《黄河》之后：中国古典舞创作态势分析，本文主要内容关键词为：古典舞论文,黄河论文,中国论文,态势论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
最近10年，大概没有一部乐曲象钢琴协奏曲《黄河》那样为舞蹈家所青睐（如果说有，那就只有二胡独奏曲《二泉映月》）。陈泽美用芭蕾来阐释这支乐曲，不久前以其“中国特色”轰动了俄罗斯；明文军、赵铁春用中国民间舞（山东鼓子秧歌和胶州秧歌）来阐释这支乐曲（舞名《东方红》），一举夺得了全国首届“荷花奖”舞蹈比赛的银奖。更有文祯亚，创作了大型舞剧《星海·黄河》，位列本年度中宣部“五个一”工程奖（舞剧作品奖）首席。事实上，用舞蹈阐释《黄河》并引起舞坛关注的，首先是张羽军和姚勇创作于80年代末期的中国古典舞作品《黄河》。作为中国古典舞创作80年代的标高，我们在此要研究其时代成因；要研究在其之后的中国古典舞的创作态势；还要对面向知识经济时代的中国古典舞学科的文化建设做一些必要的思考。
一、《黄河》是中国古典舞创作80年代的标高
张羽军、姚勇的《黄河》创作于80年代末期，它的出现在舞坛引起了极大的反响。站在中国古典舞学科建设的立场上来审视，可以看到80年代自《金山战鼓》、《新婚别》等为代表的中国古典舞创作至此正在产生一个实质性的飞跃：中国古典舞不再是用历史性题材来塑造古代人物，不再是用情节性描述来结构人物关系，不再是用比拟性动态来传递视觉信息；正如群舞《黄河》所呈现的：在钢琴协奏曲《黄河》的音响背景中，舞蹈以自身的旋律和织体进行着“空间演奏”。时而是在群舞那漫漫淌流的黄水中，若隐若现着摆来渡往中的“牛皮筏”；时而是在组舞那湍湍涡漩的波涛里，忽明忽灭着承前启后的“导航标”；时而是双人舞从群舞的“基音”中跃出，抒发出一段悠长的情怀；时而是群舞追随独舞的“导音”，团聚成一章雄浑的“交响”。我们可以看到，群舞《黄河》的结构很明显地对应着钢琴协奏曲的结构，从旋律的叠合到声部的对应都是如此。其动态语言，则明显在一种直率、洒脱而又凝重、狂放的舞风中，渗注着中国古典舞的神韵。其动态形象的“拧倾”体态和舞台氛围的“云水”意象都是那一神韵的形化。的确，群舞《黄河》代表了“中国古典舞”乃至整个中国舞蹈创作在80年代的一个制高点。这不仅可以从该作品10年来的久演不衰中感受到，而且可以从中国民间舞和芭蕾对乐曲《黄河》的再度阐释中感受到。
在我看来，群舞《黄河》成为中国古典舞创作80年代的标高，是北京舞蹈学院中国古典舞教学和舞蹈编导教学“水到渠成”的产物。确切地说，是中国古典舞教学“古舞新韵”的语言观和舞蹈编导教学“交响编舞”的构成观的作品呈现。一个显而易见的事实是，《黄河》的编导张羽军、姚勇都是中国古典舞专业而非舞蹈编导专业的毕业生，他们创作上的成功一是说明中国古典舞自身的教学建设在其语言观上取得了实质性的进展；二是说明中国古典舞的这一进展为“交响编舞”意识的渗透提供了前提条件。在此我想特别提及中国古典舞“身韵”课程一位重要的建构者唐满城教授和“交响编舞”观念在我国的积极倡导者肖苏华教授的主张。
