蒙古族鲁土司属寺东大寺《西游记》壁画内容与粉本考辨，本文主要内容关键词为：蒙古族论文,西游记论文,土司论文,壁画论文,东大论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J218.6 文献标志码：A 文章编号：1001-5744(2012)04-0149-10
有明以来，以连城(今甘肃省永登县连城镇)为中心的大通河流域地区为蒙古族鲁氏土司“驻牧之所”(《乾隆平番县志·兵防志》庄浪土司条记载：“掌印土司指挥使鲁凤翥，其始祖脱欢，元平章政事。明初率部投诚，安置庄浪西山之连城。二世巩卜矢加，以功升百户。三世什加，以军功升都督同知，赐姓鲁。什加生鉴，鉴以功擢指挥使。自此以后，遂以鲁为姓。以指挥使为世袭职。国初归附，仍其世职。”现存《鲁氏世谱·列传》记载：“脱欢公者，元宗室也，仁宗皇庆二年晋爵安定王，历事数朝，以忠谨闻……洪武元年，(明太祖)遣徐达、常遇春等率师北征，所向迎降，公慨然流涕曰：‘大事去矣！’……顺帝与太子诸皇孙夜半逊国去，公率数十骑扈从不及，遂流落河西……太祖重之，使召集部落仍受其地(连城)”)[1]，这一地区历史上属“华锐藏区”，境内“山川回莽，族聚番民”。该地濒临“藏传佛教下路弘法之策源地”[2]，又处西藏通往内地的咽喉要道，明时朝廷沿此道除设“西蕃诸卫”、“土流参设”、“茶马厅署”外，还敕建了一批藏传佛教寺院，如青海乐都瞿昙寺、甘肃永登妙因寺、感恩寺等。元室贵族历来崇信藏传佛教，鲁氏土司依然奉行其制，在其辖地内广造佛寺，大兴释教。据统计，鲁土司时期仅连城境内有佛寺27所，其中大部为鲁氏家族施资修建[3]。因之，连城在明清时期一度成为甘青地区藏传佛教弘法中心地之一。
本文所论东大寺即为鲁土司属寺之一，该寺为藏传佛教寺院，建于明万历年间，主体建筑已毁，仅存寺院主持鲁嘉堪布活佛官邸一处，保存基本完整。该官邸佛殿绘制有两铺完整的清末时期《西游记》故事壁画，无论内容还是形制均为国内所稀见。过去这两铺壁画一直鲜为人知，随着近几年《西游记》图像研究热的兴起，逐渐被学界所关注。目前于硕[4]、赵莉[5]等作了程度不同的探究，尤以于硕着力较多，其主要贡献在于发现该壁画粉本来源。但于先生对此壁画粉本之刻工归属问题沿袭旧说，忽略了新材料，且以为东大寺《西游记》壁画“绘满小说《西游记》一百回故事、200幅图像”[6]的说法有误。鉴于此，笔者以为有进一步探赜的必要。
一 东大寺史实概况
东大寺坐落于今甘肃天祝藏族自治县赛什斯镇，历史上曾称作“大通大寺”，藏语又称“推桑木大杰林”，意为大通大寺闻思振兴洲[7]。《平番县志》记作“东耳阁隆寺”[8]。因地处鲁土司府邸东，所以称为东大寺。据《安多政教史》和《如意宝树史》记述[9，10]，东大寺是在藏历土羊年(明万历四十七年，1619)由出生于鲁土司世家的僧人鲁嘉·喜饶尼玛(lu kya’she-rab-nyi-ma)主持修建(据东大寺所存资料记载：喜饶尼玛于明万历年间生于鲁土司家，因排行老三，百姓便称之为“三太爷”。他幼时出家，少年进藏学法，精通五明，被五世班禅封为堪布(世称：鲁嘉堪布)，并准予转世，至今已传至第九世。九世堪布罗藏春来坚措，1983年出生于肃南县一藏民之家，1992年由拉卜楞寺活佛嘉木样六世认定坐床，现为寺院主持)。东大寺最初为喜饶尼玛禅修之“静室”之地，后来在此基础上逐渐扩建为一座藏传佛教寺院，喜饶尼玛即为东大寺一世班禅堪布。历史上有许多萨迦派和噶玛派圣哲莅临东大寺，并赠送了诸多佛像、经文和佛塔等。东大寺兴盛时僧人近千，曾设有哲学院、续部上院、续部下院、医学院四大学院以及木版印经院，“讲修显密风气很盛”[11]，一度成为连城地区香火炽盛的藏传佛教圣地之一。
