重构中国电影——从学术史的角度观照改革开放以来的中国电影史研究，本文主要内容关键词为：中国电影论文,改革开放以来论文,重构论文,史研究论文,角度论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
改革开放以来，中国电影史研究也伴随着电影理论与批评的转型，进入一个观念变革、视野洞开的历史时期；经过30年来几代电影史学者的努力和探索，在各种人文社科的外在影响及电影学术界“重写电影史”的内力驱动下，中国电影史研究在电影史观念、电影史功能、电影史主体、电影史模式与电影史写作等方面，均获得了长足的进展，并取得了相应的成就；与此同时，跟当前中国史学的创新路径联系在一起，特别是跟文学、戏剧、美术、音乐等领域的史学探求相呼应，中国电影史学也在期待着一种全面的反思和整体的跃动。为此，基于电影作为学术的层面考察中国电影学术界“重写电影史”的经验和教训，并从学术史的角度观照改革开放以来的中国电影史研究，无疑是一种较为有效并亟待展开的应对策略。这种策略的提出，有望改变此前中国电影史研究忽略自身的学术传统及缺乏理论性和系统性的弊端，最大限度地克服“重写电影史”的艰难，走向一种更具建设性与开放性的、新鲜生动的中国电影史，亦即：通过电影史的不断重写及其学术史的反复观照，努力回到问题的核心，进而重构中国电影。
作为学术的电影史研究与电影史研究的学术史
在中国文化语境中，“学术”始指学问和道术，后来指称有系统而较专门的学问，并在20世纪开始以来的中西文化交汇中获得新的内涵①；而在西方文化视野里，“学术”是指以学科分类为标志，以学科制度为基础，拥有完整而融贯的理论传统与认真而严格的方法论的知识范式。② 任何一种学术都在一定的历史条件与地理环境下兴起，并随着时间的推移与空间的转换而嬗变。“学术史”即为一种研究学术变易的学问或知识范式；它以特定的学术领域、学术人和学术话语及其在特定的时空背景下的历时性推演为主要研究对象，力图从更高的层面上观照并审视特定的学术传统及其现实状况和发展前景。
从20世纪初期开始迄今，以美、英、法、苏（俄）、意、日等国为代表的世界范围内的电影史研究，不仅以其接近一个世纪的写作实践，成就为电影学知识体系中引人注目的一部分；而且以其日益全面而又深入的理论性和系统性，构建出一种特性鲜明、专门性强的电影史学术传统。作为学术的电影史研究与电影史研究的学术史，正是改革开放以来中国电影史研究可资依凭的重要的理论资源，也是中国电影史学必须借镜的不可多得的参照系。
20世纪70年代以来，英语世界的学者在推动电影史的学科建设方面，做出了前所未有的重大贡献，并在很大程度上逐步影响着中国的电影史研究。1978年，爱德华·巴斯科姆便针对电影研究领域虽然出现了许多“电影史学者”，却没有产生真正意义上的“电影史”的特殊状况，呼吁创造一种“电影史的科学”。③此后，迈克尔·伊桑伯格、万斯·凯普利、杰拉尔德·迈斯特、查尔斯·F·阿尔特曼、G.布雷克与菲利浦·贝克、达德利·安德鲁、杰拉·玛斯特、约翰·贝尔滕等电影学者，分别对“元电影史”、“电影史特性”、“电影史与电影资料”、“电影史与电影史著作”、“电影史写作中的历史主义与历史性”、“作为电影学术的电影史方法论”以及“美国电影的编史学”、“电影与历史”、“电影史与电影的历史”、“美国电影与电影史”等各个方面的问题，进行了细致深入而颇有价值的分析和阐述；与此同时，罗杰·阿姆斯主编的《电影史问题》（1981）、罗伯特·斯克拉与查理·穆瑟合编的《抵制影像：电影与历史论文集》（1990）、托马斯·艾尔萨埃瑟主编的《早期电影：空间、框架、叙事》（1990）、安妮·弗利伯格的《橱窗观看：电影与后现代状况》（1993）、利奥·查尼与瓦尼萨·斯瓦兹合编的《电影与现代生活的发明》（1995）等相关著作，更是对电影史的理论与方法以及电影史的学科问题进行了集中而又广泛的交流与对话。
