谢拉皮翁原则与《堂兄的角窗》——德国文学的一段问题史，本文主要内容关键词为：拉皮论文,堂兄论文,德国论文,原则论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
E.T.A.霍夫曼无疑是19世纪最具影响力的德语作家之一，他大胆的文学尝试引起了很多大作家①的推崇与效仿，从浪漫主义到现代主义很多流派的作品中似乎都可以找到霍夫曼的影子。霍夫曼曾将自己的创作方式总结为一个诗学原则，即“谢拉皮翁原则”(das Serapiontische Prinzip)，它要求诗人必须捕捉内心的“图景”(Bilder)，然后再把这图景表现在外部世界中。在这里，霍夫曼提倡的是所谓的“内视”(das innere Schauen)，即诗人不是用肉眼去观察，而是用他的“内眼”(das innere Auge)②去观看。但是，在霍夫曼最后一篇作品《堂兄的角窗》当中，人们却可以清晰地发现霍夫曼对于外部城市现实的关注，而小说中集市上的一切也都是那位身为作家的堂兄利用望远镜观察得来的。这一审美视角由“内视”向“注视”(Zuschauen)的转移引发了研究者的争议，焦点主要在于诗人是否放弃了自己的诗学原则，而这也因此构成了德国文学的一段问题史。本文将尝试对这一转向进行探讨。
一、小说家霍夫曼的双重真实
在小说集《谢拉皮翁兄弟》的框架叙述中，一群自称为“谢拉皮翁兄弟”③的诗人组织了一个俱乐部，他们聚在一起宣读各自的手稿，然后对作品进行评判，其所依据的标准就是“被许多研究者认为是霍夫曼创作根本原则”④的“谢拉皮翁原则”：“每个人在他敢于把这件事情大声宣布出来之前，他都会仔细检查，看看自己是不是真的看见了他所要宣布的东西。至少每个人都会十分认真地去把握他内心产生的图景，把握该图景所有的形象、颜色、光线以及阴影。然后，当他确实感觉自己已经为之激情燃烧时，他就会努力把它表现(Darstellung)在外面的生活中。”(Die Serapions：55-56)
乍看之下，“谢拉皮翁原则”似乎与诺瓦利斯的表述颇有几分相似：“诗是心灵的表现(Darstellung des Gemüts)，是全部内心世界的表现。甚至它的媒介、言语就已表明了这点，因为言语是那个内心强力王国的外化启示。”⑤两者都强调“诗”乃是“心灵”或是“内心图景”的表现。这种主张无疑是浪漫主义式的⑥，是对强调艺术品外部关系的“模仿说”的摒弃，这也是德国浪漫主义诗学的一个基本特征。⑦传统文论的权威是亚里士多德和贺拉斯，霍夫曼却用一个疯狂隐士的伪名来命名他的诗学原则，这也可以理解为对传统的一种反讽⑧。此外，“谢拉皮翁兄弟”利用同名原则对各自的作品进行批评和反思，这种熔艺术创作与自我反思于一炉的做法是符合施莱格尔所谓的“超验诗学”(Transzendentalpoesie)的宗旨的：“(浪漫主义的超验诗学文本)不仅提供一种关于世界的文学草图，也提供它如此作为的标准与视角，此外还为可能的读者提供一条如何应用的技术主线。”⑨很多在俱乐部被宣读的作品都在“谢拉皮翁兄弟”内部引起了激烈的争论和批评，虽然有一个共同的原则作为保障，但霍夫曼却总是让笔下人物从不同的视角审视作品，这种近似于“视角主义”(Perspektivismus)的做法以及作品的“自我否定”倾向都具有强烈的“浪漫反讽”⑩色彩。更为重要的是，集子里的大部分小说(包括框架叙述)都秉承了浪漫主义的传统主题，将艺术家作为小说的主人公，强调艺术的“自主性”，突出艺术家与社会、艺术与现实之间的张力，特别是艺术家与“市侩庸人”(Philister)之间的对立，艺术家在社会中的边缘地位以及艺术家的精神心理问题。
