观念摄影：被导演的纪实，本文主要内容关键词为：纪实论文,观念论文,导演论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
观念摄影是否属于摄影一直以来颇受争议。争议的焦点就是在于观念摄影的导演性，有人认为：“观念摄影”已成为一种流行效应，一些并不“观念”的照片也开始借“观念摄影”的名义进入图片市场……①
也有人说：现在的观念摄影在资本投资者那里就是一种可以迅速赚钱的新型号产品，这和制作一款新手机没有什么区别，现在这些做拍卖的人拼命地谈技术，换句话说，就是要使这个产品有一个好的包装。②
其实，观念摄影就是艺术家导演的，表达情感与理念的一种形式。导演在观念摄影中占有主导作用。有人把这种区别于电影的影像导演称之为“电影剧照”导演。
一、导演理念对于摄影的渗透
我们一直否认纪实摄影有导演的成分，但并不否认其强烈的个人主观因素与色彩。当摄影发展到一定的程度，纪实已经不能表达摄影者的个人主观感受与观念，这时就急需一种新影像形式来表达。观念摄影不是平地而生，而是从摄影中慢慢剥离出来的。导演的理念也是一步步地渗透到摄影中去的。
早期的摄影还是在纪实的范围内，人们把纪实的主题与表现不断地拓展与延伸。从事影像创作的人也大多是专业摄影师，后来随着科技的发展，影像门槛不断降低。这其中，一些纪实摄影师遇到了许多自己无法解决的问题，他们在苦闷与徘徊之后开始探索。于是在纪实的话语之外找到了一种新的表达方式，就是观念摄影，这其实是对于传统的纪实的一种挑战。摄影相对客观的记录转为相对主观的表达。我们从早期从事观念摄影的人的身份可以看出：作为摄影师身份的刘铮与荣荣、徐勇和以艺术家出身的洪磊、庄辉、赵半获、郑国谷，他们创作的共同特点就是用导演的手法进行表达。
而今，银盐的技术概念已经完全被数字摄影美学取代。传统的二维照片仍然沿用，目前三维图片开始了对市场的攻击，如缪晓春的《最后的审判》。这种用建模的方式作摄影是一种新的尝试，也是导演理念对于摄影材料的一种选择。
影像评论人鲍昆说：“观念摄影不像绘画，没有多年的功夫在技术上就难以过关，这让资本操作者更容易操作。”③ 观念摄影是一种商业投资，不再纯粹是艺术家的一种创作，因为没有了技术上的门槛，只要有一种观念上的创新与思路，这就导致了观念摄影在国内市场的躁热与急功近利，目前有不少的人，完全不懂摄影，或是看到图片有钱可赚就来拍观念摄影了。
现在有不少的艺术家（无法界定是“摄影家”还是“行为艺术家”）已经完全不拍片子，他们像好莱坞的大片导演一样，琢磨一个点子，找一个设计师来画草图，然后找场景，做背景，最后从北影厂找一帮子人，自己坐在监视器前，摄影师给他们按快门，艺术家负责叫OK就行了。
当今国内观念摄影还没有一个评判作品的系统标准。评论家和理论家探讨如技术、语言、色彩等等，都是多少年来评判艺术作品的一些基本标准，而现在在观念摄影中间是缺乏的。④ 但是有一点是可以肯定的：即作品是否表达艺术家个人的个性与独特视点。这其实也就是创作者个人导演手法的一种独特展现。
本雅明曾说：“艺术首要的目的之一，是要制造一种需求，而这种需求又必须要到日后才能得到满足，在历史里，每一个艺术形式都会反映出时代背后尖锐的地方，这些艺术的影响力量有时需要技术水平的改进，才能全部发挥出来，亦即新艺术形式的诞生。”⑤
影像从“复制”、“揭示”、“纪录”到“再现”、“表现”是一个跳跃”当影像“表现”摄影者的观念时，摄影就已超越自身原本的“客观与纪录”的特性，进入了由相对被动的记录到主动的表达阶段了。“导演”的特性就极其明显了。
二、观念摄影的导演美学
迈克尔·柯勒《被建构的现实：导演摄影的艺术》一书中说：后现代摄影基本美学原则有六条⑥：