1985年，罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·戈梅里的《电影史：理论与实践》一书问世。该书对电影史研究的一般原则和方法，以及“作为历史的电影史”和电影史研究的学术传统等，进行了相对全面而又不乏精深的探讨和生发；特别是在该书序言里，作者不仅断言“电影作为学术研究的一个领域已臻成熟”，而且明确指出：“任何一个新学科成熟的标志之一就是对本学科研究的方式方法、成就和缺点的清醒认识。我们相信，电影史研究已经到了应该审视过去提出的电影史问题以及审视过去赖以回答这些问题的方法的时候了。”④ 同样，在克莉丝汀·汤普森与大卫·波德维尔的《世界电影史》（1994）一书里，作者也对电影史构架与电影史写作的“原则性问题”，以及“历史书写”与“电影史”的关系问题和电影史“怎么样”与“为什么”的问题，给予了切中肯綮的解释和回答；尽管在他们看来，作为一个最多不超过30年、相对而言仍然非常年轻的“学术研究领域”，电影史的学术规范和话语秩序“亟待建设”，但这种建设是充满“挑战性”和“刺激性”的，并确信电影史研究是人文学科“最具有活力和生气”的研究领域之一。⑤ 为此，克莉丝汀·汤普森与大卫·波德维尔不仅出版了一部在美国各大学广泛使用的电影教材《电影史入门》，大卫·波德维尔还提倡“为学术目的的电影研究的学院化”，并将“历史观点的电影诗学”提升到电影学术的“基本模型”的高度：“有史以来第一次，我们可以按照严格的学术要求来研究电影。我们有时间就不同的观点展开争论，并且热衷于探索难题的答案。我认为，通过超越在海曼、韦勒克和沃伦的时代所创始的墨守方法的分工，我们一定能做得更好。在这个意义上来说，历史诗学不想成为一种方法，而想成为一种研究电影的基本模型。它目前有希望为电影研究制定更高的智识标准。”⑥
20世纪90年代以来，英语世界的电影史学术史继续得到拓展；即便是在中国电影史研究领域，也出现了一批较为专门的电影（史）学者如裴开瑞、尼克·布朗、保罗·克拉克、周蕾、张英进、张真、鲁晓鹏等，并都展开过一些较有影响的研究。其中，裴开瑞编著的《中国电影面面观》（1991）、尼克·布朗等合编的《中国新电影：形式，身份，政治》（1994）、周蕾的《原初的激情——视觉、性欲、民族志与中国当代电影》（1995）、鲁晓鹏主编的《跨国华语电影：身份认同，国家，性别》（1997）、张英进主编的《民国时期的上海电影与城市文化》（1999）与张真的《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896—1937》（2005）等，都在中国内地的电影史研究中产生了相应的反响。张英进还力图从“学科史”的角度观察中国电影与文学研究，不仅追溯了电影理论的“学术机制”与“跨学科研究方法”，而且考察了20世纪美国人文学科变迁过程中“文学史”和“电影史”所走过的“截然相反”的道路，试图用“跨学科的文化史”重新将二者在新的视野中整合起来。⑦ 总之，英语世界学者就电影史研究所进行的一系列丰富的理论与实践，及其在《电影与历史》、《电影研究季刊》、《画面与音响》、《银幕》、《电影手册》等学术刊物上所发表的相关研究成果，确实引领着电影作为学术的风气，并极大地充实了电影史的学术史。