但是霍夫曼“总是无法与浪漫主义的基本规则完全一致”(11)。我们注意到，在艺术家与作品之间的关系上，施莱格尔提出：“诗人的随心所欲容不得任何法则(Gesetz)骑在头上，这乃是浪漫诗的第一法则。”(12)施莱格尔这个借鉴费希特“自我哲学”而提出的口号针对的当然是单纯强调理性的启蒙运动，这也是浪漫主义的一贯论调。(13)但霍夫曼却提出了一条近似于“法则”的原则，这一做法很明显是对浪漫文学创作理想的一种批评和背离。作为后期浪漫派作家，霍夫曼对于早期浪漫派的一些基本观点都有所保留和反思。这首先就表现为霍夫曼用启蒙运动的“理智”(Verstand)(14)来平衡浪漫派随心所欲的“幻想”(Phantasie)：与诺瓦利斯关于诗的表述不同，霍夫曼的“谢拉皮翁原则”要求诗人在宣告“内心图景”之前，一定要加以“仔细检查”，确认自己真的看到了那些图景，即理智必须对幻想加以控制。谢拉皮翁兄弟在拒绝雷安德入会时就说：“对于所写的东西，他都经过了充分的思索、细致的考虑和认真的斟酌，但是他并没有真的看见他所写的一切。理智不但没有对幻想实施控制，反而抢走了幻想的位置。”雷安德也因此被认为是“最不具有谢拉皮翁原则精神的人”(Die Serapions：101)。不难看出，霍夫曼很明确地将“谢拉皮翁原则”的重心放在浪漫主义所一再强调的“幻想”上，认为理智取代幻想“最不具有谢拉皮翁原则精神”，而如此创作的作品也就没有艺术价值，表现的是“最致命的无聊”(Die Serapions：101)。而一味地耽于幻想也有陷入癫狂的危险，所以必须用理智对幻想加以限制。
实际上，霍夫曼诗学的二元结构也是其现实观的直接体现(15)：“谢拉皮翁原则乃是基于这样一个假设，认为存在有一个想象力的内部世界和一个物质的外部世界，而艺术品就是两个世界交互作用的产品。”(16)这两者对于霍夫曼而言都是真实的世界，而且两个世界总是彼此交融，这也是“所有文学史都特别强调的霍夫曼小说艺术的标志”(17)。虽然顶着浪漫派作家的称号，但霍夫曼的这种双重世界观却让他在同时代人中显得独树一帜。谈到浪漫主义的世界观，人们首先就会想到源自诺瓦利斯的“浪漫化”(romantisieren)、“诗化”(poetisieren)和著名的“蓝花”。诺瓦利斯认为“诗才真正是绝对的实在”(18)，所以世界必须被“诗化”或“浪漫化”。这样对于大部分浪漫派作家来说，就只存在一种真实，那就是诗和理想的世界，而外部生活世界已经“诗化”，或者说被诗取代了。所以有评论说，在诺瓦利斯那里，“现实完全化为理想，理想完全化为象征。诗完全脱离了生活”(19)。而霍夫曼显然认为这种现实观过于片面，他的“谢拉皮翁原则”要求诗人“真的”(wirklich)看到所要宣告的东西，这里所谓“真的”绝不是单独指向内部或是外部世界，而是要求诗人同时“看”到两种真实。在小说中，谢拉皮翁兄弟虽然觉得完全生活在幻觉世界中的隐士谢拉皮翁是个绝对的幻想诗人，但也对此提出了保留意见：“可怜的谢拉皮翁，你的疯狂就在于，某个不祥的星宿夺去了你对那个决定我们尘世存在的双重性的认识。有一个内在的世界和一种精神的力量，这力量能够以最清晰的方式在最热闹的生活的最完美光芒中观看到这个内在世界。但那个困住我们的外部世界却是发动这一力量的杠杆，这也是我们的尘世禀赋。……但你却没有将外部世界确认下来，你没有看到那个隐藏的杠杆，那个影响你内心的力量”(Die Serapions：55)。
