聚合离分呈百态 嫣红姹紫斗芳菲——中国现代散文发展漫谈，本文主要内容关键词为：芳菲论文,中国论文,百态论文,散文论文,嫣红姹紫论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在五四新文学运动中，散文创作的发展一直比较稳健，水平也比较整齐，被视为收获至为丰饶的领域。鲁迅在《南腔北调集·小品文的危机》中指出，五四时期“散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上”。鲁迅的这一结论，是从对散文创作数量和质量的综合评估，特别是对五四时期散文质量的评估而得出的－－据统计，新文学运动第一个十年中，小说，诗歌的出版量超过了散文集的出版量；但就作品的思想性与艺术性而言，散文小品的成就却超过了其它的文学样式。相对而言，散文创作所受外来影响也远比其它文体所受的外来影响微弱。
五四时期，是中国现代散文理论的建设时期，不少散文作家在从事散文创作的同时，也在不断总结经验，更新观念，输入外国散文随笔理论。虽然就某些作家的单篇文章而论，见解往往不够深刻，观点缺乏系统性，甚至不无偏激和失误之处，但他们的意见却具有很强的互补性。综合其合理因素，就初步构筑了我国现代散文的理论体系。
最早探讨现代散文革新的有胡适、钱玄同、傅斯年等先驱者。但他们对散文的特性一时还界定不清，对散文语言提出的要求也局限于明白畅晓，简截自然；即重视散文语言必具的朴实美，而无意中却忽略了追求使读者获得高层次审美愉悦的深邃美。有人将胡适散文比喻为水晶球，虽然晶莹剔透，但细看多时就渐觉乏味，就是这种理论必然导致的后果。促使具有独立品格的艺术性散文诞生的是周作人。论者多以周作人1919年3月在《每周评论》上发表的《祖先崇拜》为真正的白话散文，但周作人自认为这篇文章说得“理圆”而无“余情”。1921年6月18日，周作人在《晨报副刊》发表《美文》，公开提倡艺术性较强的散文小品。这种“美文”可偏重抒情或偏重叙事，也可抒情与叙事相夹杂，但无论属哪一种类型，都要以深刻的思想作灵魂，以真实简明为美学标准。周作人还指出，要给新文学开辟出这块新的土地来，既要借鉴外国的美文（如英国的散文随笔），又要继承古典美文，如“序”、“记”、“说”的传统。这篇文章虽然短小，却成为了现代散文观初步形成的标志。
在中国现代散文文体建设方面，鲁迅也付出了创造性的劳动。他翻译了日本评论家厨川白村的随笔集《出了象牙之塔》，率先在中国提倡闲谈体（或称娓语体）的散文。书中有一段话为当时的散文作者所广为传诵：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移在纸上的东西，就是essay。兴之所至，也说些以不至于头痛为度的道理罢。也有冷嘲，也有警句罢。既有humor（滑稽）也有pathos（感愤）。所谈的题目，天下国家的大事不待言，还在市井的琐事，书籍的批评，相识者的消息，以及自己的过去的追怀，想到什么就纵谈什么，而托于即兴之笔者，是这一类的文章。”
五四时期的散文作家中，还有人强调散文的真情实感，有人强调语言的独特旋律，有人强调散文的时代脉搏，有人强调散文的确切思想，有人强调散文“美在适当”……直到1935年8月，郁达夫才对现代散文的特征进行了较为全面的概括。他在《中国新文学大系·散文二集序》中指出，现代散文最主要的特征，是每个作家的每篇散文里所表现的个性，比从前的任何散文都来得强。作家的性格，嗜好、思想、信仰、气质无不在散文中得到纤毫毕现的流露。从这个意义上说，散文比小说更具自叙传色彩。此外，现代散文不仅题材的范围扩大，而且对语言的要求也很宽泛，既可以使用典雅文净的语言，也可使用引车卖浆者之流的语言。现代散文的第三个特征，则是人性、社会性与大自然的调和。也就是说，散文作者要处处不忘自我，也处处不忘自然和社会，使作品达到“一粒砂里见世界，半瓣花上说人情”的艺术境界。五四时期散文作家的上述理论，有力地推动了散文创作的繁荣。
