从武陵家具木雕艺术的风格看土家文化与汉文化的互渗，本文主要内容关键词为：土家论文,木雕论文,文化与论文,风格论文,家具论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J314.2 文献标识码：A 文章编号：1000-2456(2003)06-0119-06
在武陵土家地区，经常可以看到雕刻繁复、宽大结实的传统木雕家具。家具的题材、造型都大致相同，就其题材而言，涉及到土家和汉文化的诸多内容，既有传统典故，历史神话，又有戏曲故事，现实生活，飞禽走兽，树木花草。涉及的范围极其广泛；就其雕刻的技艺而言，有平面浅浮雕，高浮雕和透雕，并借助线刻造型，加强其装饰趣味；就其装饰手法而言，按雕刻画面所需，运用单色彩和多色彩，髹漆和贴金，混金等多种装饰方法，突出主题，使其作品表现出奔放犷憨的艺术风貌，尤其是木雕富有浓郁的乡土气息，显示出鲜明的地方特色。
我们可以说这就是土家族民间木雕艺术，因为这些家具产生并使用在现今的土家族区域。但严格说来，这结论是不确切的。因为就在湘鄂西的邻近地区湘南、鄂南以及江西、安徽都广泛分布着风格基本相同的传统木雕家具。当然，与汉民族主流家具相比较，这类家具一般在民间流行而难登大雅之堂。但在武陵土家区域显然是主流。从我们调查的情况看，类似苏作、广作、京作那样正统的红木家具在武陵土家区域不是没有，只是极少。为什么会形成这种状况，其造成的因素是什么？这种现象又传达出什么样的信息？本文将通过对这类木雕家具艺术特征的分析，以及明清时期、改土归流之后土家族区域经济形态变化的研究，同时结合民族之间族际演化的特点去深入探索土家民间文化与汉文化的互渗。
一、木雕的载体
土家族民间木雕艺术按功能区分主要分为二大类：即家具木雕和建筑装饰木雕，本文涉及的是家具木雕中的椅类。家具的资料收集范围主要在湘西及恩施周边地区，并且以民间俗称的太师椅为主。
“太师椅在古家具中算是礼俗之器，至早在宋代，由圈背交椅发展而来。圈背交椅是仕宦贵族家中都有的陈设，所以又号称太师椅。”[1](p123-124)也有研究认为“南宋时京尹吴渊在交椅上再加一个荷叶形的托手使坐的人更舒服。他把这把椅子送给秦桧（秦桧官至太师），当时人们就称之为太师椅[2](p198)。到了明清，太师椅的造型与宋史所载，相差甚远，体形硕大，做工繁复、设于厅堂的扶手椅、屏背椅等都称为太师椅。现在我们所谓的太师椅是指清中期出现的、由明代宝座演变而来的扶手椅、屏背椅等。
太师椅的造型特点是：体态宽大，靠背与扶手连成一片，形成一个三扇、五扇或多扇的围屏。靠背高度，一般为中间高、两侧低，依次递减至扶手，形如一座小山，围在座板的三面。座面下的四腿比较粗壮，配上落地枨或托泥，更是稳如泰山。整个太师倚，犹如一只宝座，雄伟而庄严[3](p157)。土家太师椅有一类称“书卷椅”，原因是在椅背的搭脑上向后卷成卷书形，有的还将卷书的细部雕出。还有一类叫官帽椅，有人将靠背高一些的称南式官帽椅，将靠背低一些的称作扶手椅。按习惯，可统称为官帽椅。明式官帽椅与清式风格截然不同，主要体现在背板、搭脑、扶手的处理上。明式官帽椅的扶手很少有花饰，清式官帽椅的扶手则多用花饰。而土家官帽椅则是在清式基础上更进一步加以装饰，尤其是在搭脑上径直搁上一顶官帽，唯妙唯肖，体现出民间率直的愿望。
本文讨论的木雕就是雕刻在这种太师椅的背屏中的各种浮雕。
二、木雕的经济和社会文化基础
家俱是民生用品，没有经济基础是做不到的。通常地域文化水平受经济基础水平的制约，只有经济发展到一定程度以后，文化的发展才有可能，因而文化发展的基础就是经济水平。
