文论建设不积跬步难致千里——评析历史虚无主义文艺批评，本文主要内容关键词为：文艺批评论文,跬步论文,虚无主义论文,文论论文,千里论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206
文献标识码：A
文章编号：1006-6365(2001)06-0059-04
在20世纪末和21世纪初的中国文坛上，在不同的甚至对立的文艺批评流派中竞相出现了历史虚无主义倾向。这种历史虚无主义倾向不但是世纪交替的产物，而且是历史变化的反映。
当前文艺批评中的这种历史虚无主义倾向主要表现在对中国20世纪文艺发展的总结和反思上。这里，我们略举数例进行梳理。
1995年，曹顺庆等在为21世纪中国文学发展战略制订蓝图时，提出了重建中国文论话语这一理想目标。他们首先对现代中国文沦建设作了一个基本判断，认为：“本世纪以来，中国文论的知识背景、知识谱系、学术规则随着社会转型发生了整体性的切换，从学科划分到知识形态，从言说方式到话语规则，都整体性地将以逻各斯中心主义为背景的西学移植过来，其典型特征是理念与主义先行，其结果是文学理论的内涵和言说方式与本土生活世界的疏离；学者们的言说与现实的文学经验、生存状态相脱节，因而与中国文论的传统相背离；理论家们操着移植来的、脱离现实体验的话语自说自话。这就是所谓‘失语’。”[1]然后他们提出“返回家园”。“这就是：1.返回语言之家，即对传统话语的研究以找回中国固有的言说方式为目的，而不以用现存概念对之进行‘现代解释’为目的；2.返回精神家园，即在中国传统言说方式的研究中不以表层的语言现象为指归，而以蕴含其中的意义生成方式为指归。”[2]显然，这种中国古代文论复活论从中国文论的连续发展的要求出发，彻底地否定了20世纪中国现代文论的建设和发展。毫无疑问，这是一种历史虚无主义的表现。
其实，中国近现代思想文化的发展不完全是一个被动接受的过程，更是一个主动创造的过程。无庸讳言，我们在接受西方各种理论的过程中，起初的确存在着生吞活剥、食洋不化的问题。但是，随着人们对问题认识的逐步深化和提高，就会出现一个主动创造的过程。例如王国维对中国悲剧的探索，就有一个从被动接受到主动创造的过程。1904年，王国维引入德国哲学家叔本华的悲剧理论，对中国古典小说巨著《红楼梦》进行了深入而系统的解剖。这就是王国维的《〈红楼梦〉评论》。在这部论著中，王国维提出：“《红楼梦》一书，彻头彻尾的悲剧也。”王国维在高度肯定《红楼梦》美学价值的基础上，断言中国古典戏曲、小说除了《红楼梦》以外，没有其它悲剧存在。他说“吾国之文学以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义：善人必令其终，而恶人必令其罚。此亦吾国戏曲小说之特质也。《红楼梦》则不然。”王国维将《红楼梦》作为伟大悲剧和中国其它文艺作品完全对立起来，彻底地否定了中国其它悲剧的存在。即使他略有肯定的文艺作品《桃花扇》，因为是他律的，非自律的，也遭到了贬斥。1912年，王国维虽然没有完全摆脱西方悲剧理论，真正地从中国悲剧观出发审视中国古典艺术的悲剧，但他无疑较过去有很大的进步，朝中国悲剧观回归了。在《宋元戏曲考》中，王国维深刻地指出：“明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其共存者言之：如《汉宫秋》、《梧桐雨》、《西蜀梦》、《火烧介子推》、《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色。”可以说，这是王国维对中国悲剧的进一步发现。[3]在现当代，尽管我们在创立具有国际影响的文艺理论方面有所欠缺（不能说完全没有），但在有些领域有些问题上的探索还是取得不少积极的成果的。对这些成果的任何忽视或轻视，都是极为错误的。
