“戏”说革命：“反历史主义”戏改倾向及其文艺阐释系统再考察，本文主要内容关键词为：历史主义论文,倾向论文,文艺论文,系统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：0257-5833(2013)10-0174-09
20世纪中期的新中国大众文艺改造，以旨在改戏、改人、改制的戏曲改革运动为代表，可谓是一场影响力极大、牵涉面极广、整合度极强的社会主义文化政治的具体实践。它直接关涉到“新中国”如何通过大众文艺实践的“推陈出新”来创造社会主义的“新文化”，并以此重塑现代民族国家理想和人民主体形象，包括如何强化宣传机制、变革政治形态、培育文化认同、重建社会秩序，进而如何再造民众生活世界及其伦理道德观念等重大理论与社会实践问题。
谈及“戏改”，人们必举毛泽东题词“推陈出新”。正是这一题词，贯穿起一段始自“延安文艺”的中共戏曲改造史：1942年10月，延安平剧研究院成立，毛题词“推陈出新”；1949年7月，中华全国戏曲改进会筹委会成立(后即戏曲改进局)，再度题词“推陈出新”；1951年4月，中国戏曲研究院成立，题词“百花齐放、推陈出新”；1952年10月，又为第一届全国戏曲观摩演出大会作同样题词。
“戏改”的落实，关键就在于“改戏”。而有关改戏的标准，人们也常引毛泽东《新民主主义论》中的这段表述：“中国的长期封建社会中，创造了灿烂的古代文化。清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件；但是决不能无批判地兼收并蓄。必须将古代封建统治阶级的一切腐朽的东西和古代优秀的人民文化即多少带有民主性和革命性的东西区别开来。”①
可见，“改戏”的关键，就是要发掘并发扬“旧戏”中富有民主性、革命性等谓之“人民性”的文化遗产及其精神资源。1950年12月1日，田汉在全国戏曲工作会上作了题为《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》的报告，明确指出：如今我们处理旧戏曲遗产而以修改为主，不只是一时的“利用”，“利用”之后便予以弃置的问题，而是一个文化上继往开来的问题。我们要使旧形式迅速为人民服务，就在这一服务中使它慢慢提高、进步。我们的修改从内容逐步及于形式，修改便是“批判”，也便是一种创作。他进而强调：保存和吸取有利部分并加以发展的旧的民族戏剧艺术，就变成新的人民戏曲，成为新文艺的重要组成部分。②
“新中国”对这种“人民新戏曲”的功能性定位，也明确体现在1951年政务院颁布的戏改纲领性文件《五五指示》中：“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，“应以人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要内容”，“凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为、丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对”③。
戏改落实于“改戏”，主要表现为两方面的协同作用：一是对传统戏曲的整理，其中又包括剧本的文学内容和实际的舞台表演；一是当国家意识形态全面介入文化生活并左右舆论导向时，围绕戏改而形成的特定的评论阐释系统。这些戏曲改编、评论与整体阐释系统的任务，当然是要协调好传统戏曲反映的社会生活及其“封建伦理道德”和新中国政治意识形态及其社会生活形态的关系。因此在“澄清舞台形象”的同时，更重要的当然是对旧戏的思想内容进行改造。而改戏的目标就是要用新意识形态来整理旧戏，改造大众的审美趣味，规范对历史和现实的想象方式，从而塑造出新时代所需要的“人民”主体。但这种改造也必须考虑到大众接受程度与实际教育效果，从中也多少能看出戏改限度之所在。