土家族的历史，至迟到唐代，仍是处于采集狩猎生产方式中。直到宋代，也就是当“土家”作为一个民族得到外在的承认时，巴人与汉族发生了较多的接触与经济文化交流以后，农耕生产才发展起来，并逐步占据主导地位。宋代中叶以后，土家地区农耕经济发展很快，据《宋史·食贷志》记载，其时土家人中的“富豪之家”在汉族地区“多招佃户入山垦种，诱客户举室迁去”。宋以后，各民族相继迁入，将农业生产方式带进了土家族地区，是造成土家族农业生产发展的直接原因。元代，统治者在土家地区设立各种土司，明清时期，土司制度完善。在土司时期，农耕生产也进一步发展，元末明初，战争造成人口的丧失，明初“江西填湖广，湖广填四川。”明末清初，又一次战争造成大批移民迁入。《施南府志·典礼》记载：“建始自明季寇乱，邑无居人十数年，康熙初年始就荡平，逃亡复业者十之一二，嗣是荆州湖南江西等处流民竞集，维时土旷人稀，随力垦辟，不以越畔相诃也。”（道光年修《施南府志》）由此可见，土家族农业生产方式不仅有自身实践发展的原因，汉族文化的传播因素也促进了其发展。
改土归流之后，清廷为了缓和民族之间的矛盾，维护其统治，在政权上除派流官统治外，在经济上对农民实行了一些让步措施。如革除了土司规定的“火坑钱”、“烟户钱”、“锄头钱”，粮赋按田亩征收，从法律上取消了“蛮不出境，汉不入峒”的禁例。移民的大量进入，也带来了先进的农业生产方式，其标志是铁犁、铁耙、铁镰等铁制农具代替了木耙木犁。农作物的种类，基本上达到了汉族地区的品种，桐油、茶油等林产品逐步成为土家族的主要经济收入，特别是桐油，已成为土家族地区的大宗生产。据《古丈坪厅志》、《林产详志》说，当时湘西土家族地区的经济出产品“桐茶油之利，利之最广者。其他：则蜡树其次；则桑茶方始，……诸种有利之树，鼓舞兴奋，皆将求其利，以为土人之利”，（转引自《湘西土家族》初稿，1981年内部出版）在农业的耕作方法上普遍改进了“刀耕火种”的原始方式，吸收了汉族地区的适时播种、复种、施肥、除草、休耕等先进技术，从而提高了粮食作物的产量。
农业生产的发展，带动了手工艺的发展。在土司制度相当长的时间内，武陵土家的手工业水平不高，技术落后，产品不多。“改土归流”后，不少汉族手工业者不断迁来定居于大小城镇和乡村，传播先进技术。如永绥“工役多有外至者，技艺较土人为巧，近日彼此相同，技术亦精。”（《永绥厅志》）龙山“土民多勤劬力田，不逐末。……客民多长，衡，常、辰各府及江西贵州各省者。其先服贾而来，或独身持朴被，入境转物候时，十余年间即累赀巨万，置田庐，缔姻戚，子弟以次并列庠序，故县属巨族自来以客籍为多。”（《龙山县志》）移民的大量进入，尤其是其中商贾、匠人的成份，改变了土司制度时“自安朴陋，因鲜外人踪迹”的状况，出现了“攻石之工，攻金之工，埏埴之工，设色之工，”达到了“一切匠作，莫不有会”的程度（《永顺县志·工役》），如木工的雕镂、刻画；铸工、金工的铸枪、炼刀；以及铁、木制农具的制造都比较精致、坚牢。手工业产品不仅可供本地区使用，而且还远销到外地（《永顺府志·工役》）。这些事实说明，土家木雕家具的技术基础来自汉族工匠的指导。正是外来工匠的到来，才使得土家工匠“技术亦精”（《永绥厅志》）。
“移民作为文化载体，在迁徙的同时，也进行着文化传播。”[4](p225)从武陵土家的经济基础的发展，木雕家具制作技术的提高，不难看到这一点。更重要的则是随着对外开放，民族间的文化交流使得土家民间家具木雕的题材得到充分扩展。
三、木雕的题材和内容
由于这些木雕家具大都年代久远，部分图案内容已漫漶不清。同时雕匠在制作时注重讨口彩，图吉利，为了艺术效果，把许多不相干的内容组合在一幅图画中，因此要想非常确切地指出这些木雕的内容、题材是有一定困难的。通过反复比较，向有关木工雕匠询问、调查，以及向专家咨询，我们初步确定有这样几类题材：1.戏文故事。常雕的有《三国》、《水浒》、《说岳》、《封神》。2.民俗生活场景。常见的有纺线、采桑、织布、农耕、祭祀、鱼猎。3.历史神话人物。多为“八仙”、“福、禄、寿三星”、“刘海戏蟾”、“和合二仙”等。另外则是祥云山水、文字器物、花鸟鱼虫之类。
