有这些差距，学生戏说这是“洗脑”。这样的教学方式不仅浪费了学生宝贵的青春时间，而且可能会使他们以后在学术研究方面上不去。当然，学术研究本身具有探索的性质，并非传播真理，也需要经过时间与实践的检验，教育工作需要的是相对成熟、被实践检验证明是正确的学术成果。这里确实存在着一些矛盾，但这一矛盾在当代文学教学领域中恰恰表现得不一样。因为当代文学这门学科本身只有20来年的历史，而且始终随着时代政治的发展而变化，即使已经编入文学史著作的教学内容和学术结论很难说经得起时间与实践的检验，很难说是成熟和准确的。相反，倒是随着学术研究的深入，愈加暴露其错误、过时的学术结论。当代文学这门课本身具有探索性质，我每次上课前就告诉学生，这门课本来就没有什么定论的东西，一切需要我们大胆探索，独立思想，让我们用教学与学术研究来参与当代文学建设，推动当代文学发展。探索性就是这门课的特点。我编这本文学史的一个努力就是尽量将学术思考放进文学史，使研究与教学结合起来。这自然会冲破或动摇现存教学中的一些陈旧规范，如果不这么做，不但学术研究不会有进步，而且把一些僵化的或无用的甚至错误的文学史知识教给学生，就是误人子弟。许多老师都说到这本书应该给研究生读或专家读，现在教学生程度还是太艰深，我想很可能这也是我们自己预设的一个前提，因为我们对“教育”已经有了设定的内容。我编这本书正是设想给本科或本科以下的大学生读的，让他们一开始就接触更多的好作品，学会解读作品和分辨艺术美的能力，以此来改变今天当代文学教学的面貌。所以我是处处注意到了叙述的分寸感，尽可能用比较中性的、客观的理论话语来解释当代文学现象，使学生尽可能客观地了解当代文学的真相是什么。这项工作要依靠广大老师的理解和共同努力，也是我的一点心愿。
还有，关于“民间立场”与民间文化形态等问题，我觉得有必要澄清的是，在50-70年代的文学创作中，“民间”与官方并不是二元对立的范畴，中国从未有过脱离了国家主流意识形态的民间，没有绝对的民间。我只说过民间具有非官方的性质，也有藏污纳垢的特点。强调了作家的民间立场是为了更好地理解作品的复杂形态，解释作家的创作心理和美学风格追求。有位老师问：你强调民间，那么怎么讲官方的文学呢？我觉得不存在这个问题。我只是分析文学作品的民间特点，从中挖掘作品的艺术价值，并不否认这些作品也是宣扬国家主流意识形态的作品。其实在50-70年代公开发表的创作，都是官方文学，难道《在桥梁工地上》《组织部新来的年轻人》不是官方文学吗？难道“双百方针”不是官方意志吗？任何时代占统治的思想总是统治阶级的思想，怎么可能有脱离了官方意识形态控制的公开文学呢？但文学不是宣传品，一些刻意的宣传品（如歌颂各项政策的文学）都不会有文学史的地位，我要分析的是这样一种复杂现象：它既是宣传主流意识形态的作品，又产生了艺术的作用，使广大老百姓喜闻乐见，这本身是两种现象同时产生在一部作品里，如《李双双》的民间艺术形式。分析《三家巷》《林海雪原》《山乡巨变》等小说时，着重分析的是作家们如何运用民间隐形结构，这本来都是在分析当时主流意识形态的作品的艺术存在的可能性。这就好像我们在分析古典文学名著时，也会注意到作品有封建性的糟粕和民主性的精华，但不是说那些名著就不是封建时代的作品，就没有封建时代的主流意识。所以，不要一讲民间就以为是与国家对立，难道国家不应该代表最广大的人民利益吗？不应该考虑民间立场吗？强调50-70年代的民间因素，就是要强调文化的多层次性，文学不是简单的国家意识形态宣传，它作为一种创作文本，应该是多种话语的结合，既有国家意识形态的内容，也有知识分子的独立思考和民间立场的阐释。这样才能把握文学所拥有的多种阐释的可能性。
要消除二元对立的思维模式，我认为首先要尽可能地使当代文学史学科化，以尽可能客观的态度来研究这段历史和文学。我所做的尝试就是努力将多种立场尽可能客观地并置在同一层面进行比较和展示，这样才能使我们的当代文学史摆脱单调和贫乏，变得丰富起来。我在讲述50-70年代文学时引进潜在写作和民间话语，都是为了更加充分和丰富地展现中国当代文学的真实面貌，这当然会在一定程度上淡化原来只强调主流作品和只强调它们的政治宣传功能。我觉得这不是当代文学的损失，而是还原了当代文学史上真正的知识分子的心声和立场，使我们身处世纪末的青年读者能够更加理解和亲近那个时代的文学，把历史的文学与现实的文学自然连接起来。当然这些只是我在主编文学史时候的一些不成熟的想法，仅供大家参考。
收稿日期：2000-07-28
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