不难看出，在这个二元结构中，居主导地位的还是内部世界或幻想，它也是诗的内部源泉，而外部世界则是激发幻想的前提条件，这也就要求“诗人不要退回到幻想的象牙塔中，而是立足于生活”(20)。反观浪漫派的其他作家，无论诺瓦利斯、蒂克还是沙米索和艾辛多夫，“真正的世界从来都不是他们作品的有机组成部分”(21)，他们笔下的外部世界主要是纯美的自然与风格化的民众，更多只是起到象征作用。在《谢拉皮翁兄弟》中，霍夫曼借助书中人物之口把矛头直指浪漫主义最擅长的童话：“那样的世界毫无根基可言，只能飘在空气中，那类童话大多是冷漠而且充满敌意的……我认为，假如人们想要利用通天的梯子爬上更高的境界的话，那么梯子的底脚一定要牢牢建构在生活之中，以便每个人都可以顺着梯子爬上去。而当他爬得越来越高，进入了幻想的魔力世界，他就会发现，这个魔力王国也是他生活的一部分，而且是最为瑰丽的部分。”(Die Serapions：599)霍夫曼要求人们进入比现实世界更为高等的幻想或诗的世界，但同时又强调“梯子底脚建构在生活中”的必要性。在小说中，霍夫曼把他的诗学渊源追溯到了在欧洲18世纪取得了巨大成功的《一千零一夜》：“有关《一千零一夜》里面的童话，有一点很奇怪，那就是大多数的模仿者都忽略了这样一个问题，到底是什么东西给了那些童话生命和真实……在每一篇童话里面出现的鞋匠、裁缝、挑夫、商人，都是人们每天在街上能够见到的形象。”(Die Serapions：599)。所以，当霍夫曼要在作品中表现外部世界时，他的选择肯定不是理想化的民众，而必然是有着具体时空线索、可以追溯的历史或现实人物。这也是他的童话与历史小说的一个显著特点。
霍夫曼的这种双重性也影响到了他对待“市侩行为”(Philisterei)的态度。虽然霍夫曼在小说中秉承了浪漫文学一贯的贬市侩重艺术的立场，但是他的表现形式却更为柔和。事实上，在《谢拉皮翁兄弟》框架叙述的最开始，诗人们就对是否成立俱乐部有过争论，因为定期聚会这种方式本身就有着庸俗市民的气息。其中的洛塔最后反问道：“应该让某种庸俗的方式闯入我们这些诗意的心灵与心灵的诗人中间吗？”他的回答是：“可能我们内心某种程度上都有这样的倾向，只不过至少我们都在努力追求最高雅的类型；其间偶尔掺杂些怪味也无伤大雅！”(Die Serapions：56)同时，霍夫曼在作品中对于“愉悦”(Gemütlichkeit)的高度重视也让有的研究者认为，“这表明了后期浪漫派在向彼德迈耶尔(Biedermeier)靠近”(22)。但实际上，正如学者斯坦内克所说，“市侩庸人与彼德迈耶尔都是当时精神与艺术精英在反对市民阶层的特定现象(例如功利思想，自满自足，对于正常的偏好以及对于反常的仇视)时使用的斗争语汇。霍夫曼同意这样的批评，但却逐渐有意识地强调不能将市民阶层与这些倾向等同起来。他认识到，一方面，庸俗气息也存在于社会其他阶层；另一方面，一些市民式的行为方式也并不意味着对于自己艺术原则的背叛。这种由霍夫曼完成的文学面向多数读者的开放性与前期浪漫派的排他性有着明显的区别。”(23)
二、现AI写作作危机与全景式观看
1822年，《谢拉皮翁兄弟》(卷四)出版一年之后，瘫痪在床的霍夫曼口授了一个短篇小说《堂兄的角窗》。这一次，霍夫曼与浪漫主义的分歧似乎更加明显：小说中，两个堂兄弟俯瞰着下面的集市，谈论着买家与卖主，没了作家笔下惯常的幽灵、仙女、怪人或是疯子，有的只是最普通的商贩、家庭主妇、伙计和乞丐。作家的双重世界似乎不复存在，只剩下了单一的外部世界。有人因此认为这是作者“由‘奇异’的谢拉皮翁原则向示范性的现实主义原则转化道路上的一块里程碑”(24)。但事实上，《谢拉皮翁兄弟》与《堂兄的角窗》两部作品之间存在着大量的联系。首先，两部作品的框架叙述都是以城市为主要结构线索，准确来说故事都发生在柏林，而其中心人物都是诗人或作家。