1986年第4期的《画面与音响》杂志，登载了英国学者托马斯·艾尔萨埃瑟的《新电影史》一文。⑧ 文章对1985年前后美、英两国出版的《电影史：理论与实践》（罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里，1985）、《电影的风格和工艺历史和分析》（巴里·萨尔特，1983）、《电影艺术与工艺：影像、声音、色彩》（斯蒂夫·尼勒，1985）和《电影声音的理论和实践》（伊丽莎白·威斯、约翰·贝尔顿，1985）等四部以“新的历史理论”和“新的电影理论”对抗“旧电影史”的“新电影史”著作，进行了具体的分析和讨论；特别对“学识高超”、“具有开创精神和独到见解的历史家”罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·戈梅里及其“雄心勃勃”的“元电影史”研究《电影史：理论与实践》给予了高度评价，认为他们的著作“使电影史学科有了它自己的军事测绘图”。实际上，在托·艾尔萨埃瑟眼中，“一种学术性学科的生命往往是伴随着离经叛道的精神诞生的。电影史学科是从电影理论学科中硬挖出来的，而电影理论自身又是对英语文学学科、大众传播学科、美国研究学科和现代语言研究学科进行‘独立战争’的结果”。可以看出，托马斯·艾尔萨埃瑟也是从电影史学科作为一种“学术性学科”的角度，以积极建构的姿态，相当敏锐而又非常及时地回顾并阐发了电影史研究的学术史。
除了英语世界的电影史研究之外，法、苏（俄）、意、日等国电影史学界，也都在极力撰述各种世界电影与国别电影史著的同时，深入探讨作为学术的电影史研究中已经出现或可能出现的各种问题。从20世纪40年代开始，法国电影史学家乔治·萨杜尔就倾心于电影史的研究，不仅完成了规模宏大、卷帙浩繁的《世界电影史》，而且对电影史的“资料”、“方法”与“问题”提出了较为全面而又极其深刻的见解。在评价乔治·萨杜尔的贡献时，亨利·朗格卢瓦指出，由于对电影的“一无所知”，乔治·萨杜尔迫使自己把电影史当做“中古史”那样来写作，多年来孜孜不倦地从事研究，使用了一种“卓有成效”的资料考证方法，总是以“历史家”的眼光重看影片、追本溯源。⑨ 在亨利·朗格卢瓦看来，“萨杜尔之后的电影史”，显然应该是由专门的“历史家”或“电影史学家”而非“电影见证人”或“电影评论家”从学术角度进行认真考证和深入研究的电影史。颇有意味的是，正是在电影的诞生地法国，作为学术的电影史研究，不仅得到了电影学者和电影史学家的不断尝试，而且得到了许多社会学家、文化学者和历史学家的广泛关注。在法国社会学家皮埃尔·索兰、年鉴学派史学家马克·费罗与历史学家克里斯蒂昂·德拉热、樊尚·吉格诺的著述中，有关“历史中的电影”、“电影与历史”、“历史学家与电影”等各种命题，也都得到了具体的辨析和深入的探讨⑩；电影学与历史学之间的关系变得更加直接和多元，电影史的学术史也增添了更加深广的内涵。
跟美、英、法等国不同，在某种程度上，特别是在20世纪90年代前后，苏（俄）的电影史研究是在不断反省甚至强烈批判苏联解体前后的电影史基础上得以重新起步的。正是在这样的前提下，与改革开放后的中国电影史研究一样，几乎面临着架空传统、重新建构的历史命运。然而，这种“一致否定了作为整体的苏联电影史的过去”，把电影学想象成一种“法庭审判”，把电影史学者当做“宣布判决的人”的“反历史主义”倾向，受到俄罗斯电影史学者Н．И．克列依曼的尖锐批评；为了逃避“用年代顺序至上论偷换历史主义概念”的可怕陷阱，Н．И．克列依曼提出了一种“作为文化史和人史的电影史”的构想。(11) 但与此同时，通过检讨苏联电影史研究中主要针对瓦西里耶夫兄弟的《夏伯阳》的各种表述，В．特罗扬诺夫斯基得出了1990年的俄罗斯有的只是“电影学神话”，而不是“电影史”的观点，进而对俄罗斯的电影史研究表达了深深的疑惑：“向电影史冲击的新尝试将在怎样的程度上取得成功？还是电影学家们将永远命中注定要在自己的理论中再现应时的意识形态公式？”(12) 应该说，上述批判、疑惑和不满，正可体现出俄罗斯学者的一种学术信念。从根本上来看，也是在呼应美、英、法等国的电影学术与电影史学术史，并为中国电影史研究提供了另外一个思考的空间和反省的坐标。
中国电影史研究：改革开放背景下的理论与实践