1.照片艺术家必须发明他的主题，或者精确地建构主题，单纯的发现已经不够了。2.他这么做时所运用的方法完全是他自己的选择，他在照相机前既努力安排、建构与导演他的主题，也利用由其他人制作的照片，作为自己的出发点。3.一切曝光技巧是可以被接受的，选择是个人艺术家的特别意图的作用。4.所有对于底片与照片的加工不仅是允许的，而且欢迎这么做，越有想象力越好。5.在制作底片与照片时，技术的完美是允许的，但对于一件作品的品质，这并不代表一种必须的标准，展示性的技术幼稚本身能够是一处成功的绘画策略。6.照片艺术家的创造性成果是按照他的破坏摄影影像对于“真相”、“客观性”及“现实主义”等传统主张的能力来评估的。以及反过来给予其一种“自律的”绘画物体的性格。
这其实是一个极为广泛的话题，非三两句话能表达明白的。有一点可能很明确的是，即观念摄影由纪实摄影的相对客观到主观的视角转变，其美学原则是根本不同的，甚至评判标准会有根本不同。在观念摄影里，作品品质与曝光控制等技术标准根本可以不顾，只要艺术家能明白地表达自己即可。
从实践的角度有以下一些手法在观念摄影中运用得较多，因为在纪实摄影中，这些手法已经成为系统而完整的经典手法，当时摄影家是为了达到一种相对客观的纪实而运用。而在观念摄影中却成为艺术家主观表达和导演自己理念的工具了：
空间、角度、机位、位置、场景、调度、动作、运动
曝光、色温、景深、焦点
色彩、造型、叙事
光线、视线、轴线
镜头气氛、景别
在传统的纪实摄影中，这些手法与规则也是常见不鲜的，只是纪实摄影是用来纪录的，是一种被动的利用，以真实为最终目的，在观念摄影中，则是主动灵活的运用，以摄影者的理念为最终目的。
中国观念摄影从一起步就有很多与传统摄影不同的特质，这些特质最早还是从摄影艺术之外的其它艺术形式所带来的，观念摄影形成初期的作品大多技术粗糙、内容简单。但是正如杜尚的《泉》的意义与作用一样，观念摄影作品对于传统的摄影的影响也是如此。开拓了摄影的视野与范围，让摄影一下子走入了一个更为广阔的天地。
而今对于观念摄影的不同看法也是源于观念摄影评判标准的混乱。我们无法用传统的标准去衡量观念摄影，更有甚者是一大批以前从来不做摄影的人，他们一加入这个行业就立马出名，作品价格一路飙升。而一些根本不会摄影的人他们找来一些技术熟练的摄影师为他们按快门，影像在市场同样畅销。用鱼目混珠来形容当今的观念摄影市场一点也不为过。这里面就是由观念摄影的导演美学与传统摄影的纪实美学不同所致。
三、导演手法与类型
顾铮在他的《世界摄影史》里提到杰夫·沃尔的基本手法是预先构思一个折射当代社会生活某个侧面的戏剧性细节，然后去寻找合适的场景或内景，在获得满意的场景或内景后，他动用演员按自己的脚本表演并加以拍摄完成。⑦
我们对国内的观念摄影的划分方式可以有很多，但是把林林总总的观念表现方式用一个标准框定不容易。为便于表述与理解，用摄影之前、摄影之后以及摄影之间的导演手法作如下分类。摄影之前：表演、摆拍、玩偶、全景、置景；摄影之后：拼贴、采样、蒙太奇、涂绘、扫描和装置；摄影之间：到此一游、老照片的借用、合影、公共空间的图片、用行为做摄影、用摄影做行为。
目前国内很多的观念摄影作品有拷贝国外作品的嫌疑。有一些读图量大的读者甚至引经据典地说某图片是国外某图片的中国版，这在中国摄影圈已不是新鲜事。而这些手法在中国摄影界的运用也冲击了当代中国摄影界。从国内相关的影展及网络和画册中我对于运用不同手法的当代观念摄影作了以下分类。
1.行为艺术照片：如1997年张洹的《为水塘增高水位》；马六明、张洹、苍鑫的《为无名山增高一米》；1980年代活跃于纽约东村艺术现场的华人艺术家曾广智的《东方遭遇西方：远征系列》。
2.摆拍照片：刘铮的《三界》、《四美图》、《911》、《革命》；安宏的《亚当与夏娃》、《水佛》；洪浩的《我所认识的Mr.Gnoh》；邱志杰的《好》系列；杨福东的《第一个知识分子》；徐一晖的《驾驶员手册》；冯倩玉的《XX快乐小姐》、徐勇的《解决方案》。
3.模拟方式：（对中国传统绘画的迷恋）如黄岩、洪磊、韩磊、王庆松。周俊辉模仿《最后的晚餐》拍摄的《雅典学院》；王庆松的《老粟夜宴图》；洪浩模仿的《清明上河图》；刘瑾的《王府井纪事》、《打捞》、《一个叫佳佳的女孩》模仿西方战地摄影师的典型图像；徐一晖的《驾驶员手册》、《80年代艺术史》；何成瑶的《与杜尚对弈》；王庆松的《过去》、《现在》、《未来》。