其次，《堂兄的角窗》通篇都是对话体，即在文字中模拟鲜活的声音，这体现的正是当时浪漫派的“重新口头化”(Reoralisierung)趋势(25)：“与18世纪的启蒙运动相比，浪漫主义文学有一个鲜明的特点，就是重新融入口头的形式……口头化的一个功能就体现在那些内叙述层面上，内部叙述会模拟叙述者的鲜活形象，并且将整个叙事作为过程和转移(Verschiebung)保留在元层面上。”(26)而这种趋势也同样出现在了《谢拉皮翁兄弟》里。再次，《堂兄的角窗》中，虽然兄弟二人似乎是在客观描述市场上的人物，但堂兄其实完全是依靠自己的想象和猜测来编织人物背后的故事的，“可能没有一个字是真的”(27)，所以，这篇小说的形成应该主要归功于堂兄内心积极的想象，而不是对现实生活的客观描写。当堂兄批评堂弟时说他“缺少真正观看事物的眼睛”(Des Vetters：600)，在这里，霍夫曼使用的乃是与前面“谢拉皮翁原则”完全一致的德文词组“wirklich schauen”。在这一点上，两者的精神是吻合的，即坚持幻想乃是诗人创作的最核心部分。再次，与“谢拉皮翁原则”相吻合，外部世界在堂兄那里发挥的依然是激发幻想的“杠杆”作用：由于堂兄利用望远镜将被观察对象孤立起来，事物惯常的逻辑与关联性都被破坏，这时观察行为本身也对观察者本人的想象力提出了挑战，要求他将新的关联性加入到被感知到的图景中。而其所能够依据的也只能是所观察到的外部细节：“幻想因此被激发——恰恰是因为目光在细节上的定位，而这一细节总是某一事物的细节，而该细节总是需要被辨认出来。”(28)
所以，两部作品之间的区别并不在于诗学原则的改变，它们之间有着更深层次的区别：“谢拉皮翁兄弟”乃是一群诗人聚在一起兴致勃勃地宣读作品、评判创作；而身为作家的“堂兄”却是孤身一人饱受瘫痪折磨，根本没有作品面世。这种艺术家由群体到孤独，由“愉悦”到病痛，由多产到难产之间的转变乃是霍夫曼研究中一直被忽视的问题。作为浪漫派作家，霍夫曼创作一直围绕着艺术与艺术家的问题展开，(29)但是与前期浪漫派不同，他更强调“梯子底脚建构在生活中”(Die Serapions：599)的必要性，而他所谓的“生活”不是大自然中的纯朴生活，而是繁忙的城市生活。“谢拉皮翁兄弟”虽然意识到了“大城市永恒的熙熙攘攘，空洞的忙忙碌碌”，但是也承认：“作为诗人和作家，许多启发只能在这里找到”，所以“诗人不可以退回到孤独中，他们必须生活在世界中，在这最为多彩的世界中，为的是能够看到和理解这世界无穷无尽的形形色色的现象。”(Die Serapions：445)
不难看出，霍夫曼在这里主张的是一种“投身其中”的近距离的定位观看方式，“观察自己心境、观察别人的荒诞行径”(30)，从而达到“激发”幻想的目的。但这样的观看方式却遭遇了不利的现实。19世纪初期，在英国工业革命和拿破仑战争的冲击下，欧洲各国均处于动荡的社会变革期，原来的封建城邦也逐渐演变成为现代意义上的资本主义大城市。在城市里面，新兴的市民阶层正日益主导着整个城市的日常生活与经济生活。同时，由于经济的发展、人口的飞速增长和农村传统社会制度的逐渐解体，农村劳动力得到解放并大量涌入城市。(31)技术上，热气球的升空让人们对世界的观察有了崭新的角度，火车的投入使用也让人们对于速度有了近乎震惊的体验。正是在这一背景下，城市以往的生活方式与感知经验都受到了前所未有的冲击：主体在外界中遭遇到了大量淤积且快速变换的感官信号与刺激，它们彻底超出了主体原本的承载与接受能力。叙述者“我”在初次面对城市生活的集中区域(市场)时的表现充分证明了这一点：他“看到的集市只不过是万头攒动、叫人眼花缭乱的人海，似乎他们的行动并无任何意义”。整个集市给他的印象“是一个大的郁金香花圃，花朵在风中飘拂摇摆。这景象固然美妙，但看久了会使人疲累，神经紧张的人甚至还会感到头晕目眩，仿佛进入梦乡前的那种恍惚”(Des Vetters：599)。发生改变的外界经验空间对于最初的作家“堂兄”造成了不利的影响(32)，各种信号活动的过快转换使得他无法再以旧有的近距离观看方式去有效地接收和处理外界的图景。