一般而言，新中国建立以后的中国电影史研究，可以划分为改革开放前的“撰述”与改革开放后的“重写”两大历史时期。改革开放前的“撰述”，主要是指程季华主编的《中国电影发展史》；而作为学术的中国电影史研究，也正是在改革开放以后，主要通过对《中国电影发展史》的反思和批判以及在美、法、英、苏（俄）、意、日等国电影史学术史的启示下，不断地以“重写”的方式得以陆续展开的。
改革开放以来，随着各种西方思潮的涌入，美、法、英、苏（俄）、意、日等国电影史研究状况及其电影史学术史，也通过各种报刊和书籍的翻译介绍，逐渐进入中国电影研究者的视野。除了《世界电影》、《电影艺术》和《当代电影》等学术刊物上发表的相关译文之外，还有一些国外的电影史学著作也被翻译成中文出版（或再版）发行。据不完全统计，1978—2008年间，在中国内地出版（或再版）发行的主要国外电影史学著述大约50种左右。（参见表1）
可以看出，改革开放30年来，中国电影界不仅努力译介和引进了一批国外电影史学名著，而且正在有意识地追索欧美电影史研究的学术前沿。尽管由于各种原因，在译介引进的数量和质量上并非尽如人意：迄今为止，还有一批非常重要的电影史著作并未引进（或正在引进之中）；已经引进的电影史著还有一部分停留在“故事”的层面，缺乏应有的学术性；译介出版的时间主要集中在20世纪90年代特别是2000年之后；而在引进过程中，缺乏整体性的策划和相应的系统性。这都在一定程度上制约着国外电影史学在中国内地的传播。但毋庸讳言，国外的电影史研究所秉持的学术立场及其逐渐形成的学术史，已经部分内化为中国电影史研究者的创新冲动，并力图在“重写电影史”的呼声中寻求全面的反思和整体的超越。
众所周知，由于特殊的历史原因，新中国第一代电影史学家程季华、李少白和邢祖文编著，1963年2月首次出版的《中国电影发展史》，虽然在“文化大革命”中遭遇劫难，却在1981年10月再版，并成为改革开放以来中国电影史研究领域最具权威性也最有影响力的一部电影史著；当然，随着中国电影史研究格局的改变，以及新一代中国电影史研究者的出现，《中国电影发展史》也在不断地面临着来自各个方面的反思、批判和挑战。正是在这种或隐或显地聚焦于《中国电影发展史》的反思、批判和挑战中，改革开放以来的中国电影史研究获得了一定的进展，并取得了相应的成就。
首先，中国电影史研究者开始从电影史学或“元电影史”的层面上考察电影史与中国电影史研究，这是改革开放之前从未出现、也不可能出现的状况，标志着电影学术在中国的逐渐兴起以及电影史学术史的初步形成。从20世纪80年代初期开始，除了在《文艺报》、《中华读书报》、《中国文化报》、《中国电影周报》、《中国电影报》与《人民日报》、《光明日报》等报纸，以及《中国电影年鉴》（1981—2007）上发表了一些相应的报道、评论和综述之外，中国的电影学者们还在《电影艺术》、《当代电影》、《北京电影学院学报》以及《文艺研究》、《历史研究》等学术刊物上，陆续发表了数十篇有关国内外电影史研究的书评、对话和论文；并出版了几部相应的电影史学选本，以及以电影史研究的观念与方法为主要研究对象的著作。参见表2。(13)
对电影史观念、方法、模式及电影史写作实践的思考、分析和评价，意味着电影史主体意识的觉醒与电影史学术史的形成，这也在表2中得到了初步的体现。改革开放30年来，包括程季华、李少白、郦苏元等新中国第一代电影（史）学者在内，以及陈山、钟大丰、陈犀禾、贾磊磊与虞吉、李道新、石川，还有刘辉、刘宇清等各代电影（史）学者，都在电影史研究尤其中国电影史研究的问题上，给予了有意识的关注和有个性的探讨。不仅梳理、分析和反思了中国电影研究的历史和现状、难点和趋势，而且对中国电影史研究中的一些具体问题，进行了观念上的辨析与学理上的阐释。