“唐三千，宋八千，雕不尽的列国传。”这是流行在湘西土家族地区的匠人俗谚。从中我们可以看出，汉文化的笔记小说，传奇杂剧已经流行于土家地区。否则，不是广为流传、为当地民众喜闻乐见的题材，是不会进入与民俗生活息息相关的民俗载体的，自然这种民间文化的传播是通过民间戏曲来完成的。清《辰州乡土志》就记载有：“田事农闲，递相演唱，日观于室，夜观于野。唱则相和，演则相学。农夫渔叟，老妪童子，无不聚观而快。”看戏，唱戏、学戏，成为市井之民和农夫渔叟的一大快事。流行在武陵土家的地方戏著名的龚滩的“阳戏”，和鄂西、长阳的“南戏”、巴东“堂戏”以及傩戏相似，剧目丰富。
“戏灯”，俗称“包谷灯”，与湖南花鼓戏有近似之处。其演唱剧目大多改编移植其它剧种，如《三娘教子》、《平贵回窑》、《陈世美不认前妻》、《孟姜女》、《千里送京娘》等（参见《百里乌江画廊风景名胜景区介绍》龚滩区工委编2000年7月）。戏曲故事内容，或歌颂历史上的文豪武将，刚正义士；或讲述才子佳人，男欢女爱的曲折爱情故事；或弘扬孝道伦理；或鞭挞社会黑暗丑恶。具有很强的道德教化能力，也最易于为人们所牢记和传诵。
这些在汉文化区域广为人知的历史故事和人物形象，于土家地区的木雕艺人，也无不烂熟于胸，并引出他们强烈的创作欲望。因此，神话传说，成语典故和戏曲故事人物，在武陵土家木雕家具中大量涌现，在现存的实物中，这类汉族民间文化题材占极大比重。从收集到的实物照片中我们可以发现，这些木雕的内容具有普遍性，明显地体现出民间家具雕刻照谱施工的特点。这些民间工匠大都是按照美的规律构思造型的，并且一代代的传承下来，有些有明确的谱本，也有相当部分是靠心口相传，从而形成较为程式化的图式。
四、木雕的艺术风格
木雕艺术的程式化图式与传统戏曲的程式化表演密切相关，程式就是指相对固定的规格样式，演员在表演中会有不同的表现方式，其中最有艺术表现力及最能体现舞台审美创造规律的东西，会一代代继承，并反复完善，形成各种表演程式。这种程式分为行当的程式，如生、旦、净、丑。代表了对各种剧作角色的归纳，各种行当又有一定的表演路数，当然，依具体情节，也有不同的个性表演。其次则是动作的程式，唱、念、做、打、手势、眼神、身段、步法，等都必须符合一定程式。戏曲的程式从生活中来，又不拘限于生活真实。民间工匠在观看戏曲的过程中，耳濡目染，反映在土家木雕家具上，则相应地体现出戏曲程式化的造型特征。这就是：题材内容上，明显的体现出汉文化民间文化的影响。并且在具体的作品形式、审美意趣、工艺技法上，也发展出与汉文化民间美术相谐调的风格形式。这种独特的民间美术的风格主要体现在以意造型、线的概括，自由空间。
1.以意造型
纵观土家家具木雕，不论是人物、山水、还是花草，大都采用具象的表现手法，但在造型上却是大胆的夸张。从表现人物看，往往头大身小，甚至房小人大，即使是花鸟、或动物、风景，仔细观察，其形象并不“真实”，不是象西方写实雕刻那样严格地讲究比例结构，讲究空间中的真实。但是人们仍然能够感觉到形象的存在，这是意象的真实。民间雕工在塑造形象时寻求的是趋势语言，是对整体造型态势的把握，通过造型趋势的“动”以破除木雕形式表面的“静”。所以，这些木雕的人物永远体现着生命状态的真实。他们在刻划人物时不着意雕刻五官表情，也不拘泥于人物身体各部位的长短比例，而是着意表现人物动态的传神写照，突出造型的稚拙、质朴。充分利用夸张、暗示等手法，以神情的表达提高感染力。在土家民间艺人眼中，“一切表现都必须能够引起对生命运动的注视和体验，一切构成元素都要如同来自活着的生命本身的幅射。”[5](p165)