4.行为方式：庄辉的《公共浴室／女》；莫毅的《狗眼看世界》。
5.摄影装置：陈绍雄的《街景》；王卫的《水下三十分之一秒》；邵逸农早期的《中国制造》、《1994—秋千》；王友身的《紧急征订》。
6.摄影与综合媒体的运用（不依赖相机的综合影像）：缪小春的《最后的审判》、刘铮的《under the sun》、马刚教授的《多利的眼睛》；洪浩用扫描得来的《我的东西》、邵逸农与慕辰的新作《钱币》（尚未完成）；对时尚元素的借用如赵半狄的《赵半狄与熊猫咪》；王庆松的《又一次战斗》、《思想者》。
以上内容只是一种简单的划分与归类，还有很多的观念摄影的图片很难用一种方法进行归类，多种手法的综合运用已成了当代观念摄影影像的特点，从根本上说，观念摄影重在观念的表达，而并不在于手法的运用。并且他们已经远远地超过摄影的概念。只要能用来表达艺术家的观念，他们就一律采取“拿来主义”为其所用。
四、摄影在导演之后的出路何在？
观念摄影的误区还是有不少的，如：图像加文字的阅读方式，现在有很多作品是必须要读很长一段文字之后，才能看懂图像，如缪晓春的《最后的审判》等观念作品，还有很多人如刘铮的《三界的误读》，有些创作者甚至准备去起诉解读者；还有简单的符号相加方式解读等。我们能不能不去责备解读者，而去反思一下自己，我们的观念影像都走到哪儿了？
因为导演手法的介入，观念摄影使摄影本身发生很多变化。有人说：观念改变了摄影的本性。这种担忧大可不必。
1.我们先从摄影市场来看：观念摄影的市场价值通过影像拍卖价目表可以看得一清二楚，这里不多说。
观念摄影作品在当今影像市场单极火爆其实也很简单，因为是一种新的艺术形式，其发展的空间较大。对此也要有理性认识，由于一些摄影师对于观念摄影的市场火暴的不甚明了，以至于国内很多传统的纪实摄影师也开始转向跟风，观念摄影者较传统影像的拍摄者，更早地挖到了外国投资者的那桶金。这种现象并不能否认纪实摄影的存在，并且还将精彩地存在。
经济的发展，让观念摄影作品立马红火起来，而一些人开始把观念摄影作品当作一种艺术投资，一些摄影师开始富裕起来，另一些摄影师也开始改变自己的创作手法，改走观念摄影的路子。这倒也没有什么不好，用市场的方式淘汰一些影像垃圾再也正常不过，只是有部分摄影由于无法定位自己，在市场中迷失了自己的现象也并不少见。
观念与纪实的“二律悖反”：纪实向观念的转变和观念在一定程度之后向纪实的回归，这个循环周期摄影会有一个新的提升。
即观念摄影的极端主观性与传统纪实的相对主观性。纪实在寻求相对客观的记录，总是体现了一些拍摄者的主观性；观念则在追求相对主观的讲述，并不断以客观的形式作为遮羞布。摄影总是在客观与主观之间，不断提升与转变。从而将摄影者从摄影这门工具中解脱出来，从而达到真正的自由表达与抒写。观念摄影的定义可以不着急界定，但急于要有一个观念摄影与传统摄影的划分标准，不是谁说他的影像观念了就一定是观念影像。那么这个标准是什么呢，究竟该如何确立已成了一个急需解决的问题。而这个问题的解决就会让那些在市场中迷失的艺术家，有了一个较为明确的方向与目标。
2.创作思维的变化：中国的观念摄影者在影像市场试探性的投石问路取得成功后，开始投其所好地批量生产观念摄影作品，只要有人买，他们就生产，这里要区别强调的是“生产”而不是“创作”，从而也导致了观念摄影作品艺术价值的水准不断下降。观念摄影作品良莠不齐，艺术垃圾也有不少。外国投资者看中的是观念摄影作品潜在市场。当今观念摄影作品的收藏与购买大多为外国投资者，由于他们对于中国文化与艺术市场的陌生，他们的购买趋向还有一定的局限性与倾向性。
国外的影像策展人对于中国当代影像的态度总是宽容的：西方摄影人士“对于当代艺术的中国摄影”有着过分的宽容，往往存在着一种被他们故意或无意容忍或宽容得以保留的粗糙性……这种粗糙是物质困难而引起的因陋就简、长期地对于传统的不尊重而形成的对于手艺的轻视、急于出名的成功的焦虑而造成的后果。⑧