这些问题主要包括：第一，关于中国早期电影研究、沦陷时期上海电影研究、大后方电影研究、“十七年”电影研究与香港电影研究、华语电影研究等电影史分时期、分地域方面的问题；第二，关于电影形态史研究、电影批评史研究、电影文化史研究、电影传播史研究与电影的问题史研究、电影的整体史研究等电影史研究模式方面的问题；第三，关于中国电影史研究中的具体思路和方法如报纸研究、方志研究等方面的问题。在《关于中国电影史学研究的谈话》一文中，电影史学者更是针对“中国电影史观”、“中国电影史料学”与“中国电影史写作”等三个方面的话题，进行了较为集中而又相对深入的交流和对话，并急切地呼唤着中国电影史研究的史学特性及其学术规范和学术品格的建立。
跟电影史学研究相应，以程季华主编的《中国电影发展史》的重版为契机，从20世纪80年代初期开始到2008年，中国内地不仅发表了大量的电影史研究论文，而且出版了数十部中国电影史著作。1978—2008年间，中国内地出版的主要的中国电影史著，参见表3。
在这些电影史著作中，同样可见新中国建立以后几代电影（史）学者的相互传承与各自努力。作者的职业特性、学术身份和年龄层次均呈现出较为突出的丰富性和多样性，并明确显示出高校电影史教育及高校电影（史）学者的重要地位；这在一定程度上改变了此前中国电影史的研究格局；在更加广泛地拓展和传播中国电影史研究成果的同时，也遭遇着一些冷静的批评和深层的质疑。总的来看，这些“重写”中国电影史的写作实践，既有主要为普及中国电影史知识或在高校中当做教材的通史类中国电影史，又有聚焦于各个特定年代和特定地域的中国电影断代史和中国区域电影史；既有以电影文学、电影艺术、电影产业、电影批评、电影文化、电影理论、电影表演、电影编剧、电影导演、电影制片发行和放映等专题为中心的中国电影专题史，又有以武侠电影、喜剧电影、战争电影、儿童电影和新闻纪录电影、动画电影、戏曲电影、科教电影等为对象的中国电影类型史和中国电影片种史；就其中的一些较为认真严谨的学术著作而言，大多填补了中国电影史研究的空白，并在电影史观、电影史料和电影史写作等领域积累了值得总结的经验和教训。对这些著作进行全面的检讨和深入的批评，是提高中国电影史研究的学术品位、走向中国电影史学术史进而重构中国电影的重要途径。
问题的核心：走向中国电影史学术史
如上文所述，改革开放30年来，中国电影史研究取得了不可多得的进展和令人瞩目的成绩；但遗憾的是，由于各种原因，特别是与国内的文学史、音乐史和美术史研究以及英语世界的电影史研究相比，中国电影史研究从根本上还未建立必备的学术品格，也未达到相应的学术水准。问题的核心在于，只有走向中国电影史学术史，才有希望改变此前中国电影史研究忽略自身的学术传统及缺乏理论性和系统性的弊端，最大限度地克服“重写电影史”的艰难，走向一种更具建设性与开放性的、新鲜生动的中国电影史，进而重构中国电影。
事实上，从20世纪20年代开始，在开放的心态与比较的视野中，通过影戏溯源考、影业发展论与电影进化史等撰述形式，在把电影当做一种集社会改良、民众娱乐、艺术追求与商业竞争于一体的新兴实业的前提下，秉持着一种民族主义立场与历史进化观念，中国电影的历史撰述，便拥有了一个不同凡响的起点与较高水平的开端。(14) 此后，在谷剑尘的《中国电影发达史》（1934）与郑君里的《现代中国电影史略》（1936）中，中国电影史研究伴随着中国早期电影的辉煌呈现出日益成熟的局面。郑君里的《现代中国电影史略》不仅具有“贯穿始终的电影观念”和“进步的史学观”，而且辑收了不少由作者亲自调查、收集和整理的“第一手材料”，“第一次”从中国社会和中国电影错综复杂的矛盾中，找到了中国电影发展的“基本脉络和规律”，迄今为止仍是中国电影史研究“最有价值的历史成果”。(15) 新中国建立以后，程季华主编的《中国电影发展史》尽管在电影观和历史观上都刻下了特定时代的偏颇印记，但在政治电影史的写作模式与中国电影的史料运用以及早期电影的通史撰述上功不可没。改革开放以来的中国电影史研究，本来没有理由忽略这样的学术传统。