同时，在一个不断市民化与商业化的城市空间里，作家被不断地孤独化、边缘化，作家身份面临丧失的危险。在小说中，有一个非常特殊的“卖花姑娘”的插曲(Des Vetters：606-608)，它与“堂兄”临窗的推测与想象不同——那直接来自于堂兄的生活经验。姑娘当时正入迷地读着一本堂兄写的书。看到这个情景，“作家的自豪感”使堂兄情不自禁地说出了自己的身份，希望从姑娘那里得到对于作家的崇拜与褒扬，没想到事与愿违：姑娘从来不知道她读的书居然需要有人事先写出来，不知道世界上还有作家和诗人。她以为书籍和蘑菇一样都是上帝安排长出来的。不难看出，与其他产品一样，当书籍变成了市场上的商品，它就会彻底脱离它的本源以及创造者，变成诗人与公众之间的一个市场产品，而创作这本书的艺术家却会被公众所遗忘，这正是对资本主义经济条件下现代作家的孤独性描述。商品的流通掩盖了“私人劳动的社会性质以及私人劳动者的社会关系”(33)，外界的经验空间已经将作家边缘化了，他们不再生活在“多彩的世界之中”，而是生活在集市边缘的“高楼的低矮阁楼里”。在叙述者“我”看来，“这已经成了现在作家与诗人的风俗习惯”(Des Vetters：598)。
正是在这种不利的条件下，“堂兄”的写作出现了危机。表面上看，这场危机似乎纯粹是由于身体的瘫痪，虽然“幻想的齿轮依然在急速地运转”，但“他的思想为了能够跃然纸上必然要遵循一定的道路，而这道路却被疾病的恶魔封锁了”(Des Vetters：597)。联想到前文的“谢拉皮翁原则”，我们知道，诗人要努力追求将内心图景带入到外面的生活中去，而在堂兄那里，内在图景的传达出现了障碍，导致外部世界与内部世界之间出现了断裂。身为作家的堂兄不得不哀叹：“我放弃了，我那积极的、富有创造性的生活一向是从我内心深处流露出来的，在形成文字之后使我与外部世界有了紧密的联系。但如今我的思想却缩回到了它的幽居之所。”(Des Vetters：597-598)“我的思想缩回了幽居之所”，这也证明，并不是生理上的麻痹阻碍了作家作品的产生，这一切实际上都是内在心理的反映，艺术作品在由内而外的产生过程中遭遇了严重的阻碍，而这阻碍则应该是外界不利的环境以及作家边缘化的地位对于作家心理的负面影响。瘫痪只是这一心理障碍的表征。
近距离的观看方式因为外界经验空间的变化而无法实行，同时也使得作家面临丧失身份、丧失自我的危险。面对这一变化，自我能做的必然是不断重新稳定自身的同一性，坚持其原本的道路：“我的堂兄无法摆脱自己的写作癖”(Des Vetters：597)，避免迷失的痛苦。所以，幻想的齿轮依然在堂兄内心深处急速运转，即使以瘫痪为表征的心理障碍也无法将其遏制。但是在连通内心与外界、幻想与文字的主要通道被封锁的情况下，堂兄不得不寻找新的通道，以便让“不断制造新奇故事”的内心幻想得到宣泄，从而重新建立与外界的联通。这时，堂兄首先想到的当然是人类另一个重要的交流器官——口，所以每次堂兄与叙述者“我”见面，都会讲各种各样有趣的故事给“我”听(Des Vetters：597)。然而，身为作家，只有一个不定期来访的受众，而且他的叙述也无法付诸笔端，这样的交流注定是不能满足的。