东大寺鲁嘉堪布活佛官邸依山而建，庄严豪华，紧凑玲珑。建筑为汉式，兼有藏风，布局一进两院，具有传统四合院作风。整体分为两大部分，即佛殿院落和住宅院落。
佛殿院落是官邸的主体部分，一进两院式格局，因依山势，其中后院地势高出前院四米左右。其主要建筑依次为山门、过亭、佛殿及左右厢房。佛殿是官邸主体建筑，外观为二层阁楼样式，内部上下贯通。面宽5间，进深3架，硬山顶，中开六扇门，上下楼左右边间包砌外廊，留侧门，内设楼梯。殿内中央现供奉新塑三世佛，西面为四臂观音，东面为大威德金刚和吉祥度母。东西二壁绘《西游记》故事壁画。佛殿与过亭相对，东西为厢房。佛殿脊檩书有汉藏文题记，其汉文部分内容为：
大清道光二十年岁次庚子五月壬午二十七日丙辰庚寅树柱癸巳时上梁吉(根据笔者实地调查)。
这一题记明确交代了官邸修建时间，即在道光二十年(1840)，也为下文壁画的年代断定提供了有力依据。
住宅院落是活佛休闲、饮食、起居等的生活之地，紧依佛殿院落右侧，虽然也是一进两院结构，但占地面积不足佛殿院落的一半。佛殿西厢房内设通道可进入住宅院落。后院正房是活佛平时的住地，面宽3间，进深2架，卷棚顶，左右边间包廊、设窗，有藏风特色；正房东西为厢房。前后院以一道矮墙分隔，中开小门通向前院。前院东西仍然是厢房，正南为一座二层阁楼。
二 东大寺《西游记》故事壁画内容辨识与布局分析
东大寺佛殿内《西游记》故事壁画绘于东西二壁，壁画没有绘制作者、绘制时间等方面的榜题，其绘制年代应与建筑修建时间(1840年)接近，是道光时期作品。
壁画整体状况保存极其完好，画面色彩艳丽如初，未有漫漶或人为残损痕迹。根据壁画面貌、地仗及大殿整体情况分析，该壁画应属原作，未曾做过修复、重装或重绘等。东西二壁壁画面积相等，均为纵2.49m，横4.70m，两铺总面积约为23.4m[2]。
壁画依据明小说《西游记》故事加以描绘，以图像形式完整地展现了这一文本故事。具体绘制情况是：从东壁左下角起始，绘第一回“灵根育孕元源出，心性修持大道生”情节，到右上壁第三十九回“一粒丹砂天上得，三年故王世间生”结束，共绘73个单元画幅。西壁亦从左下角起，接东壁绘第四十回“心猿遭火败，木母被魔擒”，到右上角第一百回“径回东土，五圣成真”情节结束，共绘121个单元画幅。除第四十六、第五十一、第六十七、第八十一回只绘一幅画面和完全遗漏第九十五回内容外，其余每章回情节绘制两幅画面，两铺共绘194幅单元画面。兹对东、西二壁《西游记》壁画布局作示意图说明(图中数字代表单元画幅所属章回，字母a、b表示同一章回中不同的两幅画面)。
东壁示意图
(描绘内容：第1回～第39回，遗漏32-b、33-a、33-b、34-b、35-a，共绘73个单元画幅)