但在接续不断的西方思潮的涌入与“重写电影史”的呼声中，大多数中国电影史研究者并没有继承或者无力反省这样的学术传统。直到1995年，由于研究体制的无法保障和研究人才的青黄不接，中国电影史研究仍是一个相对沉寂、缺乏活力的领域。这一时期，电影史学研究论文的发表与中国电影史著作的出版，在数量上最多只能达到平均两年一篇和一年一部；尽管程季华、李少白、郦苏元、钟大丰和贾磊磊等就电影史研究的问题进行了较早的个人化的思考，陈荒煤主编的《当代中国电影》（上、下）也在历史对象的时间段上延展了程季华主编的《中国电影发展史》，其他学者如周晓明、陈飞宝、胡昶和古泉等则以《中国现代电影文学史》、《台湾电影史话》、《满映——国策电影面面观》等著述进入到了一些断代史和专题史的层面；另外，钟大丰、陈犀禾在中国早期电影“影戏”美学，李少白、陆弘石在首批国产片、中国第一批长故事片等方面的研究领域，已经取得了颇具史学价值的学术成果；但就其主流而言，在这一时期发表和出版的中国电影史研究论著中，有关中国早期电影的部分，不仅是历史陈述最为薄弱的环节，而且在研究的视角、材料和观点上大多缺乏令人期待的原创性。与其说这一时期的“重写”，是对《中国电影发展史》的挑战和超越，不如说是对中国电影史学术史的漠视和回避。其直接后果，是延宕和滞缓了中国电影史研究的正常步调。值得注意的是，20世纪80年代以来，中国史学以及中国文学史、音乐史和美术史研究正在进行令人兴奋的突破和跨越；以英语世界为主的海外电影史研究，也正在学术的层面上构筑一种堪与经典学术史抗衡的电影史学术史。
1995—2005年间，亦即中国电影诞辰90—100周年间，改革开放后的中国电影史研究，终于迎来了第一个充满机遇的转折期。随着研究体制的改变、电影史料的陆续出版，以及高等院校电影专业、电影院系的兴起和电影学硕士、博士学位的设立，新一代中国电影史研究者进入学术平台，中国电影史研究也在通往“学术”的道路上开始显现出逐渐兴盛的征兆。以努力倡导“重读”和积极尝试“不断叙述”为特点的中国电影史学研究，也在认真借鉴和深入反思自郑君里《现代中国电影史略》到程季华《中国电影发展史》的治史路数及其已有的学术传统，并努力以“新的视点”和“新的阐释”，提出一些具有建设性的框架和方案。此外，继李少白明确表达电影史研究兼具“电影和历史的双重品格”的个人立场之后，历史学家汪朝光进一步提出了“将电影史视为一般历史学研究之一部分”，“以推动电影史融入历史研究之主流”的学术观点。(16) 为中国本土的中国电影史研究带来了中国历史学界难得的精神支持和学术资源。而在中国电影史的写作实践中，断代史和专题史也取得了较大的进展。以郦苏元和胡菊彬的《中国无声电影史》为代表，丁亚平的《影像中国：中国电影艺术（1945—1949）》、李道新的《中国电影史（1937—1945）》、翟建农的《红色往事：1966—1976年的中国电影》、孟犁野的《新中国电影艺术史稿（1949—1959）》等著述，分别以其较为清晰的史学意识和相对严谨的史料发掘，填补了中国电影史研究的空白，迄今为止仍是中国电影断代史研究的重要成果；戴锦华的《雾中风景：中国电影文化1978—1998》、尹鸿和凌燕的《新中国电影史（1949—2000）》、李道新的《中国电影批评史（1897—2000）》、陈晓云的《中国当代电影》、陆绍阳的《中国当代电影史：1977年以来》等著述，则以各具特色的研究手段和个性鲜明的行文作风，从视野上拓宽了中国电影史的专题史，在电影学界或一般读者中产生了较大的影响力。但同样遗憾的是，这一时期的中国电影史研究，并未在电影史观、电影史料和影史方法论等方面，表现出整体意义上的探索和革新；尤其是随着高校电影教育的兴盛，作为教材的中国电影史通史的写作和出版，也出现了令人担忧的局面。也正因为如此，批评者以“学术规范”和“职业道德”为准则，对这一时期电影研究（主要指中国电影史研究）中的“抄袭与剽窃”问题，进行了尖锐的指责和抨击。(17) 这一行为表明，电影学者已经开始有意识地基于电影作为学术的层面考察电影研究，并从电影史学术史的角度观照当下的中国电影史写作。