这种夸张的以意造型所显示的拙扑和稚趣并不是没有受过训练的工匠的随心所欲，在他们的创造中，我们闻到了审美真实的气味。自由与自律、浪漫与实在，相对立的因素统一在一起，使土家民间美术造型的根始终深植在精神与物质相交融的厚土之中。正是这种可喜的意趣与稚拙，使得民间美术的“低俗”与中国文人传统的超脱、空灵、得意忘象之类的“高雅”拉开了本质的距离。实际上，与西方传统雕塑相比，中国传统雕塑就不是以写实而是以写意、求神见长。西方从古希腊到米开朗基罗到罗丹，都是重写实，讲究对真实景物的模拟，以求得空间中的真实美感。而中国传统雕刻则是根据对景物的主观理解，适从于物质和精神的需要，以特定的思维方式，进行意象创造，并形成了传统的意象性造型体系，由于中国传统的正统艺术对雕塑的忽视，实际上形成了传统雕刻的民间性主流[6](p82)。因此我们可以看到在土家木雕中体现出来的以意造型在本质上与中国传统雕刻的相似。比如，当我们比较徽州木雕与通山木雕，不难发现，这些民间木雕艺术中的共性，以意造型就是其中之一，尤其是在土家族区域，接受外部世界的影响慢，因时间与距离的因素，造成其风格改变的滞后，外部文化传播到土家族民间，吸收的过程是缓慢的，改变也是渐变的。他们一点点吸收过来，并使它们成为自己传统的一部分，然后再也不肯轻易放弃整体中的一部分。
土家民间木雕的造型意识中既有外部民间文化的冲击，也有民俗质朴生活的积淀，其中最主要的则是基于生命本体的进化活力。现代心理学家对人类视觉心理和心理的研究，以各种实验结果和个案分析表明：人的视觉机制有一种积极探索和主动选择的功能。它带有生命活动本能的性质。所以，土家民间木雕活跃的，夸张的乃至幽默的动势，使形象充满了生气，也使今天欣赏的我们会为其真挚、朴实而生动的造型所感动。
2.线的概括
作为造型本质元素之一，线的伸缩性极强，可以积点而成，也能反复排列组合扩散成体成面。与点、面、体不同，线具有单纯自由，易于抒写与发挥的特点。因此，不论世界哪个民族，最初的艺术形式都是线的表现。尤其是中国传统艺术中的线条，更是最基本也是最主要的艺术语言。
在西方雕刻中，光影和明暗是形体塑造语言的基础，虽然也强调线，但真实的表象更重要。而以线为核心则大不一样，民间工匠一般对光影明暗视而不见，因为物象表面的光影明暗可以千变万化，但固有的结构形态却是永远不变的。抓住了结构特征，便抓住了物象造型的根本。线条作为艺术语言，概括而肯定、简炼而生动，对于物象表现更加强烈。因此，土家民间木雕不论是浮雕或透雕，造型的基本形态都是以线构型，是线与立体的合成。
长期以来，线的造型因素在中国传统艺术中被运用得淋漓尽致，线在中国被赋予独特的民族特性。土家工匠从意象观物，本质造型出发，自然运用了线的造型语言。在土家民间家具木雕中无论是透雕还是浮雕，首先给我们强烈印象的是线的分割。借助于物体的边缘线来表现其在视觉中的印象，强调轮廓线的表现，势必强化物体的团块意识，线的分割体现出木雕的造型结构。同时，由线和点组成的图案花纹又起着烘托主题的作用，使线的表现和整体的轮廓形成浑然而有力的节奏感。
其次，线造型的本质特征就具有一定的抽象性。因为我们的视觉能感觉到线是生活中的物象，是光的奇妙作用，客观物体只有反射一定量的光波，才能在人眼中造成映象和色彩，如果没有光和色，一切都是黑暗，视觉是无法感知事物的形象的。离开了光与色，就谈不上真实的再现与描摹客观事物。相比而言，西方传统的绘画与雕塑都追求光与色，着力于三度空间的真实再现。而中国画以线为根基，这一点沿袭了自原始艺术以来的线性传统。“原始艺术与现代艺术所用的方法是完全不同的。”[7](p123)从来不曾以表面真实为目的，再工细的中国工笔画与西方的写实性油画，远不及其逼真，就是这个道理。用线在接近平面的浮雕上表现真实事物，必然会把立体的事物按个人的思维加以抽象、提炼和加工，去除繁缛细节，形成我们所看到的土家家具木雕一定程度上的抽象与变形。