因而，堂兄要仰仗另外一个能够与外界建立联系的身体器官——眼睛，“通过对外界的观察和阐释来弥补写作搁浅造成的空位”(34)。于是，透过窗子进行观察就成了堂兄与外界联系的主要方式：“这扇窗是我的安慰。在这里，多彩的生活重新向我敞开，我感觉自己已经习惯了它那永不停歇的喧嚣。”(Des Vetters：599)可以看出，堂兄已经重新适应了外界的经验空间(“习惯了喧嚣”)，获得了“角窗带给他的欢乐与满足”(Des Vetters：599)，堂兄已经找到了可以替AI写作作、投射幻想、参与生活的手段，那就是全景式观看(Panorama)。
在19世纪初，欧洲文化内部存在着一种巨大的需求，要求以全景的方式观看真实，而全景画也因此在这一时期成为时尚。这实际上也与当时社会飞速发展、感知信号大量淤积的现实息息相关，人们要求一种新的感知方式，重新确定主体在外界空间的位置，使他们能够重新对外界大量的信号与刺激进行有效的加工和处理。首先，感知信号的大量存在与快速变换使得人们不能从“身处其中”的近距离角度，而只能从居高临下的全景角度对它们进行整体性的把握。不过，观察角度的位移也造成了身体其他感官的废弃，感知经验几乎完全依赖于视觉信号。其次，在一片视觉信号的海洋里，各种图景都处在不断的运动与变化中，如果笼统地观看，只能像叙述者最初那样看到一片“五色斑斓的花点”，茫然不知所措。所以，观察者只有通过定位观察的方式来解决这一矛盾，将整体观察与定位观察两者有机地结合起来。正如堂兄所说，“目光的定位生成清晰的观看”(Des Vetters：600)，而望远镜的引入则从技术上确保了目光定位的可能性。望远镜可以缩短距离，放大细节，从整体的框架中分离出一个可操控的场景，将被感知的对象与其纷乱的四周孤立出来。透过望远镜，目光必然聚焦在对象的外部细节上，诸如手势、目光、表情、姿态、服饰、举止等都得到了不同以往的强烈关注，成为分析个体身份、解读其社会背景的间接证据。
虽然观察方式发生转变，但作家固有的思想依然未变。在对集市人物的评头论足中，我们依然清楚地发现了浪漫作家霍夫曼对于庸俗市民的嘲讽。无论是前两个“逢集必来的疯魔一样的家庭妇女”(Des Vetters：601)，还是那个努力摆脱“引起欲望的商品诱惑”(Des Vetters：610)的怪人，或者被强迫出来学习家务的“温柔少女”(Des Vetters：604)，亦或“恶魔般”的摊主老太婆(Des Vetters：602)，这里无论买家还是卖主，他们的举止都更多地让人解读为“一群关于狭隘、滑稽、卑贱与野蛮的速写标本”(35)。不过，这样的观察也为欧洲文学带来了新的东西：全景式观看关注的都是诸如手势、服饰、举止等对象的外部细节，而这种对于细节的感知兴趣瓦解了传统的艺术“唯美性”，它不再仅仅关注艺术对象的美丑，而是更多地关注艺术对象的真实性，“浪漫主义的余烬冷却后，19世纪的欧洲人追求现实主义的文学与艺术。寓含美与善的感伤的表达方式不见了，人们想看到丑陋的真实”(36)。
霍夫曼的双重性也决定了他对待庸俗市民既有嘲讽的一面，也有启蒙教育的一面。这一点就表现在身为堂弟的叙述者身上。作为“不懂文学的外行”(37)(Des Vetters：596)的堂弟也是堂兄揶揄的庸俗对象，但这并不妨碍他对堂弟进行“观看艺术的基本功”的教育，最终使叙述者也成了一名作家。他写下了作家堂兄所无法写下来的东西，以继承其艺术原则的方式一定程度上解决了堂兄所面临的写作危机。他继承了堂兄所找到的新视角——全景式观察，对外部现实进行有效的感知并将其再现出来，完成了堂兄所未完成的写作任务。