2005年以来，借助中国电影诞辰100周年的特殊契机，中国电影史研究呈现出短暂的、井喷式的繁盛景观。仅仅在2005—2006年两年间，发表在《当代电影》、《电影艺术》、《文艺研究》、《上海大学学报》等重要刊物上的中国电影史学研究文章，在数量上已经超过此前26年的总和；在内地出版的主要的中国电影史著，也已接近1995—2004年十年间的数量，并超过改革开放以来至1995年16年间的一倍左右。在这股席卷学界的“百年影史”研究热潮中，有关中国电影史研究的观念、方法和手段等各个方面的问题，亦即中国电影的史学研究问题，成为更多、也更年轻的电影（史）研究者关注的对象，并在一些对于中国电影史研究而言仍显空疏、不无敏感或者具有根本意义的问题上，向前推进了一大步。与此同时，在中国电影史的写作实践方面，陆弘石的《中国电影史（1905—1949）》、高小健的《新兴电影：一次划时代的运动》、秦喜清的《欧美电影与中国早期电影（1920—1930）》等各种断代史，继续推动并细化着中国电影的断代史研究，使其走上更加专业化和学术化的道路；郦苏元的《中国现代电影理论史》、胡克的《中国电影理论史评》、李道新的《中国电影文化史（1905—2004）》、沈芸的《中国电影产业史》等各种专题史，也都融汇着治史者经年的学术思路和研究成果；章柏青、贾磊磊主编的《中国当代电影发展史》（上、下），则在中国当代电影通史的写作实践中，有意继承并扬弃程季华《中国电影发展史》与陈荒煤《当代中国电影》的学术传统；贾磊磊、饶曙光、陈墨、高小健等学者的中国电影类型史与中国电影片种史写作，以及赵卫防的《香港电影史（1897—2006）》等等，同样为“百年影史”增添了丰富的内容。
从某种程度上看，当前的中国电影史研究，仍然没有走出“百年影史”的激情和限度。尽管在电影史观念领域，中国的电影（史）研究者已经彻底摆脱了《中国电影发展史》的藩篱，并能在学术的层面上跟海外的电影史研究者进行颇有成效的交流与对话；但在电影史料方面，“百年影史”并未如其所愿地突破此前中国电影史研究的局限性，甚至没有达到相应的最低水准；特别是在电影史写作实践上，还没有形成一种刻苦勤勉的姿态、严谨求实的学风与普遍遵循的规范。电影史观念、电影史料与电影史写作实践三者之间的分裂状态，将导致中国电影史研究的话语失调，使重构中国电影的预想落空。
总结“百年影史”的经验和教训，并从学术史的角度继续观照改革开放以来的中国电影史研究，仍是中国的电影（史）学者们不能松懈的历史使命。在此过程中，既不要妄自菲薄，也不能自得其乐，同时，还有必要保持相当的忧患意识。
注释：
① 《辞源》（合订本），北京商务印书馆1999年版，第432页。另外参见：1.陈平原《中国现代学术之建立》，北京大学出版社1998年版；2.徐复观著、陈克艰编《中国学术精神》，上海华东师范大学出版社2004年版。
② 主要参见：1.［德］韦伯《学术与政治：韦伯的两篇演说》，冯克利译，北京生活·读书·新知三联书店2005年版；2.［美］爱德华·希尔斯《学术的秩序——当代大学论文集》，李家永译，北京商务印书馆2007年版；3.［法］P.波丢《人：学术者》，王作虹译，贵阳：贵州人民出版社2006年版。
③ 主要参见：1.［美］罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版；2.张英进《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版。