简而言之，正是在“推陈出新”的戏改方针引导下，这场改造通过对旧戏、艺人及戏班制度的全面“净化”、“美化”、“合理化”而试图重建符合新中国要求的“爱国主义的人民的新戏曲”，这无疑表现出戏改方向与现代民族国家的政治文化理想之间的紧密协调关系。然而，对于这场戏改运动，我们还不能仅仅看作是“新中国”成立后为建构新的政治文化、伦理道德以及总体社会秩序而采取的一种宣教手段，实际上这也是由诸如国家和政党意识形态、民间文化传统、戏曲生存特性、时代发展进程、民众精神文化需求等多种力量共同推进的。问题的关键或许在于，如何辨识上述力量由于方向与力度不同，在特定情况下彼此交织、冲突或融合，一旦进入戏改实践就会产生各种纷繁复杂的社会文化现象。因此，只有具体观察和深入分析新中国戏改运动中的这些现象、过程及其作用，而不单单给出一个是非判断，才可能有助于我们重新发现并理解，二十世纪五六十年代这一特定时期的政治、文化、伦理道德及其渗透于民众生活世界的意识形态，究竟对中国和中国人意味着什么。
新中国的政治意识形态对于传统戏曲改编及其文艺阐释系统的影响和制约，最关键问题，即突出地表现为以唯物论、阶级论、民主、爱国等教条性观念来看待和处理一切人事，并以此为基准，对旧戏中凡属“偏差”和“歪曲”的现象，都予以清理，整饬，不容含糊。1951年至1952年间，对电影《武训传》的批判，引爆了包括戏曲界在内的全国性的大讨论、大批判。事实上，《武训传》在1951年初上映时好评如潮，影评多达40余篇。不料3月即由周恩来传达了讨论批判该片的决定，5月《人民日报》发表毛泽东亲笔撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》，从此在全国掀起了大规模的批判运动④。
举一反三，推而广之，联系到传统戏曲所表现的历史观点，人们也不能不对戏曲舞台上经常出现的历史人物形象展开讨论和批判，由此出现了各种截然不同的看法。例如，在讨论包公这个人物形象时，肯定者认为，这是人民为表现自己的阶级斗争的思想意识而创造的代表人物，因而对人民有利；否定者认为，他从根本上是为统治阶级服务的，一切行为都是站在统治阶级立场来维护某种封建秩序。于是，有的地方将包公改为小丑形象，有的还在《铡美案》中让他用别人代替驸马喂铡，甚至遣归秦香莲后又派人追杀她。再比如讨论岳飞时，肯定者说他抗金，有利于人民，应当歌颂；否定者说抗金目的是为迎二圣还朝，意在巩固统治阶级地位，那他的“精忠报国”还是忠于帝王统治、报统治阶级的国，是统治阶级的忠实奴才。有的地方讨论到信陵君，肯定的说他窃符救赵、救邻自救，这种民族美德值得赞美；否定的则认为秦统一六国在历史意义上是具有进步性的，那么一切反秦行为自然就是错误的。还有的地方讨论了荆轲，肯定他在《易水曲》一剧中作为英雄人物应被表扬；否定理由则说他刺秦不过是为了报燕太子丹的私恩，不足为训。甚至有人认为，古人都是为封建势力服务的，没什么好人，不管怎样都要把“帝王将相”放在否定地位才算是“立场正确”。就连中国社会上上下下无不称道的关公，也有否定意见说他不仅镇压过黄巾起义，为人也骄傲自大，刚愎自用；而历来被人们崇拜的关公的义气，那也属于封建伦理道德，在今天是不应赞扬和效法的⑤。
对此混乱局面，马彦祥首先指出这是一种“进步的现象”，因为通过讨论树立了戏曲艺人(教育者)演戏必须对观众(受教育者)负责的态度，“但是也应该防止对历史人物的无计划、无领导的讨论，以及轻易的否定，否则可能造成群众思想的混乱；同时对于历史人物的处理，必须采取历史主义的看法，不能因为他们过去都是属于统治阶级便一律予以全部否定”⑥。马少波也认为应该承认一部分历史上的民族英雄，不然，正如周扬在题为《接受民族遗产》的报告中讲到的：“我们同志们常讲我们是优秀的黄帝子孙，然而我们却认为我们的祖宗都是浑蛋！”这是对历史问题抱盲目态度的深刻批评⑦。他还指出，“历史上好多崇高的希望，因受时代限制，不可能实现；真正得到实现，只有待于马克思列宁主义和共产党。这是不移的真理，但我们又不能否认中国人民优良传统与毛泽东思想的一致性”⑧。当时比较有代表性的、也更能为大家所接受的意见，就是田汉在《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》中陈述的观点：“不管是帝王将相、文武官员、文人学士……只要他的行动在当时历史阶段，符合人民或民族的最高利益，我们将同样予以表扬。我们祖先中有这样多对人民、民族有益的丰功伟绩、奇节至勇、潜德幽光，是足以增加我们民族的自信心、自尊心的。但这种表扬应恰如其分，不能将封建阶级‘理想化’。”⑨