最后，因为线的概括而形成土家家具木雕所具有的表现性特征。一定性质的物体，往往表现为一定“质”和“形”的线；一定“形”和“质”的线又必然与一定的物象紧密相联，所以人们对于客观事物的感受不是纯粹的视觉就能体会到的，而是人们长期以来对于这一事物的经验和情感移入其中而产生的。因此，单一的线造型就不仅具有描摹事物的能力，而且足以直接唤醒人们对于日常某种生活的体验或情感，成为状物或抒情手段的载体。正是线造型的这种特殊性，土家雕工的造型手段与造型思维达到高度的一致，从而奠定了土家木雕变形、夸张与表现的必然基础。
3.自由空间
木雕中的空间意识与传统戏曲表演中的空间意识十分相似。戏曲故事情节的展开和完成有一定的时间长度，同时，戏曲故事情节的直观呈现又必须有一定的舞台空间。中国传统戏曲以写意的方式来处理这一问题，依凭演员的综合表演和观众的心理期待，在舞台上努力让时间和空间艺术化，其结果便是舞台时间和空间的充分自由灵活。戏曲舞台时间和空间的自由，从根本上说，是超越了客观时间和空间意识而成的，是一种心灵化艺术自由的空间。
戏曲舞台的时间与空间的自由表现与组织凝固成近似平面的浮雕形式，决定了土家民间工匠在造型空间意识上的意象的透视观——自由的空间。
土家民间工匠凭借在生活中对事物的理解去自由的安排构图，与西方的浮雕在空间意识差距很大。通常，西方的浮雕根据焦点透视来处理浮雕中人物之间的关系，也就是近大远小自然的透视，强调表现空间真实的效果。这种方式，对于稍复杂的构图关系就有不少局限，而土家工匠在处理具体空间时，就可以不受任何局限。而是通过对物体长期接触所获取的多方面的、由表及里的感性认识，采用平面的方式肯定下来。时空可以打破，侧面的牛身可以画成正面的牛头。需要表现的场面，即使看不见也要想方设法让人看得见，可以将房前屋后、家里家外都置在画面中。远近也无近大远小、近实远虚的分别，凡进入画面都要看得清楚。因此这种木雕的构图当然会充实而饱满。例如附图的书卷椅，背屏搭脑高耸，是典型的清式造型。背板是三段体做法，上部和中部均为戏曲人物，下部是云头木雕。上部图像为两人正欲上船，而前后两人比例一般大，均超过水边的渡船，人比船大，但决不让人产生误解。因为吸引我们视线的是两人之间生动的动态关系，不盈尺的幅面展现出饱满的空间。其夸张而幽默的动势，使形象充满生气，人们在欣赏时不再注意人体结构、比例的精确度，而为画面人物所吸引。这种对空间自由的处理发挥出视觉的最大效能，突破了时间空间的限制，表现出对事物的整体观念。
这些土家工匠在组合人物与景物的时候，采用的办法一般是人物透视为平视，而环境透视则为鸟瞰，这一点和我国传统绘画中的散点透视十分相似，尤其是和木板年画的构图空间相似。其次，配合主体花板的构图，整体椅背的雕花都十分注意与主体的搭配。配合的植物与动物包括图案都与主体相互呼应、环抱簇拥着主题，例如《征战图》，画面将主体人物都包容在环卷着的荷叶之中，背景用简略的笔法处理，人物占据了绝对的地位，二对一形成倾斜的三角形在对称与不对称之间造险，围绕花板的是缠绕着的卷草纹样，圆中带方，稳中求变，以灵动变化的主体椅背突出了太师椅整体稳重的造型。
五、民族文化的互渗
其一：征战的历史题材数量之多，令人吃惊，从侧面反映了土家族在中华民族大家庭中为民族统一所作的贡献。土家族是一个勇敢善战的民族，秉承了巴人天性悍勇的传统。在封建王朝时，多次听从朝廷征调，协助平息叛乱，体现出与汉民族亲善和睦的关系，巩固和维护了国家的统一。比如在明朝的东南抗倭斗争中，容美土兵在名将俞大猷指挥下，英勇杀敌，屡建奇功，取得舟山大捷。在清末的鸦片战争中，土家族的爱国将领陈连升协同林则徐、关天培与侵略者展开血战，最后以身报国。这样一个尚武善战，不畏强暴的民族当然会喜爱征战的题材。