《西游记》情节繁杂，故事发生地涉及天庭、人间、地狱，人物涵括佛仙、妖魔、凡众，可谓包罗万象。将这些情节画面有机地安排起来，既要考虑单元画幅的结构章法，又要照顾整体画面的协调统一，宏观布局与微观构图对画工而言是这项工程的难中之难。在画面布局上，东大寺《西游记》壁画对诸多情节既未按顺序进行长卷式排列，亦未进行界格式摆布，而是单元画幅间依据传统手法，通过云、水、山石、树木、建筑等自然相隔，不作明显界限。各情节整体上呈散点式摆布，连属有纵有横，比较自由、协调地构成整铺画面。就单元画幅而言，构图上尽量突出人物，通过背景物山石树木、建筑陈设等交代故事发生的场景。另外，个别画面有文字出现在建筑、门楣、旗帜、石碑等处，比如“齐天大圣”(4-b)、“金銮宝殿”(10-a)、“修建水陆大会，超度冥府孤魂”(11-a)、“龙宫”(60-a)等，这为图像内容的辨识提供一定的依据。
从宏观布局上看，东西二壁内容间有着明显的顺序性。如东壁绘制前三十九回内容，西壁续接完成其余章节，两壁大体上都是按《西游记》故事情节顺序从左至右展开描绘。虽然画工整体上依序布置画面，但仍有大量单元画幅位置比较混乱，没有严格遵循故事发展的先后次序。诸多地方不但前后章回画面不相连属，即使同一章回所属的两个画面也不相邻。如示意图所示，东壁第一回(1-a、1-b)与第二回(2-a、2-b)内容上下相连，本应与第二回衔接的第三回画面(3-a、3-b)却被移置别处；第十回画面10-a与10-b也被分割开，10-a在整铺右下部，10-b出现在左下部，中间隔了六七幅画面。更有甚者，个别章回所属的两个画面被分离，分别绘到东、西二壁。如第三十二、第三十四、第三十五回等就出现此种情况。还有东壁内容绘至第三十九回，第三十三回情节本应置于东壁的，却绘在西壁。如果不熟悉《西游记》故事情节，单凭此画面很难理出次序。
此外，在画面内容整体的分布上，画工亦未做到妥善“经营”。一百回内容本应平均分配，东西二壁各五十回，如此方显得均衡、协调。可实际是，东壁共绘三十八个章回，西壁共绘六十一个章回。导致东壁疏朗有余，西壁拥挤不堪。(如东壁、西壁示意图)。
西壁示意图
(描绘内容：第40回～第100回，补绘32-b、33-a、33-b、34-b、35-a，遗漏46-b、51-a、67-b、81-b、95-a、95-b，共绘121个单元画幅)
结合上面示意图辨识壁画内容如下表(表内章回目录参照了台湾政治大学古典小说研究中心编影印本《李卓吾先生批评西游记》，台湾天一出版社，1985年)。
三 《西游记》图像流布与东大寺壁画粉本探源
唐贞观三年(629)，玄奘“乘危远迈，杖策孤征”西行天竺求法，其历经百余国，周游十七载，贞观十九年(645)方始旋返，带回大小乘经、律、论657部，受到唐玄宗的礼遇[12]。玄奘生前奉诏口述求法见闻，由弟子辩机辑成《大唐西域记》梓行，圆寂后弟子慧立、彦悰据其经历著成《大慈恩寺三藏法师传》，其中附以宗教传闻和神异故事，首开玄奘西游故事走向神魔化的先河。自此之后有关玄奘西游的故事在民间风靡开来，晚唐时多以口传形式流布，宋元以后诞生诸多俗讲、诗话及说唱脚本，如《大唐三藏取经诗话》《西游记杂剧》《西游记评话》等。明中叶嘉靖间，吴承恩(1504-1582)在“搜拾残缺，补苴罅漏”基础上改编为百回本小说《西游记》。
玄奘取经故事不仅为民间所喜闻乐道，在佛教界亦被广为推崇，一些寺院除了流行有关西游故事的俗讲外，还将其作为佛教壁画题材绘制于佛殿。根据现存史料，至少在有宋一代诸多佛教寺院流行绘制玄奘取经图。宋欧阳修《于役志》中记载：
景祐三年丙子七月甲申，与君玉饮寿宁寺。寺本徐知诰故第，李氏建国以为孝先寺，太平兴国改今名。寺甚宏壮，画壁尤妙。问老僧云：“周世宗入扬州时以为行宫，尽圬漫之。”惟经藏院画玄奘取经一壁独在，尤为绝笔，叹息久之[13]。