④ ［美］罗伯特·C·艾伦、道格拉斯·戈梅里《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社1997年版，“作者序”第1页。
⑤ ［美］克莉丝汀·汤普森、大卫·波德维尔《世界电影史》，陈旭光、何一薇译，北京大学出版社2004年版，“导论”第2页。
⑥ ［美］大卫·波德威尔《历史观点的电影诗学》，木凡、李小刚译，《世界电影》1998年第1期，第4—33页。
⑦ 张英进《电影理论，学术机制与跨学科研究方法：兼论视觉文化》、《文学史、电影史、文化史：20世纪美国人文学科变迁的概述和思考》，载张英进《审视中国——从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第145—160、161—172页。
⑧ ［英］托·艾尔萨埃瑟《新电影史》，陈梅译，《世界电影》1988年第2期，第6—17页。
⑨ ［法］乔治·萨杜尔《世界电影史》，徐昭、胡承伟译，中国电影出版社1982年版，“序”第3—4页。
⑩ 主要参见：1.［法］皮埃尔·索兰《民族电影史的文化研究》，王昶译，《世界电影》1999年第4期，第52—70页；2.［法］皮埃尔·索兰《历史学家用作研究工具的历史影片》，单万里译，《当代电影》1996年第2期，第70—76页；3.［法］马克·费罗《电影和历史》，彭姝祎译，北京大学出版社2008年版；4.［法］克里斯蒂昂·德拉热、樊尚·吉格诺《历史学家与电影》，杨旭辉、王芳译，北京大学出版社2008年版。
(11) ［俄］Н．И．克列依曼《作为文化史和人史的电影史——在“斯摩棱斯克”的会见》，王燎译，《世界电影》1995年第3期，第36—55页。
(12) ［俄］В．特罗扬诺夫斯基《历史的替换》，王燎译，《世界电影》1997年第3期，第165—178页。
(13) 不包括主要在海外求学或从事相关研究的华裔学者如王昶，张英进、鲁晓鹏、萧知纬等的访谈和论文。同样，由于观念所致或者能力所限，有些学术成果并未列入此表和下表之中，敬请方家谅解。
(14) 李道新《中国电影：历史撰述的开端》，《当代电影》2008年第1期，第67页。
(15) 参见：1.李少白《封面人物郑君里·主持人导语》，《当代电影》2005年第2期，第37页；2.郦苏元《另一个郑君里》，《当代电影》2005年第2期，第40页；3.李道新《中国电影史研究的发展趋势及前景》，《北京电影学院学报》2001年第4期，第44页。
(16) 在《中国电影历史研究的原则和方法》（载李少白《电影历史及理论》，北京文化艺术出版社1991年版，第22—42页）一文中，李少白指出：“电影历史学作为电影学和历史学的一个交叉学科，无疑具有它自身的特点。它是历史的，又是电影的，兼有电影和历史的双重品格。作为历史学的电影方面，它是历史学的一个分支学科，是历史学中的专业史、专门史，研究构成整个历史现象中的电影现象的变化过程。而作为电影学的历史部分，它又是电影学的一个分支学科。是电影学中的历史学，同样是研究电影历史现象的更替、变迁。我们必须在这样的交叉点上来认识和把握电影历史学的特点。”在《光影中的沉思——关于民国时期电影史研究的回顾与前瞻》（《历史研究》2003年第1期，第109—119页）一文中，汪朝光指出：“研究民国时期的电影发展史，不仅为电影史和民国史研究所应为，而且对当今电影产业的发展与技术艺术的进步亦不无借鉴与启示。未来研究中应将电影史视为一般历史学研究之一部分，进一步拓宽研究视野，扩大研究选题，实事求是地确立对民国时期电影的评价标准，客观评估其发展历程，以推动电影史研究融入历史研究之主流，使其得以更为全面的发展。”
(17) 吴迪／启之《学术规范与职业道德——电影研究中的抄袭与剽窃（一）》，《当代电影》2006年第6期，第86—90页。