曹顺庆等还认为：“中国文学理论之所以创造乏力，并不在于中国人不敢创造或不能创造，而正在于它中断了传统，被人从本土文化精神上的土壤中连根拔起；而传统中断的内在学理原因，则在于传统的学术话语没有能够随着时代生活的发展变化而及时得到创造性的转换，因而在新的时代条件下失去了精神创生能力，活的话语蜕变为死的古董，传统精神的承传和创新也失去了必要的手段，这就是我们所说的当今文论的严重‘失语症’”。[4]这种“中断论”显然也是站不住脚的。众所周知，当今文论建设之所以出现曹顺庆等所说的情况，是因为有些人不是把引进的各种理论当作指南，而是作为剪裁各种历史事实的现存公式。
恩格斯说：“我们的历史观首先是进行研究工作的指南，并不是按照黑格尔学派的方式构造体系的方法。必须重新研究全部历史，必须详细研究各种社会形态存在的条件，然后设法从这些条件中找出相应的政治、司法、美学、哲学、宗教等等的观点。”[5]而“如果不把唯物主义方法当作研究历史的指南，而把它当作现存的公式，按照它来剪裁各种历史事实，那末它就会转变为自己的对立物。”[6]其实，不但马克思主义是指南，而且任何理论都是指南，都不是剪裁各种历史事实的现存的公式。中国现代文论建设之所以创造乏力，就是因为犯了没有以引进的各种理论为指南，从客观对象出发，全面地历史地把握客观对象，却以引进的各种理论为现存的公式，剪裁客观对象的教条主义错误。例如我们对中国悲剧的考察。在中国文学历史长河中，中国古代作家创造了大量的不朽的悲剧作品。可是我们移植西方的悲剧观念，不是认为中国没有悲剧，就是把不符合西方悲剧观念的东西当作中国悲剧的独特特征，没有从中国悲剧作品的实际出发，认真地总结出中国悲剧作品的独特的审美特征。古人没有总结出来中国悲剧作品的审美特征，今人“返回家园”就能够总结出来吗？惟一正确的办法是，只有以当代的各种理论为指南，从客观对象出发，切实认真地、科学缜密地总结古代文艺的审美规律，并和古代的文艺理论的把握进行比较，精确地透析当代的各种理论的优势和局限，即它遮蔽了什么，凸现了什么，取长补短，综合创新，才能得出科学的结论。
在1999年第6期《芙蓉》上，葛红兵以《为二十世纪中国文学写一份悼词》为题，张扬了一种理想，臧否了20世纪绝大多数作家和作品。他说：“20世纪中国文学给我们留下了一份什么样的遗产？在这个叫20世纪的时间段里，我们能找到一个无懈可击的作家吗？能找到一种伟岸的人格吗？谁能让我们从内心感到钦佩？谁能成为我们精神上的导师？很遗憾，我找不到。遇罗克、张志新、顾准……虽然他们当中有的人可能一生都没有写什么文学作品，可是他们的人生就是一篇完美的诗章，他们写出这样的文学作品，难道不能叫文学大师吗？相比较而言，那些在各式各样的文学史书上流光溢彩的人倒是应当汗颜，他们应当羞愧而死。”[7]葛红兵以这个理想目标为框框，否定了绝大多数20世纪中国作家。其实，我们要求作家成为真正的战士与这些作家在实现这个理想目标时达到了什么程度是两回事。因此，我们绝不能因为有些作家没有完全达到这种要求就全盘否定他们的努力，否则，那必然会陷入历史虚无主义的泥潭。葛红兵等在臧否20世纪中国作家的时候，只看到了他们离理想要求的差距，而没有看到他们为实现理想目标所作的努力并取得的成就，正是犯了历史虚无主义错误。葛红兵认为：“衡量一个思想家，和衡量一个文学家不一样。一个思想深刻的文学家，只要他在一些人生或社会问题上有自己独到的见解、深刻的阐释就可以了，但是一个思想家，他必须建立自己对于世界的独特的哲学上的本体论、认识论、方法论体系，就是说他必须有自己的哲学，他必须为世人提供全面系统的对于这个世界的崭新理解和解释。而就20世纪中国文学界来说并没有这样的人，鲁迅是一个思想深刻的文学家，从思想家的角度，和20世纪西方巨人杜威、萨特等比较起来，他是不合格的。”这里，葛红兵首先没有区分不同的思想家的思想的不同的表现形态。其次，他没有看到，鲁迅对当时中国社会的认识是深刻的。这种深刻的思想认识，退一万步说，即使没有达到葛红兵所提出的要求，也早以成为实现这种要求的一个有机组成部分。犹如万丈大厦，骨架是最重要的，肌理也是不可忽视的。葛红兵把离他所提出的理想目标有距离的作家全盘否定掉，不是历史虚无主义的典型表现又是什么！