欧氏所记宋景祐三年(1036)时寿宁寺尚有玄奘取经图，推其绘制时间恐更早了。另有宋董逌《广川画跋》卷四《书玄奘取经图》云：
……西京翻经院尝写玄奘游西域路道所经，此图岂传是邪？玄奘，陈氏，偃师人，尝至灵岩方，取经西域，庭柏西指凡十七年。一日柏枝复东指，其徒知师归。当时谓：负经东来，常有云若华盖状，所至四人废业。此画皆不及之，得毋不尽传邪[14]。
董逌为北宋末南宋初藏书家、鉴赏家，此处西京翻院所绘玄奘取经图主要指其西行经过。曹炳建先生以为，“此图似乎应该绘成于敦煌壁画及宋代的《大唐三藏取经诗话》之前，其时代似不应晚于晚唐五代”[15]。
上述所记已无实例可寻，亦无法断定取经题材绘画究竟始于何时。根据国内所存相关遗迹分析，目前发现最早的玄奘取经图遗存于敦煌西夏时期石窟群，主要有榆林第2、第3、第29窟和东千佛洞第2窟。这些取经图表现方式基本雷同，往往不以单幅出现，仅作为某个主题壁画的一部分，画面结构都是玄奘、猴行者、白马立于水岸，面对滔滔江水礼拜[16]。西夏时期玄奘取经图中均未出现吴氏《西游记》所述的八戒与沙僧，证明那时取经故事中尚未这两个角色。以后诸佛教寺院亦有唐僧取经题材绘画，尤以甘肃境内古丝绸道沿线分布为多，但年代多晚至清代。如甘肃张掖大佛寺[17]、民乐县童子寺一号洞窟[18]、平凉庄浪县红崖寺第五窟[19]、甘谷县华盖寺释迦洞(王来全认为华新盖寺释迦洞内取经图为清代作品。于硕推证其时间应为元末明初至明代中期所绘)[20]及本文所述天祝县东大寺等都遗存有清代时期《西游记》题材壁画。其他地方遗存作品有浙江杭州灵隐寺飞来峰龙泓洞口元代浮雕取经故事[21]、广东省博物馆藏元代瓷枕上绘有唐僧取经图[22，23]、山西稷山县青龙寺元末明初壁画取经图等[24]。
《西游记》小说在明清时有许多版本流行于民间，早期明万历年间主要有：《新刻出像官板大字西游记》，卷首有“华阳洞天主人校，金陵世德堂梓行”，故简称为“世德堂本”。该本正文间附图，每回4幅。“世德堂本”是目前存《西游记》最早版本[25]，后来诸本皆参照此本梓行。《鼎镌京本全像西游记》，卷首有“华阳洞天主人校，闽书林杨闽斋梓”，简称“杨闽斋本”。此本上图下文格式，正文每页附图，共计1239幅。《唐僧西游记》，简称“唐僧本”，无插图。此本今存两本：其一有“全像书林蔡敬吾刻”的木记，简称“蔡敬吾本”；其二有“书林朱继源梓行”字样，简称“朱继源本”。泰昌、天启年间《李卓吾先生批评西游记》简称“李评本”，正文前附图200幅。清代主要版本有：《新镌出像古本西游记证道书》，简称“证道本”，正文前附图16幅。乾隆《西游真诠》，简称“真诠本”，正文前附图10幅。乾隆《新说西游记》，简称“新说本”，无图。嘉庆《西游原旨》，简称“原旨本”，前附图8幅。
将东大寺《西游记》壁画比勘于诸上版本《西游记》插图，发现与《李卓吾先生批评西游记》插图在画面构图、人物造型、背景陈设等方面如出一辙，因之断定东大寺《西游记》壁画以此本插图为粉本而绘之(这一点笔者与于硕先生观点一致)[26]。