在上述有关历史人物的讨论中产生的分歧，其实正体现出当时以历史唯物论、特别是阶级革命论为主导的一整套政治意识形态，与更为真实而复杂的民族历史、文化传统以及世代相传的伦理道德之间的矛盾冲突。很显然，新的唯物论、阶级论等政治意识形态无法涵纳并贴切地解释历史真实，那在当时看来就有必要将历史与社会生活整编归纳得更符合新意识形态；而似乎没有人怀疑，这种新意识形态是否具有足够的合理性与包容度。职是之故，当新中国成立初期有关包公、岳飞等历史人物的讨论告一段落时，上述矛盾冲突并没有真正得以解决，也就一直潜伏在那里，不断影响着五六十年代的新中国戏曲改革进程。
与此相关，这里有必要提及新中国旧剧改造的一个奠基性事件。1943年12月20日，延安中共中央党校俱乐部大众艺术研究社杨绍萱等人率先编演了新京剧《逼上梁山》，获得成功。1944年1月9日，毛泽东给中央党校杨绍萱、齐燕铭写信，肯定《逼上梁山》的旧剧改造方向：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上(在一切离开人民的旧文学旧艺术上)人民却成了渣滓，有老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒现在由你们颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面……你们这个开端将是旧剧革命的划时期的开端。”1950年4月，中国剧协编辑、田汉主编的《人民戏剧》创刊号的卷首，还刊发了毛泽东这封信的影印件，由此彰显了新中国领导和发展“人民戏剧”的精神主旨所在。
毛泽东对延安平剧改革之于旧剧革命的意义的高度肯定，历来被阶级论者引为经典话语。特别是，“历史的颠倒现在由你们颠倒过来，恢复了历史的面目”，就此犹如一剂长效的强心针，不断激活并支撑起旧剧改造的指导思想，似乎唯有此种翻天覆地式的政治激情和社会剧变，才有可能充分展现劳动人民勇于进行“无产阶级革命”的伟大气概。在此背景下，由于被压迫者的反抗、暴动最能体现阶级革命的斗争规律和历史唯物主义观点，这也就成了改戏的一大方向，于是历史上那些被压迫的人们就纷纷起来，集中在新中国戏曲舞台上一起暴动：譬如《玉堂春》的结局，改成蒙冤被诬的苏三率众人攻入察院，集体斗争做官忘本的情人王金龙；《西厢记》的《拷红》一折中，小红娘居然夺过棍子，反将老夫人打了一顿⑩；又如《梅龙镇》，哥哥回来知情后，一气之下竟把调戏妹妹的正德皇帝给打死了；《孔雀东南飞》中的焦仲卿与刘兰芝没有自尽，而是双双出走，参加起义队伍，兰芝还当上了妇救会主任，分土地，反封建，实行新婚姻法，最后终于大团圆。(11)与此同时，由于新中国成立初期戏改实践中对“神话/迷信”问题的混淆和论争，各地纷纷将神话剧改编为人情剧、历史剧，借此消除其中的“封建迷信”，从而也加剧了这种充满着“革命”气息的戏改倾向。如东北文协索性将《白蛇传》改成“新京剧”《白娘子》，剧中白素贞成了宋代杭州总兵白岳山前妻遗下的女儿，因不甘后母欺压，在使女小青帮助下逃出封建家庭，患难中与许仙结婚。恶僧法海受白岳山指使，诬说素贞是白蛇精，吓倒许仙。后真相大白，许仙投奔鸡鸣山义军首领贺伯阳，杀死白岳山、法海等人，救出素贞，一同上山聚义。(12)