就五四时期散文作品的内容和形式而论，的确是姹紫嫣红，千姿百态，正如朱自清的《论现代中国的小品散文》一文中所概括：“有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面，迁流曼衍，日新月异。有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗练，或流动，或含蓄，在表现上是如此”。（载1926年7月31日《文学周报》）比如，按题材划分，有陈独秀、李大钊等人的议论散文，有胡适、瞿秋白、孙伏园兄弟等人的游记散文，有焦菊隐、高长虹、于赓虞等人的抒情散文。按风格而论，冰心的散文委婉雅丽，周作人的散文冲淡自然，许地山的散文联想丰富，徐志摩的散文词藻富丽，以至有时“浓得化不开”。以文体而论，则有闲谈体，随笔体，格言小诗体，自由体，抒情体……五四时期的散文创作实践，极大地丰富了中国现代散文的艺术形象和表现手法，为日后的散文创作提供了宝贵的借鉴。
作为五四散文传统，我认为最应该继承和发扬的，是散文作家强烈的参与意识和人世精神。众所周知，由于中国近、现代社会的急邃变化，阶级矛盾与民族矛盾空前剧烈，散文作家大多具有强烈的社会责任感。他们感时忧国，奔放峻急，高度重视文学的社会功利性。他们不仅以创作者的身份现身於文坛，而且往往以社会批判者、社会改革者的英姿屹立於思想文化战线，自觉承担起挽救国家危亡、激扬民族精神的历史重负。从本质上说，五四时期的大多数散文家（包括胡适、周作人、林语堂等）都是一些政治性很强的人物。所以，五四时期的散文创作是以议论性散文为发端，以《新青年》《每周评论》《新社会》等政治色彩鲜明的刊物为阵地，并随着文学革命和思想革命的深入而繁荣滋长。五四散文作者群中，最光辉的代表就是鲁迅。在散文创作领域，鲁迅不仅贡献了堪称中国现代正宗散文的典范之作《朝花夕拾》和《野草》，而且又创造了一种新型的散文形式－－杂文。这一文学形式一方面吸收了外来的essay（随笔）和feuilleton（小品）的特点，另一方面又和中国古代散文（如魏晋文章）的深厚基础相关连。杂文在鲁迅创作中占有极大的比重。鲁迅在他一生中，特别是在后期思想最成熟的年月里，将大部份心血倾注到杂文创作中－－他除了写过五篇历史小说之外，创作的几乎都是杂文。由於鲁迅把他那罕见的深刻思想，惊人的艺术天才，渊博的书本知识，丰富的人生体验，都凝聚在他的九百多篇杂文当中，因而使他的杂文成为了中国思想史上的辉煌篇章，成为了中国现代散文难以逾越的高峰。无论对於鲁迅本人，还是对於中国社会、中国文化，鲁迅杂文的重要性都超过了他的小说和其它著作。如果离开了这些杂文，鲁迅作为文学家的份量就会减轻，甚至就不会有现在这样伟大的鲁迅。
鲁迅著作中所说的“杂文”，有广义、狭义两种用法。狭义的杂文，指杂感或短评。这一类型的文章，是鲁迅杂文集中的骨干，或称之为正宗杂文。这种狭义的杂文，是一种侧重於议论性的散文体裁。它虽然以议论为主，却有机地溶合了文学诸因素，包括感情色彩、诗的境界、类型形象和美的文字等。简而言之，它是诗与政治的溶合，是史笔与诗情的结晶，是逻辑思维与形象思维的有机结合，是战士和诗人一致的产物。
由於鲁迅把历史批评和社会批评带进艺术创作的领域，也就是把艺术带进了思想斗争的领域，这就使得鲁迅杂文具有强烈的政治性和鲜明的倾向性。鲁迅杂文的这种思想特征，使得它为社会上或一部份人喜闻乐见的同时，也必然为社会上的另一部份人反感和忌恨。只要社会上还存在不同利益的集团，它就不可能受到不同政治立场、不同思想倾向的人们的普遍赞赏。所以，鲁迅杂文不能受到普遍认可，完全是一种正常的现象，丝毫也不值得奇怪。
如同五四新文化阵营在二十年代出现了离合分化一样，五四散文在发展过程中也呈现出双水分流的趋势。以鲁迅为代表的散文作家继承了先秦诸子、唐宋八大家“载道”与“言志”并重、个人与社会溶合的传统，借鉴了俄国散文的写实手法、讽刺艺术，以及日本随笔作家对本国社会弊端加以辛辣攻击的“霹雳手”精神；而以周作人为代表的散文作家则深受明代“公安”、“竟陵”派及其遗绪张岱的散文与英国随笔小品的影响。三十年代围绕小品文发生的论争，实际上反映了上述两大散文流派散文观念的冲突。从散文观念的源流来看，林语堂完全属于以周作人为代表的散文流派。所以，鲁迅对林语堂主张的很多批评，同时也是对周作人的不点名批评。1934年4月5日，林语堂在《人间世》创刊号的《发刊词》中正式提倡“以自我为中心，以闲适为格调”的小品文，并强调小品文的内容包罗万象：“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。