黄力之在总结20世纪最后20年的文艺理论发展的时候，也存在历史虚无主义的倾向。他认为：“从哲学上说，发展有量的扩展与质的飞跃两种，前者即重复式发展，后者即创造式发展，人们当然希望21世纪中国文学理论发展的可能模式是后者而不是前者。但是，从文学理论研究的学术现状来看，我感到运行的轨迹恰恰是前者而不是后者。”“文学理论研究的对象是文学，而且是所有的、一般意义上的文学，而不只是中国境内的文学，因此，我们的文学理论研究的成就，必须在一个更大的空间内来评价，说白了，就是在世界范围内来评价。如果我们在这个范围内并没有‘获得长足的进步和深入发展’，没有‘获得重大突破’，不是‘惟陈言之务去’，那就只能称之为重复式发展了。”[8]的确，质的飞跃是创造式发展，但是，质的飞跃不是突然发生的，而是有一个量的积累过程。这其中的量变难道不是创造式发展？当然，我们不排除在量的积累过程中存在大量的重复式发展，但是，作为质的飞跃的量的积累，绝不是简单的重复式发展。黄力之否定量变也是创造式发展，没有看到20世纪最后20年我国文艺理论的发展存在量变这种创造式发展，同样犯了历史虚无主义错误。
当前文艺批评之所以一再地出现历史虚无主义倾向，有比较复杂的原因。有的是囿于思想偏见，违背了唯物辩证法；有的因噎废食，从反感食洋不化的现象到盲目排外；有的为了突出某种理想，重蹈了过去曾经肆虐过的非此即彼这种形而上学的思维方式。但是，不可否认，在当前有些文艺批评中所出现的历史虚无主义倾向还有更深层的理论原因和政治原因。
一、当前文艺批评中的历史虚无主义倾向因为不能历史地把握客观对象，所以在现实与理想的辩证关系上，犯了彻底取消现实的错误。例如葛红兵对鲁迅等的贬损。
在《为二十世纪中国文学写一份悼词》中，葛红兵认为，鲁迅既然爱国，他为什么要拒绝回国刺杀清廷走狗的任务？徐锡麟，他的同乡能做的，秋瑾，一个女子能做的，他为什么不能做？难道他不是怯懦吗？钱钟书现在仿佛已经是中国“文化昆仑”了，甚至有人专门穿凿附会了一门神圣“钱学”，可是钱钟书这样的人，他在“文革”中到底做了些什么呢？他实行的是乌龟哲学、鸵鸟策略，他假装专心于学术，对周遭正在发生的惨无人道的事情视而不见。强权之下，不反抗就意味着同谋，从这个意义上说他的人格有什么值得骄傲的？他有什么资格做“文化昆仑”。
这是不正确的。谁都知道，鲁迅是经过四分之一世纪的战斗，才从封建阶级逆子贰臣成为无产阶级的友人以至于战士的。葛红兵等人要求鲁迅一出生就是战士是相当可笑和幼稚的。鲁迅成为无产阶级战士后，不但是思想文化战线上的战士，而且是现实斗争中的战士。否则，就不会有梁实秋等人诬谄鲁迅领取卢布了。当年，鲁迅的那些战斗，随时都有可能招致坐牢和杀头。在残酷激烈的现实斗争中，鲁迅还写下了令反动派胆颤心惊的战斗檄文。今日的一些论者不要说像鲁迅那样参与同邪恶势力的现实斗争，哪怕是写出一篇像《纪念刘和珍君》、《为了忘却的纪念》、《中国无产阶级革命文学和前驱的血》、《“友邦惊诧”论》等战斗檄文也戛戛乎难哉！钱钟书在批判白专道路的狂热政治气候下坚持自己的独立道路，这岂是我们心浮气躁之辈所能理解的？抗争有不同的方式，面对面的鱼死网破是抗争，拒绝与轻蔑也是抗争，这两种抗争是没有价值高下之别的。
同时，我们要求作家和知识分子成为真正的战士，与这些作家和知识分子在实现这个理想时达到了什么程度不是一回事。我们绝不能因为有些作家和知识分子没有完全达到这种要求，就全盘否定他们的努力。否则，就会陷入历史虚无主义的窠臼。葛红兵等在贬低一些作家和知识分子的时候，只看到了他们离理想要求的距离，而没有看到他们为实现理想目标所作的努力并取得的成就，恰恰跌入了历史虚无主义的泥淖。至于有些人从狭隘的政治需要出发，以极其阴暗的心理，今天否定这个，明天打倒那个，就不具有从理论上深究的价值了。在现实与理想的辩证关系上，我们既要反对庸俗存在观，也要反对历史虚无主义。
所谓庸俗存在观，就是只承认人的存在，反对人的发展和超越，满足现状，不思进取，这实际上就是泯灭了理想。而历史虚无主义则是只看到了理想和现实的差距，看不到它们之间的辩证联系，这实质上当然无异于取消了多样的现实存在。
当前文艺批评中的历史虚无主义倾向尽管提出了林林总总的理想目标（当然有的是有问题，有的甚至是错误的），都无可厚非，但是用理想完全取消或彻底否定现实就是十分错误。
