1930年代张天翼小说中的“反摩登”叙事，本文主要内容关键词为：摩登论文,天翼论文,年代论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
日本学者伊藤敬一将张天翼的小说创作手法与日本文学对照时得出，张天翼“在创作技巧上作了种种大胆的试验。若是对照日本的情况来说，他的这种方法，与其说是‘新现实主义’，倒不如说他更接近于‘新感觉派’”。但是张天翼并没有走上日本新感觉派那样的道路——“从追求感觉的表现本身去发现美，以近似于艺术至上主义的形式，与普罗文学相对立”。伊藤敬一的解释是，“在中国，现实的条件要比日本严酷，没有产生那种单纯追求美感的欲望和闲情逸致”。①伊藤敬一没有注意到中国也有所谓“新感觉派”，事实上，当张天翼作为“新人”出现于文坛时，他经常和“中国新感觉派圣手”穆时英一起被提及。李易水在专门谈论张天翼的文章中也不忘提一下穆时英，认为“《南北极》的作者穆时英，也是一个大众的语汇丰富的人”。②张天翼和穆时英在当时都被当成了成功运用大众语的典范，实际上两人在语言风格上的差异是相当大的，张天翼的语言来自于长期对底层生活和人物的观察，而穆时英则主要是模仿《水浒传》之类的作品而来，以至于人物的性格上也带上了水浒人物的影子。
最终促使张天翼选择与中国新感觉派完全不同的文学道路的，是他对中国现实的关注。新技巧在张天翼那里没有被当作炫技或“摩登”，而是变成了剖析现实、反摩登的锐器。准确的说法也许是，正是对于社会现实的敏锐观察和批判使张天翼成就为一个杰出的讽刺小说家，从而在小说技巧上不断进行创新，突破了左翼现实主义的框架。张天翼在创作上的这种独特性很容易让人联想到鲁迅，鲁迅在1930年代将为人轻视的短小杂文锻铸成了双刃剑，一方面秉持社会、文化批判，一方面纠正左翼文学内部的不良倾向，甚至可以说张天翼的作品就是以小说形态出现的鲁迅式的杂文。
一
鲁迅在《上海文艺之一瞥》中写道：“虽是仅仅攻击旧社会的作品，倘若知不清缺点，看不透病根，也就于革命有害，但可惜的是现在的作家，连革命的作家和批评家，也往往不能，或不敢正视现社会，知道它的底细，尤其是认为敌人的底细。”③要达到鲁迅的要求并不容易，当面对“敌人”时尤其如此，厌恶往往阻碍了对于对象的条分缕析，从而使得批评也难以一箭中的，流于简单、粗暴。然而，张天翼无疑是1930年代上海都市摩登和摩登文学最合适的批判者。一方面，如胡风所言，作家是“小康之家”的背叛者，非常熟悉这一阶层的人们，“对于摩登化了的小康者们就投下了很轻蔑的一瞥”；④另一方面，前文提到，他本人不断追求新的表现形式，对摩登文学的所谓“新技巧”了然于心。这些都可以从张天翼这一时期的创作中得到印证。
张天翼在作品中刻画了1930年代上海洋派摩登男女的肖像和他们的消费、享乐生活。《洋泾浜奇侠》里最摩登的何曼丽，经常有照片登在画报上，喜欢在话中夹带跑调的英语，然后句尾再加上“啦”。她一面用脂粉掩饰衰老，安慰自己：“这就是我们的摩登新文化”；一面担任“摩登爱国歌舞团”编剧主任兼交际股主任，借女色与“爱国”之名骗男人的钱财供自己享乐，这就是“摩登新道德”。⑤《稀松的恋爱故事》中，男女主人公用的是洋味十足的名字——罗缪和朱列，显然是借自莎士比亚的“罗密欧”和“朱丽叶”。不过，他们的爱情完全建立在金钱消费的基础上。罗缪从父亲那里继承了一笔“很不小的遗产”，自称诗人，为的是有别于他所看不起的商人。罗缪爱引经据典，常把外国人名挂在嘴边，“厨川白村”被他说成“厨子什么村的”。