3.创作态度的变化：“许多人变得焦躁不堪，拼命地思考为什么自己没有得到西方的承认，而不去关注值得自己真正去思考的现实与艺术问题。”目前不少的艺术家心态极其浮躁，眼睛只盯着钱，最终在市场中迷失了自己。这同观念摄影的评价体系没有建立健全有关。
观念摄影的评判标准，到底是以市场为标准还是以纯艺术为标准，或者以技术为标准，以及这些标准如何运用，至今还是一个空白，有待于深入研究探讨。
技术永远是为主题思想和内容服务的，若用高射炮打蚊子，显然不如用一罐灭害灵更准确到位。⑨ 对于技术而言，我们要把摄影作为一种语言工具，而不是记录工具。
五、导演者的文化源流及角色转换
观念摄影创作者受不同文化母体（中、西方）的影响，导演者（艺术家）文化源流与个性特征不一样，就会有一个完全不同的立场与角色位置。即站立在哪种文化的土地上讲述。摄影是一种外来本土化的艺术，观念摄影也是源于西方波及全球的一种艺术思潮，从我们打开国门到接受西方艺术思潮的冲击，到主动接纳并融化成为本土化的大众艺术形式。这其间有一个转化的过程，并且需要一定的时间与空间。目前针对当今中国艺术市场上的观念影像大致可作如下归类。
1.潜于非母体（西方）文化中的艺术苦旅。观念摄影是从西方舶来的一种艺术表现方式，从一开始就有很多西方的特征与特质，中国的部分摄影师在接受运用这一形式时，不免带上了西方的话语特征与文化符号。更多的人可能是潜于西方的文化氛围中的一种学习与借鉴，一种艺术的苦旅。目的在于将西方艺术中的精品变成为我所有的中国本土艺术的自由形式。
目前国内观念影像作品卖得较好的迟鹏的《最后的审判》就是以两方的文化为价值参照体系的，迟鹏曾在德国学习过一段时间，创作中曾用中国的经典文化符号在西方做过交流性探索。类似迟鹏这种类型的作品并不少，在观念摄影起步的初级阶段，这一方式并无可厚非，相反起到了一定促进作用。
2.本土化的西方艺术形式的探索。1980年代活跃于纽约东村艺术现场的华人曾广志身着毛服，胸中挂着“访问者：艺术荡妇”的胸卡，戴着太阳眼镜，高昂着头，两眼直视前方，以一脸冷漠、呆板的表情与僵硬的姿势站在了世界各国的奇观异景前：《东方遭遇西方：远征系列》，这其实是站在东方的文化的基石上中国艺术家与西方艺术交流融合的一种方式。
西方艺术方式中国化之后，就会有一个转化变异，从而最终本土化，观念摄影也会走上这条路。运用观念摄影形式叙述本民族的文化、书写个人情感是中国观念摄影师们的最终目的。于是传统文化中的文化符号、《两游记》、《红楼梦》、《聊斋》等古典名著艺术形象，还有中国古代的绘画、建筑都成了观念摄影的题材与内容。从而使观念摄影步入一个成熟而正常的发展轨道。
中国当代的观念摄影师在西方艺术形式本土化的道路上已经探索很久了，也做出了不少的杰出的作品。这一活动持续到观念摄影完全本土化并成为民族文化的一部分。
说到这里，有个问题不得不说，那就是用观念摄影的方法创作时，我们并不否认纪实摄影，作为摄影形式的一种，纪实仍将在现在与将来存在并延续下去。这涉及到一个艺术的本质问题，在传统摄影无法表达的某些盲区里，有许多影像是摄影者想说却又说不清或是无法说明的。有些是用传统的方式说了之后就会产生疑义的（如真实、客观等禁区），而用观念影像却能很明确清晰地表达。
当艺术家的纪实作品无法完整而细致地表现他们的观点与评价时，他们就会去寻找另一种方法表达，认为还有另外一种摄影方式，于是开始摸索，刘铮、王文澜、解海龙常聚在一起争论、探讨、寻找这种摄影方式⑩。最后他们用影像回答了这一问题，这时最初都从事纪实摄影的人已经分化为不同的类型了：有仍然从事纪实的；有走到观念摄影这块的；还有走得更远的，这里就不一一列举了。这实际上是一种角色的置换。
在当代摄影中，这里涉及到几重角色的转换：
1.观念影像与纪实影像的创作角色的转换与融合：认为摄影要么就是观念，要么就是纪实，都有点绝对。