伴随着唯物史观、阶级革命论、民主、爱国等各种国家新意识形态的导入、渗透和漫延，旧剧改造中越来越多地出现了古今比喻的现象，对古今人事进行随意的联系、类比和影射，生拉硬套，牵强附会，任意地图解中国社会发展史的主流政治叙事。比如，《信陵公子》等许多描写信陵君窃符救赵的历史剧，都用战国时期的这个抗秦援赵的故事来影射“抗美援朝”。再如，杨绍萱认为《愚公移山》“反映的则是铁器发明之后移山有了可能，表现的是劳动改造世界的主题”(13)。而他在改编《新白兔记》和《新大名府》等旧剧时，就自行加上了“阶级斗争”、“民族战争”等内容，以提高戏剧的主题思想。《新大名府》序言中还明确写道，该剧“适应着中国革命实际情况和反抗民族侵略而写了一个武装革命和武装反革命的斗争，瓦解反革命阶级而壮大革命阶级，反映民族战争的胜利是决定于阶级斗争的胜利，在阶级斗争中，反映奴才和奴隶的政治方向不同，反映妇女解放是决定于阶级的解放，反映统一战线的开展”(14)。此外，他改编的神话剧《新天河配》加上了鸽子、鸱枭等动物，用以比附“反映抗美援朝，保卫世界和平”；又让老牛和破车结婚，暗喻着“生产手段”和“劳动工具”的结合，认为其间“包含了人类生活的基本内容”，“象征了劳动工具对于人民生活的决定作用”，最后结尾是“牛郎放牛在山坡，织女手巧能穿梭，织就天罗和地网，捉住鸱枭得平和”，总之意在“以反映中国社会发展史为主要任务”(15)。与此同时，各地的《牛郎织女》纷纷改编成人间故事，或汉朝，或明朝，最后结尾往往是斗倒地主或农民起义(16)。芜湖上演的倒七戏《牛郎织女》加上了一场《牛郎织女闹天宫》，让牛郎织女率领群众向玉皇大帝和王母娘娘进攻，最后布景上还出现了象征共产党的镰刀斧头，众人高呼“打倒帝国主义”(17)。此外，该市演出的《唐明皇游月宫》中，杨贵妃变成“爱国义士”，安禄山变成“革命英雄”，把两人的“淫乱”改为“恋爱”，并把安禄山的入侵与背叛都改为“起义”(18)。
这种所谓革命的、进步的、以今人眼光要求古人的现象，在当时的旧剧改造进程中成为了一种潮流。有的甚至任意杜撰历史，混淆古今，利用一切可能来演绎现代政治生活的各种概念与观点，以体现其“革命”和“进步”。这样的旧剧改编路径，公式化、模式化之后，往往过犹不及，而其间的尺度和界限很难厘清。例如，马少波曾指出《打渔杀家》缺少“群众观念”，把“封建统治”压榨下广大群众必然存在的反抗活动轻描淡写了，“一个血的斗争，只是用一两个人，用几句话在玩笑中一扫而过，因而对于观众缺少力的感染”，故须改为“招合渔民，一同起事”(19)。有的改编者就认为武松打虎也应发动群众一起去打，否则就是“个人英雄主义”(20)。为配合现实政治宣传而古今比附、乱贴标签的现象更是比比皆是，譬如在各地演出《女起解》时，有的崇公道说：“苏三呀，谁也不怨，只怨你的命不好，你若是生在今天，也就可以和女同志们一样的参加工作了，就不必当妓女了不是？”有的苏三则索性唱“苏三离了洪洞县，急急忙忙去生产”，这就算是“配合生产任务”；还有人把苏三在《三堂会审》中唱的“十六岁开怀”改为“十八岁”，说是要“贯彻新婚姻法”(21)。东北某县的一位文教科长不准苏三戴枷上台，为的是要宣传“解放妇女”(22)。绍兴大班同春剧团上演的《目莲救母》中，还出现了胸挂“杜鲁门”、“蒋介石”、“恶霸”等字样的鬼(23)。诸如此类，在各地历史剧、神话剧等旧剧改造过程中不胜枚举，简直就可以汇编成一部“新中国戏改笑话集”。
成也萧何，败也萧何。众多的事例似乎表明，遵循着唯物论、阶级论、民主、爱国等主流意识形态的戏改精神，早已经普及和渗透到全国各地的演出与宣传活动之中。既如此，戏改的力度不可谓不大，影响不可谓不广，但实践的效果却匪夷所思。令当初的戏改推动者始料未及又深感无力的局面是：以中国地方戏的分布之广，能量之大，既可凭借着“喜闻乐见”的优势成为一呼百应的宣传工具，又难免会顺应着民间演戏的惯性与偏好，兴之所至便得意忘形、百无禁忌，结果把政治宣传也当作了大庭广众之下逗乐取笑的材料。而一旦失足滑入了“戏谑”之路，非但国家意识形态所预计的“教育”作用无法达到，还会在滑稽和怪诞的舞台气氛中消解了政治宣传本应具有的严肃与庄重，以致把正剧和悲剧统统演成了“戏说革命”的闹剧。正所谓，“政治上无问题，教育上没结果”。