唐满城教授认为，在中国古典舞身韵教材的建设上，有五点认识特别值得注意：一是舞蹈特性的发展。这是说“身韵”虽然脱胎于中国戏曲与武术，但不能为原动作、原程式所拘泥，要尽最大可能地去发挥舞蹈的特性。二是教材的精炼与有效性。主要指提炼元素、发展元素、运用元素是解决身韵训练的有效办法；它与传统的模拟片断、重复练习几套动作的做法是根本不同的。三是身韵的实用性。指身韵教学要融化在中国古典舞的一切舞姿和技术技巧中，表现在节奏处理、起始连接、点线处理、动势渲染、内在修养诸方面。四是身韵的表现性。指的是对动作要有性格化处理，在气质上要有感染力，在组合上要有艺术表现力。五是身韵的时代性。强调经过提炼的动作元素可以派生、演变和发展，能够体现时代的精神风貌（参见《关于〈身韵课〉教材对传统的继承关系及其整理方法》）。
肖苏华教授认为：交响编舞法是舞蹈创作中借鉴交响音乐的思维逻辑，以舞蹈特有的规律为主，力图达到音乐与舞蹈高度统一的一种编舞方法。他认为这里包含着三层意思：一是舞蹈必须体现出音乐形象展开过程中带有实质性的感情因素。要求舞蹈编导深刻理解音乐，包括其结构、织体、风格、情绪、内涵、作曲特征及创作背景等。二是舞蹈创作要与交响曲一样达到一定的思想深度，切勿机械、形式主义地仿效音乐结构，变为“纯动作组合”式的舞蹈。三是交响编舞法只是各种编舞方法中的一种，它不能排斥或替代其他的编舞方法。肖苏华强调说，交响编舞法受到交响曲创作经验的启示，借鉴了交响曲的音乐思维逻辑，极大地丰富了舞蹈创作手法，强化了舞蹈表现力。交响编舞法不仅是一种新的创作手法也是一种新的创作思维（参见《交响芭蕾与交响编舞》）。
综合唐满城教授和肖苏华教授在各自领域中的舞蹈艺术主张，我们可以看到舞蹈语言的“元素化”和编舞方法的“交响化”是80年代在中国舞蹈领域中具有领先意义的舞蹈观念。提炼元素、发展元素、运用元素的身韵训练的方法，也为舞蹈体现出音乐形象展开过程中带有实质性的感情因素提供了工具和手段。因此我以为，群舞《黄河》创作上的成功，是中国古典舞语言观和舞蹈编导构成观双重“观念更新”的产物；是80年代具有领先意义的舞蹈观念产生的实践成果。
二、90年代中国古典舞创作态势分析
群舞《黄河》所建树的中国古典舞在80年代的“标高”，影响是巨大的，意义也是深远的。在这一作品问世10年后的今天来说这番话，可以排除任何“炒作”的因素，只是一个“求实”的表述。但就艺术发展的眼光来看，我们不能只关注《黄河》的演出为何“历10年而不衰”，更应关注“《黄河》之后”——也即关注中国古典舞在90年代的创作态势和文化取向。
1、从《剑指》看高成明盛年变法
高成明作为北京舞蹈学院首届中国古典舞教育专业的本科毕业生，是中国古典舞“身韵”课程的最早受益者之一。“身韵”课程本身追求的“能力与风格一体化”、“课堂与舞台一体化”的目标，对高成明的影响是深刻的。在北京舞蹈学院任教的近10年中，高成明对中国古典舞的肢体语言不仅“情有独钟”而且“悟有先觉”。在学院中国古典舞专业任教期间，他创作的《江河水》（与盛培琪合作）、《风雪山神庙》、《气断乌江》等就给你一种新颖的视觉冲击力。调任广东现代舞团后，又创作出《金扇》、《轻·青》、《剑指》之类的作品。其中一以贯之的东西，是高成明对中国古典舞肢体语言的关注；而他由“古典”走向“现代”的变异，在于把“语言”从一种营造形象的手段变成了对一种“纯粹语言”效果的追求。在1998年秋季举行的第四届全国舞蹈比赛中，《轻·青》和《剑指》的亮相，无疑强化了中国古典舞剧目创作的“高派风格”。