其二、木雕的山水花鸟、风土人情作品丰富。武陵山区山明水秀，风光如画，神秘的武陵源，雄伟的梵净山，连绵起伏，峰岭相望，林海浩瀚，黛翠层叠。清江、酋水、唐崖河……无数山涧溪河纵横于青山绿野之间，滋养着万物生长。历史上武陵土家长期都过着自由但也艰苦的渔猎采集生活，土司时期和改土归流之后，农耕生产才占据生活的主导地位。但是渔猎生产仍是土家人生存的重要形式。即使不以渔猎为生产的手段，冬日仍然要进山“赶仗”，春秋下河捕鱼。这是一个男耕女织，鸡犬桑麻，民风淳厚、不尚奢华的民族。土家木雕艺人，生于斯、长于斯，从小就感受着绿水青山的恬美。他们从大自然和劳动生活中直接提取他们所熟悉的物象和题材，充分展开想象的翅膀，或夸张、或写实，在他们刀下洋溢着浓郁的生活气息。
其三：相当多的木雕作品是吉祥和瑞，谐音喻意的题材，比如“辈辈封侯”，“三羊开泰”、“龟鹤齐龄”、“一晶清廉（莲）”等。明显表现出汉族民间艺术中祈福通感的审美特征。这类作品数量之多，一方面体现出土家人积极乐观的人生信念，同时也说明对美好生活的追求与期盼是不同民族的共同愿望。
原苏联民族学家认为：民族色彩浓厚的文化领域的相互影响，在很大程度上有赖于族际关系的性质。友好与对抗，都能影响到民族文化的发展过程。对族际交往持最好的态度就愿意把其他民族的人看成和自己一样，这样可以积极促进接受外族文化成分的过程[8](p55-60)。
武陵土家与汉文化有大致相同的经济基础，在土家区域内不仅有单纯的土家聚居区，也有较集中的汉族商贾、屯兵、移民聚居区，并逐步趋向于杂处，显示出农耕文明极强的整合力[9](p36)。土、汉民族之间的族际交往显然是友好、和平的，是一种积极的文化交流。但由于武陵山区自然的局限性经济、交通等各种因素又抑制了这种交流的程度。特别是广大中下层人民与外界的沟通，从而使精神层面的文化交流呈现出滞后的特征。事实上“族际演化是互动作用的，相互作用持续的时间几乎与有关各族的关系相始终，因而对相关民族发展的影响也是一个持续的漫长过程”[10](p242)。
对于武陵土家来说，这种族际的互动，使得区域内的汉族更多保持的是移民前中原传统习俗，并在长期的土汉杂处中逐步认可土家人的生活习惯甚至融进土家文化之中，这是我们在武陵土家实际调查中一个最深切的感受。这种开放的文化心态与邻近的苗、瑶、侗是有很大差别的，认识这一点对我们今天保持一种开放的文化心态，寻找与传统民族民间文化之间的沟通、交流、互渗，或许会有更多共时性的因素。
土家家具木雕是流传到今天宝贵的历史遗产。从这笔遗产中我们看到，在明清之际，土家族的民间艺术已经与汉族地区有非常密切的交流。当我们比较通山木雕、湘南木雕与武陵土家木雕，无论是器物造型还是雕花题材风格，都不难发现它们的相似之处。所以我们似乎没有必要去强调这是某地某族独有才有价值，而是实事求是，从作品出发，分析和比较其艺术手法和风格，找出其艺术的规律性，进而寻找其形成的内在的诸因素。研究民族的民间艺术，这似乎应该成为必要的前提。尤其是对于土家族艺术的研究，作为身处内地腹心的唯一少数民族，在不断的融合、交流中，其原本明显的民族特征必然是逐步衰减的。无论怎样说土家族有正式语言或曾经有专门的服饰等等，都不能回避这些特征现在已基本消失的事实。但是，正如张良皋先生所说的那样：武陵山区由于历史地理的特殊原因，对于传统文化遗产的保存确实起到了“历史冰箱”[11](p110-128)的作用。从这个意义上讲，即使我们发现土家族家具木雕与通山木雕和徽州木雕的传统是那么相似，我们也应该庆幸这些民间的遗珍得以保存。
收稿日期：2003-10-08
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