他追求“生活的艺术”，要在恋爱中加入“灵”的因素，所谓“灵”只在于“公园”、“猪股癞糖”、“甜酒”、电影、“Pignig”——“Picnic”在罗缪口中的读音，同何曼丽一样，他也很喜欢在话中加一些跑调的英语；在于洋饭馆“艺术的名字”；在于从女朋友的头发里“找出不得癞儿式半个世界来”。当然，他最熟悉的还是“耗痢窝”电影和女明星的名字，一开口夸女朋友时想到的就是它们。两人在洋菜馆吃完西班牙菜，男的给女的写了首诗：“绿色之烟／摇头晃脑之青春／蔷薇馆之夜！”朱列虽然看不懂，但是很高兴。两个月后两人开始同居，作家为他们开了个详细的账单，“共计用银一千五百余元，费时一万二千三百八十四小时”，所谓灵肉结合的爱情只是有钱有闲阶级的游戏罢了。
《稀松的恋爱故事》同时讽刺了当时专写摩登男女肉麻的恋爱故事的小说，通篇是对这类小说的戏拟。作者一开篇即声明：“这故事不动听，既没什么曲折，也没四边形恋爱或五百六十七边形恋爱。”与其说张天翼在写这篇小说时心里想的是张资平的三角四角恋爱小说，不如说是张若谷、新感觉派等作家的都市小说。小说中，当写到朱列自恋地注视着自己的手时，作家突然插话说：“多好的一只手！只是对不起，我不大会描写这类的东西。要是你有那些好听的形容词，你只管堆上去得了，譬如像：细腻，白皙，丰满，红润，纤巧，玲珑，玉似的，大理石似的，Etc.,etc.。”⑥可以看出，张天翼对这些海派都市小说是熟稔于心的，无论是文中镶嵌英文、模仿西方颓废派、形容词堆砌，还是在西方消费品中寻找“生活的艺术”，都能在这些作家的生活或作品里找到。在《蜜味的夜》中，一帮都会作家围绕在豪阔的金维利左右，在他们组织的“Salon”里，为着金钱、名誉、女人争吵不休。其中有被称为“都会的忧郁之虫”的丁闻紫先生，满嘴洋汉混杂的话；有为词句“专利”当面互相攻讦抄袭的“上海横光”和“媚娴先生”。无论是“上海横光”这一外号还是作品中所举的那些句式，如“堇色的色情之梦”、“椰子味的眼睛”、“亚热带的色感那么地冒着奶油色的Peppermint之味的一颗彗星似的十九岁的年轻的心”，都很容易让人联想到中国新感觉派作家及其作品。其实，这些夹杂外文、堆砌华丽词语的句子为整个沙龙文人所共享，金维利、丁闻紫等人一开口也是“Saxophone吹出绿色的Waltz调子哪”、“发嗄的声音是性感的：有亚热带的恋之味——二十世纪的绿色兴奋剂”之类的句子。⑦这便是中国现代自称“Modernist”、为了稿费可以在“Freudism”和“Mysticism”之间自由穿梭的文人们的逼真画像。
茅盾在谈到1930年代的都市文学时认为，“消费和享乐是我们的都市文学的主要色调”，它是上海畸形繁荣（“娱乐的消费的上海”，而非“工业的生产的上海”）在文学上的反映，“也是作家一部分生活的反映”。⑧在另一篇文章中，茅盾有感于都市文学题材的逼仄，呼吁作家们来进行“机械的颂赞”：“我们有许多描写‘都市生活’的作品，但是这些作品的题材多半是咖啡馆里青年男女的浪漫史，亭子间里失业知识分子的悲哀牢骚，公园里林荫下长椅上的绵绵的情话；没有那都市大动脉的机械！”⑨茅盾在批评上指出了都市文学的缺陷，张天翼则通过自己的作品更加具体、深刻地实现了。他洞察了海派都市文学粗浅的模仿性，其将西方流行文化（如好莱坞电影）和世纪末文艺思潮共同消费的特征，在当时都有很强的针对性。如章衣萍等人组织的“文艺茶话”，曾朴、曾虚白父子与徐蔚南等人形成的文学沙龙，张若谷、傅彦长、朱应鹏、邵洵美等人的“咖啡座谈”，生吞活剥法国文学沙龙的聚会方式。他们沉浸于声色犬马的都市物质生活中，游戏、消遣式的文学生产既为这种生活提供了经济基础，又构成了这种生活中必不可少的内容。新感觉派文学算是海派都市文学中格调较高、影响较大的，但就生活方式和文学态度而言几乎也如出一辙，该派作家表现出对西方、日本的都市情色文学的浓厚兴趣，成员之间相互模仿、蹈袭，创作上不久即陷入自我重复之中，穆时英甚至被读者指证抄袭了日本作家的作品。