《轻·青》、《剑指》等作品的艺术追求，体现了高成明在中国古典舞创作中的“盛年变法”，这使得他的作品从另一个视角看又成为非常具有中国特色的“中国现代舞”。究其根底，正如高成明自言，其多年的创作实践，得益于动作先行而不是观念先行的方式。为此，他最重要的创作体会便是“呼唤动作”，认为“重要的是需要打通灵性，锻炼眼光，发现动作之后要善于再造，善于变形，善于编织”（参见《也谈创作——呼唤动作》）。他的许多作品就是通过对中国古典舞肢体语言（动作）的再造、变形和编织，使之具有独特的个性，使之焕发出新的意念，使之产生了超常的视觉感受。我们仍可视之为90年代中国古典舞重要的创作态势之一。
2、从《秦俑魂》看陈维亚继往开来
陈维亚是北京舞蹈学院首届编导专业的本科毕业生，现在是该院编导系教授。作为检查艺术院校舞蹈教学质量的“桃李杯”舞蹈比赛，自第二届（1988年）以来每届（3 年一届）都有陈维亚创作的中国古典舞剧目——二届的《木兰归》、三届的《挂帅》、四届的《大师哥小师妹》和五届的《秦俑魂》。这些作品不仅亮出了参赛选手的“华彩”，而且丰富了中国古典舞剧目的“形象画廊”；几乎每一剧目在参赛后都被下届参赛选手选用来作为参加预赛的剧目。这说明，陈维亚的中国古典舞剧目创作，是最能体现出中国古典舞审美规范的“创作”，是最能有效检验中国古典舞人才表现力的剧目。由于陈维亚的这类作品大多出现在90年代，因此也是“《黄河》之后”值得关注的中国古典舞的创作态势之一。陈维亚的剧目作为中国古典舞的创作态势之一，其优势在于每一剧目都是优秀的中国古典舞教学剧目，它们共同体现着陈维亚对中国古典舞教学“继往开来”的取向。陈维亚认识到：“中国古典舞需要一个划时代的突破。要想实现这一突破，首先要从古典舞语汇体系研究起。我们要将古典舞语汇看成是一种有特点的材料、符号而不是某一种人物或行当的象征……对古典舞语汇有了新认识，还必须运用科学的编舞方法来体现这一新认识，以完成多种题材的多种要求。可以运用作曲技法，如主题变奏、织题、复调、卡农、赋格、对位等；可以运用动作分析、变化发展、强化与减弱等技法……只有这样，古典舞语汇体质走向多向、多层、多意化，才可能实现突破”（参见《由〈木兰归〉谈古典舞创作》）。陈维亚的中国古典舞剧目创作与高成明的创作相比，其实是“戴着镣铐的舞蹈”，是“限制中的发挥”。与高成明创作时的“语言中心”不同，陈维亚是关注着“教学中心”；高成明的作品是让人物去营构韵味而陈维亚是用韵味去塑造人物，从而让学生在动作技术的基础上去发展自己的艺术表现力。
3、从《踏歌》看孙颖另辟蹊径
在80年代中国古典舞的创作中，高金荣的“敦煌舞派”和孙颖的“汉魏舞派”就是引人注目的“另辟蹊径”者，只是前者主要体现为“教学”的系统建构而后者体现为“创作”的独特追求。与高金荣不同的是，孙颖本身是北京舞蹈学院及其前身北京舞蹈学校中国古典舞学科最初的建构者之一。自80年代以来，他偏离“京昆舞派”的追求，认为要形成古典舞蹈的民族体系，就要先恢复历史舞蹈，要比较全面地探索古典舞蹈的历史面目（参见《试论中国古典舞蹈》）。他自己“身体力行”地来实践自己的理论主张：80年代为中国歌剧舞剧院创作了大型舞剧《铜雀伎》（我一直觉得《铜雀伎》与该院演出的另一部大型舞剧《文成公主》的比较研究是一个很有意义的课题）；90年代则在北京舞蹈学院创作了大型组舞《炎黄祭》，其中的《踏歌》因获中国舞蹈“荷花奖”金奖而声名播扬。