二、当前历史虚无主义文艺批评的出现是英雄史观的重新抬头。
恩格斯指出：“历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样所有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。因为任何一个人的愿望都会受到任何另一个人的妨碍，而最后出现的结果就是谁都没有希望过的事物。所以以往的历史总是像一种自然过程一样地进行，而且实质上也是服从于同一运动规律的。但是，各个人的意志——其中的每一个都希望得到他的体质和外部的、终归是经济的情况（或是他个人的，或是一般社会性的），使他向往的东西——虽然都达不到自己的愿望，而是融合为一个总的平均数，一个总的合力，然而从这一事实中绝不应作出结论说这些意志等于零。相反地，每个意志都对合力有所贡献，因而是包括在这个合力里面的。”[9]这就告诉我们，在社会生活中，每一个人的意志不是等于零，而是都对历史事变有所贡献，因而也参与了创造历史。虽然人们对历史发展的贡献有大有小，有正作用有负作用，有积极影响有消极影响，并不是平均划一，等量齐观的，但是，我们既要看英雄人物在历史事变中的巨大作用，也要看到最广大人民群众的作用。否则，就会走向英雄创造历史观的歧途。
当前文艺批评中的历史虚无主义倾向在文论建设上只承认伟大的创造，而忽视点滴的创造和积累，就是只承认英雄创造了历史，而否认了广大人民群众创造了历史。
三、当前有些文艺批评中的历史虚无主义倾向延续了极左的非此即彼这种形而上学的思维方式。
首先，我们不能否认，当前有些文艺批评中的历史虚无主义倾向从精神上承传了“文化大革命”的极左的非此即彼这种形而上学的思维方式，只不过是从一种倾向跳到了另一种倾向而已。
在“文化大革命”期间，“四人帮”为了大树特树“革命样板戏”，突出他们自己，抛出了虚妄无知的“空白论”、“新纪元”论，大肆否定无产阶级文艺运动的辉煌成果。张春桥说：“从《国际歌》到革命样板戏，这中间一百多年是一个空白。”江青也说：“无产阶级从巴黎公社以来，都没有解决自己文艺的方向问题。自从六四年我们搞了样板戏，这个问题才解决了。”“四人帮”的御用写作班子初澜、江天、梁效也反复吹嘘什么“过去的十年，可以说是无产阶级文艺的创业期”，革命新文艺“是从革命样板戏开始的”等等。[10]显然，这种极左文艺批评割断了历史和现实的辨证关系，是一种非此即彼的形而上学的思维方式，即在绝对不相容的对立中思维，对于对立的两方执非此即彼的观点“好的是绝对的好，一切都好；坏的是绝对的坏，一切都坏”。当前有些文艺批评中的历史虚无主义倾向也表现了这种思维特征，它以某种理想为标准，粗暴棒杀了20世纪绝大多数中国作家和作品。
其次，我们也要看到，当前有些文艺批评中的历史虚无主义倾向可以说是当前那股历史虚无主义思潮在文艺领域内的表现。
这些年来，有人极力鼓吹历史虚无主义，否定和诋毁中国人民和中国共产党的斗争历史。他们声称：由于中国在20世纪选择革命的方式，所以出现了“令人叹息的百年疯狂与幼稚”。使中国近百年的历史“变成了一部不断地杀人、轮回地杀人的历史”。所以，他们主张，应当“告别革命”，应当使革命成为一个贬词，应当反对革命的一切后果。他们无视基本的历史事实，把人民革命、把新中国的建设事业描写得一团漆黑；把旧中国说成是一片光明。有的甚至公然赞美外国的侵略，主张中国应投入他们的怀抱，成为他们的附庸。
可以说，当前有些文艺批评中的历史虚无主义倾向，是这种历史虚无主义思潮在文艺领域里的反映。他们从宣告要与中国现、当代文学传统“断裂”起始，进而全盘否定建国17年文学，全盘否定中国共产党领导和影响下的革命文学，全盘否定“五四”以来中国革命的和进步的文学，直到全盘否定和埋葬整个20世纪的中国文学，包括这个世纪80年代、90年代的中国文学。
我们在批判当前文艺批评中的历史虚无主义倾向时，必须严格区分哪些是理论上的失误，哪些是政治上的失误。否则，这个问题是不可能真正得到解决的。
收稿日期：2001-05-06
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