更重要的是，海派都市文学成为了当时上海时尚文化的重要部门，它渲染了一种与都市时尚消费密切相关的新式摩登生活、摩登男女关系。洋派休闲娱乐方式和时尚消费品被赋予了特别的美感，整体来看，海派都市文学几乎就是关于这些商品的广告美学。华丽词语的堆砌、镶嵌外文、新鲜的句式在其中充当了关键的作用，甚至外文翻译也要竭力传达一种美感。如“巧克力”在新感觉派作家那里经常被写成“朱古律”或“朱古力”，叶灵凤有篇小说就直接命名为《朱古律的回忆》；“电影”被《玲珑》的编者音译为“幕味”，作为刊物固定的栏目名称；张若谷把“波西米亚”翻译成“婆汉迷”这样一个香艳的名字，当成他的长篇小说的题目；华林将“咖啡”改译为“佳妃”，更是香艳异常。张天翼则是反其意而用之，在翻译外文时有意挑选音近的汉字组合以达到滑稽、可笑的效果，揭露出它们的病态，达到反摩登的叙述效果。如《稀松的恋爱故事》中的“耗痢窝”（好莱坞）、“猪股瘌”（巧克力）、“不得癞儿”（波德莱尔），《洋泾浜奇侠》中的“觅色死”（太太）、“觅死脱”（先生）、“屁呀诺”（钢琴）、“那么瘟”（第一）、“摩登狗儿”(modern girl)，《鬼土日记》中的“矮冷破”（爱伦·坡）、“糯蛮死”(Romance)、“黑死得痢”(Hysteria)、“拉夫斯败”(Love is best)等等。⑩这种语言上的自觉可以说贯穿了整个1930年代张天翼的小说创作，如果说海派都市作家刻意为这些事物涂抹上一层神秘、神圣、高尚的光辉的话，张天翼则祛除了蒙在它们上面的魅影，还其真相。语言在这里显示了它的政治性，成为双方意识形态斗争的又一战场。
二
在张天翼看来，“摩登”的另一面是虚饰。无论是“革命”、“救国”抑或“颓废”，都能被当作一种时髦去趋附，被赶时髦者仅仅当作自身的一种身份标志，但是他们对这些社会思潮的具体实践内容和目标毫不关心，从而变成了“革命”摩登、“救国”摩登和“颓废”摩登。换言之，在赶时髦者这里，“名”与“实”是分离的。在“革命文学论战”中，无论是革命者还是反革命者，都把自己的文字称作“革命文学”，而以“反革命”去攻击异己力量，从而陷入鲁迅所说的“革命，革革命，革革革命，革革……”(11)的混乱厮杀中，“革命文学”最终沦落为一个空洞的话语。鲁迅曾多次批判这种文化现象，认为“尽先输入名词，而并不绍介这名词的函义”是“中国文艺界上可怕的现象”。(12)在中国现代历史上，类似这样的空洞话语不在少数，鲁迅很早就注意到“‘过激主义’不会来，不必怕他；只有‘来了’是要来的，应该怕的”；(13)“自由”可能会要求“反自由”的自由，“反对八股”可能会变成“新八股”。(14)从这个意义上看，张天翼无疑深得鲁迅思想的精髓，他的作品不仅对于摩登、海派都市文学有强大的批判和针砭作用，对正在发展中的革命和无产阶级文艺也是一针清醒剂。