关于《踏歌》和孙颖的历史舞蹈创作，我已写过专论，在此不赘述了。作为90年代中国古典舞重要的创作态势之一，我觉得苏娅《浅谈〈踏歌〉体态中的文化信息》有很值得我们关注的见解。她说：“《踏歌》的成功，主要在于它的身体势态中蕴含了浓郁的民族意味，流露着对于田园生活的坦诚的陶醉，体现了中华女性心理上一脉相承的真情、真感、真意境”。苏娅具体描述说：“在《踏歌》里，所有体态的重心都是向下的，呈现出明显的‘亲地’情结。可是怎样弥补天真、活泼、飘逸的少女气息与重心下沉、顺拐蹉步体态间的落差呢？”苏娅认为与《踏歌》的“舞袖”分不开，“《踏歌》中的舞袖极少‘训练式’的技能定格，而是前招——飘忽其左右，后引——曳乎其周边，在任意挥洒中洋溢出江南少女在郊游野趣中悠闲自得、安享其乐的愉悦心情”。此外，苏娅认为《踏歌》舞者双肩内敛而下颏倾含的基本势态和向前举手投足、稍亮相后闪身甩袖转身而去的主题动作也都包含有生动而丰富的中国古典文化信息。
4、从《庭院深深》看吕玲直奔底蕴
如果不是《庭院深深》获得了第四届全国舞蹈比赛中国古典舞创作的一等奖，吕玲大概不会进入我们考察90年代中国古典舞创作态势的视野。的确，作为南京军区前线歌舞团的编导，吕玲既不同于高成明、陈维亚从中国古典舞身韵课程中奠定了自己的基础，也不同于高金荣、孙颖从汉、唐文化气韵中去重建“古典”。吕玲的《庭院深深》，揭示的是古典文化在近、现代生活中的“遗韵”，是有别于戏曲舞蹈动态“遗韵”的心态“遗韵”。体现出这一追求并且达到相当高度的还有广东舞蹈学校赵小刚创作的《妻妾成群》。《庭院深深》和《妻妾成群》无疑可以视为90年代中国古典舞创作的一股重要态势。这两个作品与苏童的小说、陈逸飞的油画一样，体现了中国当代青年艺术家对传统文化遗韵的艺术建构。我常把这一舞蹈创作态势比为陈逸飞的油画。新时期以来的油画创作，在不同阶段有三位画家给我这个不太看画的人留下了深刻的印象，这就是陈丹青的《西藏组画》、罗中立的《父亲》和陈逸飞那些“着旗袍弄箫管”的人物——我印象最深的是《浔阳遗韵》。在陈丹青的《西藏组画》叫座于画坛时，我们的舞蹈在努力复活“敦煌”；罗中立的《父亲》在画坛风靡之时，对应着的舞蹈是张继钢的系列作品——从《俺从黄河来》、《黄土黄》直到《母亲》和《一个扭秧歌的人》。如果要寻舞坛的陈逸飞，就当下而言是吕玲和赵小刚。建构传统文化遗韵作为中国古典舞的一股创作态势，显然不同于孙颖、高金荣那一代老舞蹈家的艺术追求。吕玲和赵小刚作为“古典新生代”，其着眼点首先不在于历史文化的动态沉淀而在于心态延续；其次，他们似乎并不“昂首”眺望汉、唐的开放心态，而是“敛胸”顾盼晚清以降的精神禁锢——他们不到郊外去“联袂踏歌”，而是在深深的庭院之中“闭门思过”（难怪这两个舞蹈的舞者都与椅子或条凳构成一种表演关系）。或许正与张艺谋《大红灯笼高高挂》、《菊豆》等电影一样，《庭院深深》和《妻妾成群》对传统文化遗韵的舞蹈建构也包含着一种文化批判意识。据我所知，这倒是中国古典舞创作中所不曾有过的态势。
三、知识经济时代与中国古典舞学科的文化建设