《堂兄的角窗》一文所表现出的远距离观察视角、对于外部细节的关注以及对于整个视觉域的定位与细化都已经具备了现代感知模式的基本特征，而堂兄教会了不懂文学的堂弟，使其成为了一名作家这件事情本身也预示着现代社会写作领域内民主化浪潮的出现，传统上与艺术绝缘的人也可以通过训练达到掌握艺术技巧的目的。
注释：
①如法国的巴尔扎克与波德莱尔，俄国的果戈理与陀思妥耶夫斯基，美国的爱伦·坡，英国的王尔德等。
②See E.T A.Hoffmann，Die Serapions-Brüder，München：Winkler，1963，S.275.后文出自同一著作的引文，将随文标明该著名称首单词和引文出处页码，不再另行加注，译文系笔者自译。
③这个名称有着书里书外的双重来源：在书里，这一名称来自于书中的第一篇小说《隐士谢拉皮翁》，此人生活在19世纪的南部德国，却自认为是基督教早期的圣徒“谢拉皮翁”，而且他疯狂地把周围的一切都等同于真正的谢拉皮翁周围的环境与人物。他这种彻底的想象力大受俱乐部的诗人们的推崇，于是他们将该隐士看作他们的“守护圣徒”，同时自命为“谢拉皮翁兄弟”。在书外，霍夫曼本人是柏林一个文学团体的固定成员，沙米索、福凯等人也经常参与其中，该团体一度解散后重建的日子恰好是圣徒谢拉皮翁的纪念日，霍夫曼因此决定将自己的小说集命名为《谢拉皮翁兄弟》以示纪念。
④Kenneth B.Woodgate,Das Phantastische bei E.T.A.Hoffmann,Frankfurt:Lang,1999,S.188.
⑤Novalis,Werke,Tagebücher und Briefe,hrsg.von H.–J.M
hl/R.Samuel,München:Hanser,1987,Ⅱ,S.328.
⑥艾布拉姆斯曾这样概括过浪漫主义文论：“一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。”参见艾布拉姆斯《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，北京大学出版社，2004年，第20页。
⑦See Wolfgang Preisendanz,“Die Abkehr vom Grundsatz der Naturnachahmung”,in Hans Steffen,hrsg.Die deutsche Romantik,G
ttingen:Vandenhoeck u.Ruprecht,1989,S.54-74.
⑧See Uwe Japp,“Das serapiontische Prinzip”,in Text+Kritik.Sonderband:E.T.A.Hoffmann,1992,S.63.
⑨Detlef Kremer,Prosa der Romantik,Stuttgart:Metzler,1996,S.9.
⑩有关“浪漫反讽”的含义请参见李伯杰《评弗·施莱格尔的浪漫诗论》，见张玉书等编《德语文学与文学批评》(第一卷)，人民文学出版社，2007年，第79-82页。
(11)Hans Mayer,“Die Wirklichkeit E.T.A.Hoffmanns”,in E.T.A.Hoffmann,Poetische Werke,Band I,Berlin:Aufbau Verlag,1958,S.XLⅢ.
(12)Friedrich Schlegel,Kritische Schlegel-Ausgabe,hrsg.von Ernst Behler,München:Schningh,1967,Ⅱ,S.183.