对此，有关旧剧改造的批评阐释系统自然也意识到了其间的利害关系，并曾通过围绕“反历史主义”的讨论和批判，有针对性地“澄清”了历史真实和政治宣传之间的上述“混淆”。这主要是从1951年下半年起，艾青、马少波、阿甲、何其芳、光未然及许多读者，先后在《人民日报》等报刊杂志撰文或来信，公开批评了种种“反历史主义”的倾向，实际上展开了一个群众性的学习运动。大家针对《信陵公子》、《新天河配》、《新大名府》、《新白兔记》等历史剧、神话剧的改编问题，指出违背生活真实性而直接追求政治宣传效果会摧残艺术，而且造成“新的历史混乱和歪曲”。同年10月，《新戏曲》二卷五期开辟了“牛郎织女问题讨论特辑”专栏，结合评论神话剧《新天河配》的改编和演出开展专题讨论，批评了杨绍萱在该剧创作上的“反历史主义”倾向。10月7日，文化部还召开历史剧座谈会，就当时戏曲舞台上演剧目中引起争论的历史人物的评价、神话与迷信的区别、民族关系等问题进行了讨论。
事实上，自从延安推行平剧(即京剧)改革以来，杨绍萱在戏改工作中的创作实践与理论主张是一以贯之的。当年的《逼上梁山》把创造历史的人民群众推为舞台主角而受到毛泽东的高度赞扬，一举成为“旧剧革命”的先驱者；而此时以同样方式改编的《新大名府》，虽在他自己看来是“改革旧戏的一个实际范例”，却不料竟遭到了几乎一边倒的反对与批判。
这场针对“反历史主义”的讨论，前后持续有一年之久。除在1951年《人民日报》连续发表的有关讨论文章，具体涉及的文献主要有：艾青《谈〈牛郎织女〉》《人民日报》(8月31日)，《对戏曲改革中的反历史主义倾向应展开批评》(10月14日)，杨绍萱《论“为文学而文学、为艺术而艺术”的危害性——评艾青的〈谈牛郎织女〉》(11月3日)，马少波《严肃对待整理神话剧的工作——从〈天河配〉的改编谈起》(11月4日)，何其芳《反对戏曲改革中的主观主义公式主义》(11月6日)，阿甲《评〈新大名府〉的反历史主义观点》(11月9日)，等等。此外还有马少波《戏曲的历史真实与现实影响》(《新戏曲》第二卷第一期，1951年5月)，陈涌《什么是“牛郎织女”正确的主题》(《文艺报》1951年第11、12期合刊)，光未然《历史唯物论与历史剧、神话剧问题——评杨绍萱的反历史主义创作倾向》(《人民戏剧》3卷8期)，马彦祥《严肃地对待民族的戏曲遗产——评〈新闹天宫〉》(《文艺报》1952年7月25日)，等等(24)。
对历史剧，当时最具代表性的意见，来自京剧导演阿甲《评〈新大名府〉的反历史主义观点》一文。该剧为了反映“阶级斗争”、“民族战争”、“统一战线”、“妇女解放”等政治观念，不顾梁山泊农民起义的历史事实，将北宋与金人的民族战争和大名府与梁山泊的阶级斗争相结合作为剧本的骨干，具体情节中则突出两点：一是靠宋江在统治阶级内部开展“统一战线”的工作，二是靠男仆燕青、女婢春梅等奴隶阶级(“无产阶级”)的支持，才一举粉碎了民族敌人(金兵)和阶级敌人(宋朝封建统治者)的军事同盟的联合进攻。他指出，“作者硬要使梁山有统一战线政策，以争取卢俊义，来战胜民族的侵略和阶级的专制压迫。这样‘将古比今，实在很不合适’”。特别是在处理贾氏和李固的问题上，该剧让她由放荡、偷情而能改过自新，“有意将爱国主义、民族的正义感，甚至梁山泊阶级的正义感，安置在贾氏的身上……建立了革命的人生观，最后和她的丈夫同奔梁山。作者这种愿望，无非是要历史上的任务，不管什么阶级、什么出身，只要打通思想，便是‘条条大路通革命’……”由此他总结该剧的创作方法，“是把古代人当作现代人来些，不是用马克思列宁主义的观点来批判历史。它刻画着这样一套模型：开展统一战线；反对专制独裁；依靠无产阶级；打倒帝国主义。这显然是作者强加到历史上去的主观臆造的内容”。阿甲认为：“有些剧本中这种‘借他人酒杯，浇自己块垒’的方法，在反动政府统治的时代，曾起过积极的作用。这个时代已经结束了，我们应当好好地学习历史，正确地反映历史；再不要借历史人物为自己服务，来发挥自己在政治学习所获的心得。”(25)