《洋泾浜奇侠》尽管将一心梦想侠术救国的史兆昌作为主角，但和他身边的人相比，他的救国热忱至少是真实的。作家讽刺了一批打着“救国”名号的名流阔佬，借机敛财或满足自己的私欲。“名流绝食救国会”的提倡者刘六先生所谓“不吃饭”，只是不吃米饭，其它如荷包蛋、牛奶、可可茶一样不少，甚至花样还比平时丰富。他成立了一个机构庞大的“征夷募款委员会”，把自己的儿子安插到里面，鼓吹自家人应当团结、工人要牺牲一些，但是募来的钱全用于他们自己的花销。“爱国”或“救国”在这些人物这里不仅被时髦化了，而且被别有用心地用来谋一己之利。
作为知识分子，张天翼对自己所处的这个阶层也有着深刻的洞察。作家经常刻画的是一批“颓废”的“作家”或“艺术家”，《鬼土日记》(1931)中给人留下最深印象的就是这些人物。身体强壮的颓废派文学专家司马吸毒想尽一切办法使自己变得神经衰弱和病态，在他看来，“现代的中心是病态，康健者不是现代人”，他忍受着痛苦学喝酒和抽鸦片，因为“鸦片”经常出现在“矮冷破”（爱伦·坡）和“不得癞儿”（波德莱尔）的诗里。鸦片枪、罂粟花、酒精，还有黑纸做的“恶之花”甚至被用来布置这位颓废派诗人的婚礼现场。更可笑的是极度象征派文学家黑灵灵，即使日常谈话也是连他自己都不明白的词语堆积，像“我铅笔的灵魂浸在窈窕的牛屎堆里了”之类。
张天翼讽刺的并非颓废，而是这些人的伪颓废，即把西方颓废派艺术当作一种时髦进行浮浅、刻意地模仿，结果只蹈袭了西方颓废派的感官放纵，过滤掉了其精神上的深刻苦闷与反抗。事实上，张天翼对真正的时代颓废意识有相当的认识，也是持同情和理解态度的。《从空虚到充实》（1936年收入《畸人集》时改名《荆野先生》）中即包含着作家对现代知识分子精神苦闷、颓废的深刻思考。主人公荆野代表了颓废与进取之间的一种可能性，小说的开放性结局说明了这一点：荆野有可能在奋斗之后再次消沉，也有可能在消闲安逸的生活中沉沦。小说中始终充满着几种不同思想之间的紧张对话，但是作家并未简单地以荆野的朋友——集团性的、为人类的戈平的思想来批判荆野，这在左翼文学中是难能可贵的。荆野的所谓颓废是“怕生活太平淡，太单调，于是需要一点刺激”，他对革命和颓废一样既向往又怀疑。朋友戈平的死以及自己受牵连入狱的经历让他看清了自己的懦弱，他意识到现代的精神问题不可能仅仅在思辨中解决，更需要作出行动，出狱后他决定“要给人类做点事”，首先“葬”掉了身边的那些颓废派的书和画。作家在面对荆野的决定时，借其他人物之口冷静地道出了自己的担忧：“太热烈了，一下子碰到冷，会什么，会冷得比什么都冷的。”(15)这个判断很容易让人想到鲁迅所说的“非革命的急进革命论者”，以及早在《上海文艺之一瞥》中就说过的话：“激烈得快的，也平和得快，甚至于也颓废得快。”
《从空虚到充实》和《鬼土日记》创作时间相隔不过数月，但作家对待颓废的态度却大异其趣，一个最明显的例子是，前者中涉及到的西方唯美、颓废派作家名字用的全是英文，如Wilde，Baudelaire等，而不像《鬼土日记》那样全译成了丑陋、可笑的汉字组合。这不能归诸于作家思想的转变，很难想像作家思想会在如此短的时间内发生这么大的变化。根本上决定作家态度不同的，是荆野与司马吸毒、黑灵灵们之间的本质差异。荆野的颓废来自于对时代、自我选择的真正困惑，而司马吸毒们则是假颓废，他们的颓废中全然没有生命的庄严与困惑、挣扎与思考。在《从空虚到充实》中，张天翼对“modern”给出了一个别出心裁的翻译：“矛盾”。在荆野身上的确反映出了现代社会的矛盾性和复杂性，就此而言，作家是抓住了现代社会的根本特质。相形之下，《稀松的恋爱故事》中的摩登男女也奢谈“矛盾”，然而，人生的矛盾被理解为譬如有胃病不能喝甜酒。通过小说，张天翼向我们证明矛盾、颓废是很严肃的事情，并非浮浅的自我哀怜可以涵盖的。厨川白村曾经批评日本文坛产生不了阿尔志拔绥夫的《沙宁》那样的作品，因为缺少“深刻底苦闷与绝望”。(16)这个判断的出发点与张天翼是极其相近的。