“李评本”是百回本《西游记》笺评本，梓行于明末，其沿袭“世德堂”而来[27]。该本是明朝叶昼(叶昼，字文通，无锡人，明小说、戏曲评点家，擅评论，万历年间，托名李贽评点小说，戏曲多种)托李卓吾(李卓吾，1527-1602，名贽，号卓吾，又号笃吾、宏父，别号温陵居士，福建晋江人，是明代著名思想家、史学家、文学家)之名对《西游记》所作的批评本[28,29]，卷首有“题词”，署“幔亭过客”，并有评者“凡例”，表明“批着眼处”“批猴处”“批趣处”“总评处”“碎评处”等，批语有眉批、夹批和回末总批(1985年台湾天一出版社影印本为眉批；1983年中州书画社影印本为夹批)。正文前附有木刻插图200幅，每两幅合绘一回之内容[30]。“李评本”插图是现存《西游记》诸版本中内容最丰富，画面刻绘最精致者。据李时人先生研究，“李评本”目前存世十一种版本[31]，较完整的本子存于日本内阁文库和中国历史博物馆与河南省图书馆。
关于“李评本”插图之画工为何人目前尚不清楚，而其刻工一般认为是刘君裕和郭卓然。孙楷第先生曾经对中外所藏通俗小说版本进行过系统研究，并著《日本东京所见小说书目》一书，其中提到了“李评本”云：
李卓吾先生批评西游记(一百回不分卷)明刊大字本，卷首附图百页，前后二面写一回事，刻绘精绝。《五行山下定心猿》一图(按第七回下图)中，岩石上有细字四，曰“刘君裕刻”则昌启时刻书也。卷首有题词，后署“幔亭过客”[32]。
不知何因，孙先生并未提到另一刻工“郭卓然”。苏兴先生在《谈〈李卓吾批评西游记〉的板刻》一文中言：
《断魔归本合元神》图(第二回下图)右下边山岩上刻有“卓然”二字，其《径回东土》图(第一百回上图)的右下方明显刻有“旌德郭卓然镌”六个字[33]。
由于无法看到明刻原版“李评本”，笔者所据为其影印本，即1983年中州书画社和1985年台湾天一出版社本。前者据中国历史博物馆和河南省图书馆所藏此书为底本，后者据日本藏为底本[34]。二者在排版上有所不同，前者在各章回前附图；后者将全部插图集中附于正文前面，两书插图基本一致。其中第二回“断魂归本合元神”图右下角岩石上有“卓然”二字；第一百回“径回东土”图右下方也发现“旌德郭卓然镌”字样，虽然“旌德”二字略显模糊，“郭卓然镌”四字清晰可辨。孙先生所谓第七回“五行山下定心猿”一图岩石上四字为“刘君裕刻”，苏兴先生则认为《五行山下定心猿》图四细字是“君裕刘刻”[35]。由于影印本质量问题笔者未能辨其详。
一直以来，学界多认为“李评本”刻工仅刘、郭二人，但是李时人先生发现“李评本”共有四名刻工，除上述刘君裕和郭卓然外，还有汤维新与刘升伯[36]。在台湾天一出版社影印本中，笔者发现此两名刻工署款，即第七十一回“行者假名降妖怪”图左侧岩石上刻有“汤维新摹”四字；第八十二回“姹女求阳”图的右边芭蕉树干上和第八十五回“心猿妒木母”图左边均刻有“刘升伯刻”四字。不知何因，前述诸家却未提及此二刻工。如此来看，“李评本”刻工至少有四人，而并非学界所谓的只是刘君裕和郭卓然二人。
关于上述“李评本”诸刻工史料记录较少，郑振铎《中国古代版画史略》提及刘升伯，指出：“刘杲卿字升伯，活跃于天启时代(1621-1627年)曾为朱墨本《红梨记》刻画。……《茅评牡丹亭记》不知作图者为谁，刻者亦是杲卿，其成就很高，是炉火纯青之作。”[37]汤维新未见史料记录，杨森认为其活动于崇祯时期[38]。刘君裕与郭卓然见于周心慧撰《中国古小说版画史略》，其中记云：
苏州镌刻小说版画的木刻家，首推刘君裕(约1595-1655年)。……并与安徽刻工郭卓然合刻《李卓吾先生批评西游记》，刀法雄健工整，很有自己的个人风貌。
安徽刻工寓居苏州的颇多，其中最负盛望的，首推旌德刻工郭卓然。苏州叶敬池刊《醒世恒言》《大宋宣和遗事》版画皆出自其手。镌刻清晰流畅，刀锋圆润劲挺，刀笔活脱而合法度，是旌德刻工中的佼佼者[39]。