1952年11月，第一届全国戏曲观摩演出大会期间，周扬在题为《改革和发展民族戏曲艺术》的大会总结报告中指出，艺术的最高原则是真实，戏曲工作者“要用新的正确的观点表现历史”，历史的真实不容歪曲、掩盖或粉饰，“反历史主义者，例如杨绍萱同志，就是不懂得这条最基本的原则。他们以为为了主观的宣传革命的目的，就可以不顾历史的客观真实而任意地杜撰和捏造历史。他们不能区别，用现代工人阶级的思想去观察和描写历史，与把古代历史上的人物描写成现代工人阶级的思想，是完全两回事”。报告概括道：“反历史主义的害处就在：它不是以真理武装人民，而是把谎话和不伦不类的杜撰灌输给人民；它不是引导人民向前看，而是引导人民向后看；它不是培养人民新的爱国主义的思想，而是培养人民狭隘的民族主义的意识。”报告提出的相关要求是：“我们反对旧有戏曲中对历史的歪曲，同时也要反对反历史主义者冒充马列主义而对历史进行新的歪曲。这是我们为新的历史剧的创造而必须进行的一个思想斗争的工作。”(26)这虽是对于新旧戏曲版本的歪曲历史问题各打了五十大板，但也有助于澄清理论上的认识混乱，一定程度上端正戏曲创作改编的指导思想，更好地推进新中国戏改运动的进程。
而在今天的研究者看来，新中国成立初期有关“反历史主义”的共识，至少成为了防止戏改走向极端政治化的某种底线。很明显，这场讨论和批判主要针对的是“作者丝毫不顾及情节和人物的内在合理性，随意改动传统戏剧以映射现实的急功近利的政治化倾向。有戏剧界内外诸多专家学者参与的这场不算运动的运动，其复杂背景还需要另作阐释，但是他们的批评确实构成了戏剧界的共识，至少是为50年代以来的戏剧政治化倾向划定了一条底线。而这条底线的有效性，在此后的戏剧创作中一直存在着，无形中构成了阻止中国戏剧被完全政治化的一道堤防，假如我们将50年代至70年代中期的小说、诗歌的状况与戏剧状况作一比较，实在是不能不得出这样的结论”(27)。进而，作为近年来在新中国戏剧史、二十世纪中国戏剧改革发展研究等领域中卓有建树的学者，傅谨更深入地指出了这场批判中的矛盾、无奈及其历史性的缺憾：
……当时并存的导致大量传统剧目受到否定的理由和未来主导历史题材创作的基本理念之间，存有不可回避的内在矛盾。如果说传统剧目的改造，出发点是在于如何使得这些诞生于“封建主义”社会的剧目更符合新社会的政治与社会需求，以使之能够为建构新的意识形态服务，那么，有关历史题材创作不应该违背历史主义原则的要求，恰恰出现在对那些将历史题材服务于现实政治需求的剧目的批评中。20世纪50年代初这场对……“反历史主义”倾向的严厉批评，堪称1949年以后艺术领域第一场有规模的批判运动，它显然是以官方形象呈现在戏剧界面前的……而主导杨绍萱改造《大名府》、《白兔记》以及《牛郎织女》等传统剧目的主要观念，包括用阶级斗争理论重新解释历史上的社会结构和人物关系，用马克思主义的社会发展理论重新解释故事发生的时代背景以及用毛泽东抗日战争时期有关民族矛盾与阶级矛盾并存时要分清矛盾主次的理论为上述剧目增加民族纷争背景等等，显然不是当时环境下的戏剧理论家们所敢于置喙的。因此，对杨绍萱的批评，只能集中于他作品中描述的事件与人物性格(包括人物的语言风格)、与历史可能性之间的背离。严格地说，任何历史题材创作都会在不同程度上背离史实，因此这样的指责实在很难服人，在没有任何的理论资源可资借用的场合，“知识”成为用以对抗流行政治理论的最后的武器；由此衍生出的历史剧创作基本原则，则不可思议地将“历史真实”作为历史题材创作最基本的要求，由此深刻影响着20世纪后半叶历史题材戏剧创作。(28)
从“影响当代戏剧编剧的理论与观念”出发，他认为，正是这种“历史主义原则”的影响，“导致原本应该在知识学范畴之外确立其人类价值的戏剧创作，被严格地局限在知性的范围之内，戏剧创作中想象和虚构的存在空间与意义，也就因之遭受到最大限度的挤压”(29)。如此便又开出了另一个话题，为减头绪而立主脑，此题按下不表。
当然，一旦跳离戏剧艺术本位而进入更广阔的社会政治文化视野，就可能形成某种更具整体性的观照和理解。如在本文所设身的语境中，澄清、端正也好，矛盾、无奈也罢，实际上都只是新意识形态在戏改进程中面临阐释困境而不得不在一定程度上收敛威势，吸纳多种资源，转换多种路径，腾挪权宜，缓解矛盾。换言之，当原有阐释系统的强力运作误入“歧途”，乃至超越了人们的接受限度而使政治宣传失效时，那就需要有更为政治“正确”而稳妥的意识形态运作，以讨论、批判等“纠错”方式体现国家意识形态内部所具有的推动新陈代谢的“自我调节”功能。而其动力，显然来自意识形态本身所含的诸多要求之间彼此牵掣而产生的内在张力与制约：比如，既要全力以赴将“阶级革命”的理论贯彻到底，又须考虑戏曲观演机制的特殊性，考虑到以此宣传教育群众的影响和实效，还得注意避免上传下达过程中的失控，等等，这就需要充分发挥新的统治意识形态的综合调控机制。