在《从空虚到充实》之后的作品如《猪肠子的悲哀》、《找寻刺激的人》等中间，张天翼明显增加了讽刺的锋芒，也是因为作家看到了在中国很少有带着“深刻底苦闷与绝望”的颓废。张天翼对颓废的区分对待，在左翼文学中是独特的。“颓废”在这一时期几乎成为左翼文学的题材禁区。中国左翼文学对待颓废文学的严苛态度或许与接受普列汉诺夫等人的艺术论有关。在卡林内斯库看来，普列汉诺夫对于现代文学中颓废的指责“都更接近于某种十九世纪的俄国思想传统，而非马克思主义的精神”，其核心是一种“最严厉的道德指控”。“马克思宽泛而灵活的经济还原论在普列汉诺夫手中已经公开而彻底地变成了政治还原论，从而明确宣告了文学标准的政治化，这种政治化将成为社会主义现实主义文学理论与实践的标志”。(17)冯雪峰在1929年即翻译了普列汉诺夫的《艺术与社会生活》，列为“科学的艺术论”丛书之一由水沫书店出版。应该说，普列汉诺夫在这本著作中有着不少洞见，例如对于“为艺术而艺术”派产生的社会基础、对资产阶级个人主义作为社会思潮和“美学基础”的分析，但是，普氏在宣称“颓废期底艺术，是不可不是颓废(Decadent)的”之时，的确有些草率和操之过急了。社会生活和艺术之间被描述为直接的对应关系，就像“林檎的树必生林檎，梨树必结梨子”一样。卢那察尔斯基只是部分同意这种观点，同时指出“在立在资产阶级的见地上的艺术家之间，有着正在动摇的人，对于这种人必要的是说服，不是委诸资产阶级的影响底自然的力”。(18)
左翼文学界对张天翼的《鬼土日记》、《洋泾浜奇侠》等作品也往往加以“空想”、“幻想”、“失败”之类的批评，(19)他最重要的作品《从空虚到充实》等也被认为表现了“同路人的倾向”，(20)事实上，张天翼的作品不是空想与幻想的“科学实验室”，而是在夸大中显形的现实世界，如果完全拘囿于“新现实主义”的框架是无法理解的。从这些冲突中，也多少能够看出张天翼对左翼文学主流的超越和提升。
1932年，张天翼在回应《北斗》杂志关于“创作不振之原因及其出路”的问题时，就表现出作家思想与左翼文学主流“和而不同”之处。他认为，作为“小有产者的知识分子”的创作者，“一方面是已抛弃了——或只是部分地抛弃了——旧的个人的抒情，和身边近事的描写，但另一方面，新的意识还没把握住，因此创作就陷于一种非常的贫困之中”。就强调创作者的意识改造而言，张天翼和左翼文学的普遍观点是合拍的。不过，他补充说：“只有理论上的修养还是不够，我们还要去获得新生活经验。”(21)张天翼实际上谈到的是理论的实践化问题，只有在生活经验层面彻底摆脱旧的生活，才可以称得上获得了新的意识。张天翼此时创作的小说《猪肠子的悲哀》中也渗透着作家的这种思考，作家借“猪肠子”之口说道：“生活定须有规则。什么浪漫哪，颓废呀，现在说来只是个骷髅。我们还应当刻苦一点。把我们那倒霉的旧意识克服了固然重要，可是尤其重要的是做到克服生活这一步。”应当说，“猪肠子”并非没有意识到自己的问题，他对自己的生活也相当不满，他看到工人会想到“他们是伟大的，历史会由他们创造起来！……现在的Masters of Society已经开始钉他们自己的棺材！”但他依然在刺激的、布尔乔亚的生活中越陷越深。