关于“李评本”刻书时间，孙楷第先生认为是在明泰昌、天启年间(1621-1627)。苏兴先生则推断：“根据《李卓吾先生批评西游记》两名图像的刻工活动时期推断，说这部书刻于万历末至崇祯初的明末，比说‘昌启间’要好些。”[40]对于苏兴先生观点学界多有认同[41-43]。
“李评本”插图为东大寺《西游记》壁画之粉本，这一点可举例证明，如第七回“八卦炉中逃大圣”一图，版画构图为：画面中间八卦炼丹炉火焰熊熊，倾斜即倒；大圣疾走状，一手正欲从耳边取出金箍棒，一手摔得老君仰面朝天；火炉四周皆是奔走、摔倒的“丁甲一班人”，一片狼藉。画面生动地表现了大圣逃出八卦炉的一刻。再看壁画，除了画面下部建筑稍不同于版画及增加了一些云雾外，其余内容与构图基本是对版画的完全照搬(参见图1、图2)。第十一回“度孤魂萧瑀正空门”一图，版画作如是描绘：宝殿内唐王站立，左右有侍女及大臣，前方台阶下立二吏，共同手执一面招僧布榜，上书“修建水陆大会，超度冥府孤魂”。壁画则几乎是对其如实的照搬(参见图3、图4)。综观全壁画，所有单元画幅绘制基本如上例所述，尽管一些画面细节上与版画略有差异，但那只是表明画工在绘制时出于对画面间衔接、美观等方面的考虑，将背景山水、云雾、建筑等适当作或大或小、或简或繁的调整而已，画面核心部分，如基本构图、人物动态、所持道具等皆遵从“李评本”插图结构。当然也有个别画幅反置粉本而摹绘之，在构图上出现与粉本画面相反的现象，如图5、图6所示。这种情况不多，其因可能与粉本特征有关。
总览东大寺《西游记》壁画，画工对194幅单元画面进行了有机组合，制成两铺大画，并辅之以绚烂色彩，这可谓是画工对粉本的再创造。
四 结语
河西丝路古道是玄奘西行的主要线路，因而取经故事及其图像在此道沿线地区尤为流行。清代以来，河西地区寺院所遗存取经题材壁画多依《西游记》小说故事为准据而描绘。分析这些壁画形式与内容，大多以《李卓吾先生批评西游记》版刻插图为粉本。除东大寺《西游记》壁画之外，尚有民乐县童子寺一号洞窟(共绘39幅)和张掖大佛寺(共绘10幅)《西游记》壁画，二者均依“李评本”插图而绘[44]。显然“李评本”以其众多的画幅和优美的构图为画工所推崇。在诸《西游记》壁画遗迹中，唯东大寺壁画以194幅画面近乎周全地描绘了百回《西游记》故事，成为国内外罕见案例。
从东大寺《西游记》壁画描绘风格而言，画工采用中国画传统的工笔重彩绘法，总体气象淡雅清新、细腻工致。人物设色艳丽，面部、衣物等处经过多次晕染并加以墨线勾勒。虽难免程式化，作者在表现时力求抓住人物的身份与性格特征，如主人公唐僧端庄儒雅，行者狡黠机灵，八戒憨态诙谐，沙僧温厚敦实。另外对于其他人物描绘亦细心周致，如佛祖之庄严、菩萨之慈善、妖魔之狰狞、帝王之威严、平民之朴实等无不极尽其态、极尽其神。建筑采用界画式描绘；云雾墨线勾勒，并施以蓝、黄、红等浅色作晕染；大面积山石敷以青绿、赭石；其余树木、坡岸、水流等景物采用中国山水画勾皴染点之法。画工也较注重细节的刻画，比如对许多建筑物的瓦当图案、室内地板花纹等的勾画不厌繁杂，一丝不苟。总体而言，壁画设计巧妙，匠心独运，比较成功地以图像形式描绘了《西游记》全貌。
备注：图1、图3、图5来自台湾政治大学古典小说研究中心编影印本《李卓吾先生批评西游记》，台湾天一出版社，1985年。壁画示意图制作：米德昉，照片拍摄：谢继胜。