虽然我们主要是在分析90年代中国古典舞的创作态势，但我们知道这一学科的文化建设已走过了近半个世纪的历程。我们正在跨越世纪的门槛，这个将要跨入的世纪是被称为“知识经济”的时代。未来学家们认为：知识经济的兴起，知识经济时代的到来，将从根本上改变人类的生存和生活方式。面对这样一个即将发生的革命性变革，我们迫切需要一场学习的变革来适应它。首先是学习观念的更新，要从单一的学校学习走向终身学习；其次是学习方式的变革，要从“学会”转向“会学”；再次是学习手段的创新，要学会利用现代信息和传播技术进行学习。面对知识经济时代的中国古典舞学科文化建设，也需要进行一场“学习的变革”，需要实现其在素质教育统领下的“创新性学习”。
在我看来，中国古典舞学科的文化建设并没有停止探索的步履，仍然在韧性地挺进。对于该学科的文化建设，一个重要的挺进是北京舞蹈学院中国古典舞学科关于“英才教育”的思考。我们知道，中国古典舞训练体系的建立，最重要的目的是为了培养中国民族舞蹈的优秀舞者。如果说，60年代前后较多地关注中国民族舞蹈独特的技术技能的话，那么80年代以来深入到中国民族舞蹈独特的审美意蕴；关于“英才教育”的思考作为中国古典舞学科文化建设的一个重要挺进，是对培养中国民族舞蹈优秀舞者“综合素质”的思考。黄豆豆作为近年来中国古典舞学科培养的最优秀的舞者，就是实施这种“综合素质”培养的结果。在王佩英教授、王伟和张军副教授的文章中，我们看到了围绕着黄豆豆所开展的“综合素质”培养的方案，即1、从德育教育入手， 营造舞者心理上“平常态”；2、以“身韵”课程为主干， 提高舞者身体上的“艺术感”；3、以“名作教学”为途径，弥补舞者在舞台表演上的缺憾；4、以“编舞”课程为契机，开发舞者在创造能力上的潜质；5、 提供尽可能多的艺术实践机会，让舞者尽展其才（参见《北京舞蹈学院民族舞剧系“英才教育”的思考》）。应当说，对于民族舞蹈人才培养系统观念的确立，是中国古典舞学科文化建设的一个重要成就。
论及中国古典舞学科的文化建设，有两个最重要的视点：一是60年代中国古典舞教材（通称“大绿本”）的初步确立，二是80年代多次研讨（通称“36次会”）后的“身韵”课程出现。进入90年代下半期以来，前两个视点中的焦点人物李正一教授又在中国古典舞学科的文化建设中凸现了第三个视点——这就是“中国古典舞教材研修班”的开办。这个“研修班”由李正一教授主持，由多年来在古典舞女班教学中卓有成效的深素芳（来自南京军区前线歌舞团）、沈元敏（来自北京舞蹈学院附中）、刘玉珍（来自沈阳音乐学院附属舞蹈学校）、岑爱斌（来自上海舞蹈学校）四位老师集体备课，共同执教。98年寒假在沈阳音乐学院附属舞蹈学校、99年暑假在山东艺术学校开办的两期“研修班”，分别研修了中国古典舞女班的中班、低班教材。笔者两次都赶到现场参加“研修班”的结业典礼，看到了“研修班”的“研修”盛况，确信如李正一教授所言：“‘研修班’不是论文发表会，也不是一头扎到具体动作方法的研究上，而是采用虚实结合的方法，透过教材、教法的剖析来阐明对中国古典舞教学问题的看法：比如舞种特性如何在教学中体现？如何借鉴吸收芭蕾的训练方法？古典舞身韵与基训的关系？中专教学任务及低、中、高三阶段任务的把握等等。并通过对具体教材、教法的讲解展示，讲清动作的规格要领、训练目的、必要的训练步骤、易犯的毛病及如何纠正。是从大处着眼、小处着手的方法来进行”。我之所以说李正一教授主持的系列“研修班”构成了中国古典舞学科文化建设的又一个“视点”，是因为她的具体做法维系着培养跨世纪人才的宏大目标，是因为她认识到：“必须减轻学生对舞蹈基训课的沉重负担，必须通过总结经验增强教学的科学性、有效性，克服教学的盲目性，改变靠拼学习时间、训练强度来达到教学目的的状况”（参见《关于“中国古典舞教材研修班”》）。