要而言之，在有关“反历史主义”戏改倾向的实践及讨论批判过程中，国家政治意识形态本身所含的诸多要求之间彼此牵掣而产生的种种张力与制约，即通过政策实践、文艺批评、社会讨论乃至批判等文化生产机制来发挥其内部新陈代谢的自我调控功能。这也就是新中国戏改运动中关乎旧剧改造及其文艺阐释系统的意识形态威力与限度之所在。
而在这场戏改实践中，值得进一步思考的问题是：国家与政党的政治文化理想、民众生活的起伏动荡、戏曲活动的兴衰演变以及包括艺人和知识分子在内的新旧“文艺工作者”投身“革命”前后的曲折命运之间的离合交错，如何映射出当时整个社会的现实百态；而且在种种现象构成新的传统之后，又如何对“新时期”以来的社会政治文化生活产生影响？
比如说，在对以戏改运动为代表的大众文艺改造中，如何完整呈现和确切评价毛泽东时代关于现代民族国家的政治文化理想？中国共产党所倡导的新的社会政治文化模式，和吾土吾民真实所处的生活世界之间，究竟有着怎样的亲和力与结合度？对于此后的中国文艺、文化乃至社会生活的整体展开过程，上述历史实践又带来了怎样复杂而深刻的影响？经过前后数十年的曲折和剧变，还有哪些社会主义文化的基因和要素依然保持着真实强劲的生命力？时至今天，处在新的历史与现实的创造基点上，种种现状和问题表明，中国将在政治、文化、价值上做出怎样的整合，才能让最大多数的普通中国人认同、凝聚，重新走出有益于中国人民并且造福人类的中国道路？
在此意义上，重新探究新中国大众文艺改造的历史启示，也是为了更清醒地面对现实，以此为鉴，尽量避免各种急功近利的认识、判断与行动。换言之，正是基于且迫于中国现实问题的困扰与追问，我们更需要重新考察20世纪中国社会政治文化的具体脉络、动态结构和民众生活世界中更为鲜活的情感伦理状况。这里无疑就有中国社会历尽沧桑而生生不息的文化精神密码，期待着我们作出更富于历史感的梳理、解读与阐释。
①毛泽东：《新民主主义论》，原题《新民主主义的政治与新民主主义的文化》，载《中国文化》创刊号(1940年2月)，收入《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1991年版，第707—708页。
②田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》，《人民日报》1951年1月21日。
③中央人民政府政务院：《关于戏曲改革工作的指示》，《人民日报》1951年5月7日。
④参见《中国电影图志》，中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆编，珠海出版社1995年版，第214—215页。当年发表在《人民日报》上的有关文章，例如：《武训历史调查记》(连载，7月23—28日)，周扬：《反人民、反历史的思想和反现实主义的艺术》(8月8日)，夏衍：《从〈武训传〉的批判检讨我在上海文化艺术界的工作》(8月26日)，等等。
⑤参见马彦祥《一九五一年的戏曲改革工作和存在的问题》(原载《新戏曲》1951年第2卷第6期)，《马彦祥文集·戏曲论文卷》，文化艺术出版社1995年版，第134—135页；马少波：《戏曲的历史真实与现实影响》(1951年2月)，《戏曲改革论集》，华东人民出版社1952年版，第40页。
⑥马彦祥：《一九五一年的戏曲改革工作和存的问题》，载《马彦祥文集·戏曲论文卷》，文化艺术出版社1995年版，第135页。马彦祥(1907-1988)，浙江鄞县人，著名戏剧理论家、导演，中国戏改运动的核心贯穿人物之一。建国后历任文化部戏曲改进局副局长、中国剧协副主席、中国艺术研究院顾问、文化部顾问等。主编《新戏曲》月刊、《中国戏曲理论丛书》、《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》。有剧本及论著《戏剧概论》、《秦腔考》等，结集为《马彦祥文集》(共3卷)。