他也学时髦谈唯物史观，被别人讥讽为“在厚厚的地毯上，暖热的电炉旁谈谈唯物史观”。在小说中，张天翼指出“克服生活”比“克服意识”更重要、更难。“猪肠子”在意识中承认工人是历史的创造者，可是一接近这些人便发出“啊呀，汗臭，真讨厌！快点走罢”的鄙夷态度。(22)这让人想起英国作家乔治·奥威尔的切身体验，他也同情工人，但却难以忍受他们的脏和身上的气味。约翰·凯瑞(John Carey)评论道，其实工人阶级也有浴室也爱卫生，奥威尔的根本问题在于他脑子中根深蒂固的工人阶级比上层阶级脏的观念。(23)如果一种理论不能渗透到接受者的感受中，它总还是外在的。只有当身体感受不再背叛理论，理论才是实践化的。从这篇小说也可以看出，在左翼作家中，张天翼对意识改造问题的思考要明显深刻得多。他看到了无产阶级意识的获得和小资产阶级意识的改造是一个长期的过程，因而也深切地领会了鲁迅在《对于左翼作家联盟的意见》开篇中振聋发聩的警语——“我以为在现在，‘左翼’作家是很容易成为‘右翼’作家的”。(24)
注释：
①伊藤敬一《张天翼的小说和童话》，沈承宽等编《张天翼研究资料》第447-449页，中国社会科学出版社1982年版。
②李易水《新人张天翼的作品》，《北斗》1931年创刊号。
③(11)(12)(13)(14)(24)鲁迅《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷第301页，第3卷第532页、第4卷第87页、第1卷第347页、第5卷第103-104页、第4卷第233页，人民文学出版社1981年版。
④胡风《张天翼论》，茅盾等《作家论》第257页，文学出版社1936年版。
⑤张天翼《洋泾浜奇侠》，新钟书局1936年版。
⑥张天翼《稀松的恋爱故事》，《小彼得》第84-108页，复兴书局1936年再版。
⑦张天翼《蜜味的夜》，《文学》1936年第6卷第4期。
⑧茅盾《都市文学》，《申报月刊》1933年第2卷第5期。
⑨茅盾《机械的颂赞》，《申报月刊》1933年第2卷第4期。
⑩张天翼《鬼土日记》，正午书局1931年版。
(15)张天翼《从空虚到充实》第57-124页，现代书局1933年再版。
(16)厨川白村《文艺与性欲》，韩侍桁译《近代日本文艺论集》第179-180页，北新书局1929年版。
(17)马泰·卡林内斯库《现代性的五副面孔》第213-219页，商务印书馆2002年版。
(18)蒲力汗诺夫著、雪峰译《艺术与社会生活》第126-127、155、163页，水沫书店1929年版。
(19)见李易水《新人张天翼的作品》、董龙（瞿秋白）《画狗罢》，《北斗》1931年创刊号；胡绳祖《“健康的笑”是不是？》，《文学》1935年第4卷第2号。
(20)见李易水《新人张天翼的作品》；钱杏邨《一九三一年中国文坛的回顾》，《现代中国文学论》第94页，合众书店1933年版。
(21)张天翼《创作不振之原因及其出路》，《北斗》1932年第2卷第1期。
(22)张天翼《猪肠子的悲哀》，《小彼得》第195-217页。
(23)John Carey,The intellectuals and the masses:pride and prejudice among the literary intelligentsia,1880-1939,Chicago:Academy Chicago Publishers,2002,pp.39-40.