关于中国古典舞学科的文化建设，对舞者“综合素质”（当然也包括基本的身体素质和能力）的培养是一个方面，开发舞者“创造性能力”是另一个重要的方面。就后者而言，《黄河》编导之一的张羽军目前在编导专业开设的中国古典舞“动作解构”课程也是值得关注的探索。在张羽军看来，“动作解构”课程的训练目的一是让学生对动作进行分析、解构后再结构，使其驾驭古典舞动作的能力得到增长；二是打破古典舞动作业已形成的模式，通过解构去追本溯源，开发学生的编舞潜能。为此，在训练中，张羽军特别强调“中间状态”。也就是说，他要求学生将动作的各种元素（包括意识、速度、力度、幅度、重心、方位等）调到适中状态下去完成并发展动作；要求意领形随、松沉柔顺、点线传导、周身相随；要求通过改变动作走向的正反、顺逆等来发展变化；要求注重动作间连接线路的合理与顺畅等等。其实，对于中国古典舞动作能力的训练与开发，不同的教师也都有自己的侧重点，比如李正一教授所主持的“研修班”的4位任教者，“梁素芳很注意学生肩、臂、 肋的松弛与伸展，注意力的流动与音乐的流动的协调，而且从开始就强调对学生艺术感的培养。沈元敏突出训练上的全面开发，特别是对古典舞舞姿、技巧所需的能力进行应有的元素训练。刘玉珍重视能力的素质训练，强调胯、膝、腕关节的力量练习，动作推进快，训练力度强。岑爱斌则教材简炼，循序渐进，注意从节奏处理上突出动作的过程训练，强调重心的稳定感”（参见谭美莲《泉城传艺，教学相长——记中国古典舞教材研修班》）。当然，与上述4位教师的做法有别， 张羽军关注的不是中国古典舞动作能力的建构而是其既成模式的解构，关注的不是一种风格化语言的体态呈现而是能对这种语言加以新的阐释的心智开发。这的确是当下中国古典舞学科文化建设中值得关注的一个方面。
中国古典舞学科的文化建设，除了前述在表演、教育及编导人才培养中的创新举措外，这一学科的理论建设也在持续地挺进。在学科近半个世纪的建设中作为第一理论发言人的唐满城教授宝刀不老，风采依旧，在新近举行的“面向21世纪的舞蹈教育”研讨会中还在瞩望中国古典舞在21世纪的发展前景。多年来作为这一学科建设领导者的李正一教授全力主持“中国古典舞学科建设史”的编写，以便让后来者继往开来，后来居上。我的前任吕艺生教授在全方位地思考舞蹈教育和教学问题时，也多有笔触论及中国古典舞学科的文化建设。我始终认为，渗透着几代舞蹈教育家近半个世纪心血的中国古典舞学科，不仅在北京舞蹈学院的学科建设中占有举足轻重的位置，而且是中国舞蹈走向世界、走向未来时最重要的形象；作为舞蹈历史与理论的研究者，我不能不关注新中国半个世纪来所发生的这一最重要的舞蹈文化现象。为此，我研究中国古典舞“身韵”课程的建设，撰写了《求索中国古典舞“舞魂”之路》的论文；我研究中国古典舞学术思想的建设，撰写了《中国古典舞深层结构的理论思考》的论文；我还系统研究了这一学科建设的历史与现状，撰写了《论中国古典舞学科的文化建设》的论文。将要结束的这篇文稿，是通过对90年代中国古典舞创作态势的分析，来思考这一学科在跨越世纪门槛之时的文化取向，来呼吁更多的人关注和参与这一学科的文化建设，帮助这一学科迎接知识经济时代的挑战，驱动这一学科在新的世纪走向新的世界。