观念影像中，摄影只是创作媒介，或者说是一种表述语言，作品的观念才是其灵魂所在。(11) 凡是在摄影客观记录之外的所有的以相机为工具表达摄影者主观理念的皆可以称之为观念摄影。当我们的社会进入后现代社会后，观念摄影就不可避免成了为人们解构传统、消融经典的一种极为有效的方式，但是纪实也仍存在，并且在两种角色中都有一个相互渗透与融合。
在当今摄影实践中有人在转换；有人在过渡；有人在坚持。我们不认为任何一种方式不对，因为任何一种选择都有各自的理由。
赵昊在《也谈观念摄影——与鲍昆先生商榷》(12) 里谈到观念的内涵：观念摄影的创作是观念先行，其真正创作重点是观念，而非摄影图像本身，只不过要把抽象的观念展示出来而借用摄影的图像形式结合语言文字将其物化罢了。
2.全盘西化与全盘中化的角色的转换与融合：文化与艺术的交流目的在于强化不同民族与国家的独特性。在艺术发展交流的过程中，坚持艺术全盘西化与完全固守本民族的传统拒绝外来文化艺术，两种方式都不妥当。我们交流的目的不是放弃本民族文化，也不是纯粹死守民族文化，而是为了融合。
3.纯数字化与纯银盐化的角色的转换与融合：其实数字与银盐技术都只是一种记录工具，重点在于纪录与表达的内容。争论与探讨已无多大意义。两种方式都可运用，在于个人爱好与表达需要。
4.纯艺术化与纯技术化的角色的转换与融合：摄影艺术的每一次大的提升都是和技术发展有关。摄影的发展都是伴随着技术进步的一种艺术发展，不能偏重某一面。
当今摄影从“照相”（take）、“造相”（make）发展到“虚相”（fake）。这些显著的变化体现观念潜入影像之后，对于艺术的影响与作用。其实也是从纪实到观念转变的一个过程，或许以后还会回归到“照相”。
而今影像的成像方式正以与原来完全不同的方式来完成，许多艺术家运用最新的数字随心所欲地制作图像。实现了以传统手法无法完成的创作计划。
美国一位女艺术家将一些政治人物的形象通过电脑加以综合平均化后，企图合成出代表某种特定类型的政治人物肖像来，《人类：一个亚洲人，一个高加索人，一个黑人，按当时人口统计的混合》给出一个出人意料的新人类面孔。
日本女艺术家森万里子发明了装置摄影之说。
数字技术给摄影家带来一个最大的变化是：摄影走向了明室，造成了一种更为虚幻的虚拟现实感的产生。这对于摄影而言似乎是一种新的危机，其实只是摄影多了一种表现形式而已。并不意味或说明纪实就走向了末路。类似的例子还有，如同摄影诞生时，有人预言绘画死亡了一样，有点杞人忧天了。
后现代摄影中，摄影与其它样式之间的杂交也许还预示了其新的出路。目前，纪实摄影仍然是当代摄影的主流之一，但当代艺术家们更注重的是在照片中表达自己的观念，强调拍摄中的观念的主导，而不是像以前只是依赖于摄影过程中的偶然性邂逅。摄影家越来越强调自己对主题、对象及效果的全面掌握与控制了。
导演也罢，真实地客观记录也好。所有的重点还是在于影像本体上，客观真实地记录是一种表达，导演之后的记录也是一种阐述。我们区别这两个概念的目的在于更明白、更清楚地了解观念与记录的不同。
注释：
① 柴选：《摄影一观念 市场就发笑》，《中国摄影报》2007年7月31日。
②③④⑩ 杨时旸：《中国观念摄影十年起步》，《中国新闻周刊》2007年7月号。
⑤ 翟宗浩：《在机械复制时代的艺术作品》，1993年版，第234－235页。
⑥ Michael Khler(ed.) constructed Realities:The Art of Stageed Photography Edition Stemmle,Zurich,1980/1995,p19.
⑦ 顾铮：《世界摄影史》，浙江摄影出版社2005年版，第97－98页。
⑧ 顾铮：《全球化与中国当代摄影》。
⑨ 萧沉：《观念改变摄影——答天津〈每日新报〉摄影记者问》，《中国摄影报》2006年10月13日。
(11) 沈阳：《中国观念摄影研究》，中央美院艺术摄影理论硕士研究生论文。
(12) 赵昊：《也谈观念摄影——与鲍昆先生商榷》。