(13)施莱格尔曾说：“一切诗的开始就是要扬弃进行理性思考的理性的过程与法则，带我们再次进入幻想的美丽迷惘中，进入人的天性的原初混沌中。”See Friedrich Schlegel：Kritische Schlegel-Ausgabe，Ⅱ，S.286.
(14)启蒙运动的著名口号就是“要有勇气运用自己的理智！”参见康德《历史理性批判文集》，何兆武译，商务印书馆，1996年，第22页。当然，霍夫曼没有使用更高层次的词汇“理性”(Vernunft)，显然是要突出在两者关系中，“幻想”居于主导地位，这也符合其基本的浪漫主义倾向。
(15)详见冯亚琳《从〈金罐〉和〈沙人〉看霍夫曼二元对立的艺术观》，载《四川外语学院学报》2006年第1期，第34-39页。
(16)Kenneth B.Woodgate,Das Phantastische bei E.T.A.Hoffmann,S.191.
(17)Karl L.Schneider,“Künstlerliebe und Philistertum im Werk E.T.A.Hoffmanns”,in Hans Steffen,hrsg.Die deutsche Romantik,Gttingen; Vandenhoeck u.Ruprecht,1989,S.200.
(18)转引自李伯杰《评弗·施莱格尔的浪漫诗论》，第78页。
(19)勃兰兑斯《十九世纪文学主流》(第二分册)，刘半九译，人民文学出版社，1988年，第219页。
(20)Hartmut Steinecke,Die Kunst der Fantasie,Frankfurt; Inselverlag,2004,S.367.
(21)Hans Mayer,“Die Wirklichkeit E.T.A.Hoffmanns”,XI.
(22)Uwe Japp,“Das serapiontische Prinzip”,S.68.
(23)Hartmut Steinecke,Die Kunst der Fantasie,S.361.
(24)Hans-Joachim Kruse,Anmerkungen,Spte Werke,von E.T.A.Hoffmann,Berlin,Aufbau-Verlag,1983,S.758.
(25)浪漫主义在作品中重新引入歌曲也是这一趋势的体现。
(26)Detlef Kremer,Prosa der Romantik,S.14.
(27)E.T.A.Hoffmann,“Des Vetters Eckfenster”,in Spte Werke,München:Winker,1965,S.602.后文出自同一著作的引文，将随文标明该著名称首单词和引文出处页码，不再另行加注。译文参照了杨武能选编的《霍夫曼志异小说选》(江苏人民出版社，1985年)中傅惟慈先生的翻译，略有改动。
(28)Ulrich Stadler,“Die Aussicht als Einblick.Zu E.T.A.Hoffmanns spter Erzhlung Des Vetters Eckfenster”,in Zeitschrift für deutsche Philologie 105,1986,S.514f.
(29)勃兰兑斯认为，霍夫曼是个纯粹的浪漫主义者，他对艺术怀着极大的热忱，他的创作有一半是诗和艺术。参见勃兰兑斯《十九世纪文学主流》(第二分册)，第163页。
(30)勃兰兑斯《十九世纪文学主流》(第二分册)，第163页。
(31)参见迪特尔·拉夫《德意志史》(中文版)，国际出版社，1987年，第210-215页。
(32)在叙述者看来，“窗外的景象着实奇特且令人惊异(seltsam und überraschend)”。这也当是作家堂兄最初的感觉体验——一个陌生而且可能会引起人们惊恐反应的外部世界。
(33)马克思《资本论》，《马克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社，1972年，第92页。
(34)王炳钧《现代交往与感知模式的转换——论霍夫曼小说，〈表哥的角窗〉》，载《外国文学》2007年第4期，第6页。
(35)Hermann Korte,“Der 
konomische Automat”,in Text+Kritik.Sonderband:E.T.A.Hoffmann,1992,S.129.
(36)威廉.麦克高希《世界文明史》，董建中、王大庆译，新华出版社，2003年，第286页。
(37)不懂艺术与不了解艺术家生活乃是霍夫曼笔下庸俗市民的一个基本特征。See Karl L.Schneider,“Künstlerliebe und Philistertum im Werk E.T.A.Hoffmanns”,S.200.