⑦马少波：《正确执行“推陈出新”的方针》(1949年10月)，载《戏曲改革论集》，第32页。马少波(1918-2009)，著名剧作家、戏剧理论家、新中国戏改运动的开拓者之一。新中国成立初期首先建议中央成立戏改领导机构和研究、实验机构，历任文化部党组成员、戏改局党总支书记兼秘书长、中国戏曲研究院总支书记兼副院长、中国京剧院党委书记兼副院长等职。创作京剧如《闯王进京》、《关羽之死》、《正气歌》、《宝烛记》，改编昆曲《西厢记》颇见功力，成为改编古典名剧的范例之一，人称“马西厢”。主要论著有《戏曲改革论集》、《花雨集》、《戏曲艺术论集》、《马少波戏剧代表作集》等。
⑧马少波：《戏曲的历史真实与现实影响》(1951年2月)，载《戏曲改革论集》，第42页。
⑨田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》，《人民日报》1951年1月21日。
⑩梅兰芳：《戏曲艺术大发展的新时代》，《戏剧报》1960年第16期。
(11)马少波：《正确执行“推陈出新”的方针》，载《戏曲改革论集》，第37页。
(12)金绮萍：《〈白蛇传〉改编的商榷》，《戏曲报》第二卷第三期，1950年6月版。
(13)杨绍萱：《论“为文学而文学，为艺术而艺术”的危害性——评艾青的“谈‘牛郎织女’”》，《人民日报》1951年11月3日。
(14)《新大名府》序言，转引自阿甲《评〈新大名府〉的反历史主义观点》，《人民日报》1951年11月9日。
(15)杨绍萱：《论戏曲改革中的历史剧与故事剧问题——从今年舞台上演的〈天河配〉说起》，载《人民戏剧》第3卷6期。
(16)艾青：《谈〈牛郎织女〉》，《人民日报》1951年8月31日。
(17)杨杰：《安徽省艺人暑假学习——安徽通讯》，《文艺报》1952年第23号。
(18)《安徽省暑期艺人集训学习的总结》(1952年11月)，载《中国戏曲志·安徽卷》，中国ISBN中心1993年版，第729页。
(19)对于《打渔杀家》的具体改法，详见马少波《正确执行“推陈出新”的方针》，同上，第23—27页。
(20)马少波：《戏曲的历史真实与现实影响》(1951年2月)，载《戏曲改革论集》，第40—41页。
(21)张庚：《关于戏曲剧目问题》(1956年7月5日)，本文是在陕西省第一届戏剧观摩演出大会上的报告，参见《张庚戏剧论文集(1949-1958)》，中国社会科学出版社1981年版，第241页。
(22)摘自1952年2月24日中共辽东省委宣传部发给各县的情况通报，转引自张庚主编《当代中国戏曲》，当代中国出版社1994年版，第716页。
(23)袁斯洪：《评绍兴大班的〈目莲救母〉》，《戏曲报》五卷一期，1951年8月版。
(24)关于反历史主义的讨论，可参见朱颖辉《当代戏曲四十年》，文化艺术出版社1993年版，第130—140页；傅谨《新中国戏剧史》，湖南美术出版社2002年版，第25—27页；刘方正《关于神话剧的论争》，田本相、宋宝珍、刘方正《中国戏剧论辩》，百花洲文艺出版社2007年版，第669—687页；华迦、关德富《历史真实、时代感与现实感受——关于历史剧问题的论争》，载《关于几个戏曲理论问题的论争》，文化艺术出版社1986年版。
(25)阿甲：《评〈新大名府〉的反历史主义观点》，《人民日报》1951年11月9日。
(26)周扬：《改革和发展民族戏曲艺术——在第一届全国戏曲观摩演出大会上的总结报告》(1952年11月)，《文艺报》1952年第24期。
(27)傅谨：《政治化、民族化与20世纪中国戏剧——与董健先生商榷》，载《二十世纪中国戏剧导论》，中国社会科学出版社2004年版，第72页。
(28)(29)傅谨：《影响当代中国戏曲编剧的理论与观念》，载《二十世纪中国戏剧导论》，第91、92、93页。
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