林语堂的所谓“自我”亦即明万历年间公安派的所谓“性灵”。“性”者个性也，“灵”者心灵。这种主张，要求文章不为格套所拘，不为章法所役，用个人的笔调充分表达真知灼见，抒发真声真情，畅述由衷之言，是对形式主义、复古主义文风的反动。追求个人意识的自由表述，实际上是散文本体精神的一种表现。从这个意义上说，林语堂的观点有其积极合理的一面。此外，林语堂又指出提倡幽默必先提倡解脱性灵。因为幽默是人类心灵舒展的花朵，是心灵的放纵或曰放纵的心灵。因此，有人认为，林语堂提倡“性灵”之功要超过其提倡“幽默”。
然而，林语堂对“性灵”的阐述带有主观神秘主义的色彩和个性至上主义的偏颇。如他在《论文》中说，寄托文学命脉的“性灵”是一种“惟我知之”的东西，“生我之父母不知，同床之吾妻不知”。此外，林语堂宣扬“以自我为中心”，目的在排斥法律，排斥群众，远离社会，远离政治，在淡泊虚静中追求作家的内心自由。
鲁迅认为没有超然于社会之外的“性灵”，只有带社会性的“性灵”。他反对那种与穷苦大众的命运不相关的自我的喜怒哀乐。鲁迅指出，从明初到明末的历史，就是一部“以剥皮始，以剥皮终”的历史。面对这种令人毛骨悚然的现实，只有不闻不问、麻木不仁的人才能保持洒脱超然的“性灵”。事实上，明代的“性灵”文学中也有不平，有讽刺，有攻击，有破坏，只不过这些夹着感愤的文字在文字狱时被销毁了，以致剩下的只是天马行空似的超然的“性灵”。所以，对明代的历史应全面看待，对明人小品也应全面看待。如果忽视历史的整体性，就必将受到历史的嘲弄。
林语堂鼓吹“以闲适为格调”，即提倡散文中的“闲谈体”、“娓语体”。他认为无论题材如何重大，仍然可以用一种漫不经意的、悠闲的、亲切的态度来表现。以轻松的笔调吐露真情，既有益又有味，读来如至友对谈，推心置腹，互诉衷曲。他对英国散文始祖乔叟为代表的闲谈体称颂备至，就是因为此派“行文皆翩翩栩栩，左之右之，乍真作假，欲死欲仙，或含讽劝于嬉谑，或寄孤情于幽闲，一捧其书，不容你不读下去”（《小品文之遗绪》，载《人间世》第22期）。
对于作为一种叙述方式和艺术风格的“闲谈”，鲁迅与林语堂之间并无分歧意见。鲁迅历来主张在行文中夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，使读者增加兴趣，不易疲倦。鲁迅是一位深刻的思想家，也是一位“闲谈的妙手”。他的《春末闲谈》、《门外文谈》等文，均属“闲谈体”的上乘之作。
林语堂也有不少用亲切闲谈的娓语式笔调写成的散文，如《读书的艺术》、《秋天的况味》等。问题在于，“闲适”需要有一种“闲适”的心境。物质匮乏固然不会有精神的余裕，物质丰富而人际关系紧张也不会有精神的余裕。鲁迅说，“采菊东篱下，悠然见南山”是陶渊明的佳句，但要在上海租一所有竹篱的院子，可以种菊，租金、巡捕捐两项每月就需银一百一十四两，相当于一百五十九元六角。作家单单为了采菊，他就得每月译作净五万三千二百字，伙食费尚不在内。所以，执着于现实的“杭育杭育派”，是不会以“闲适”作为艺术支撑点的。
林语堂为了追求“闲适”格调，在取材上主张无所限制：“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。这句话之所以为文坛诟病并不是因为文字本身有什么问题。散文领域本来可以无所不谈，即使是微末的细菌昆虫，也能引发散文家的思考，从不为人注意的事物中悟出某些真理。鲁迅说得好：“想从一个题目限制了作家，其实是不能够的。”（《淮风月谈·前记》）鲁迅翻译过《月界旅行》、《地底旅行》、用科幻小说的生动形式介绍宇宙之大；又描写过苍蝇、跳蚤、蚊子、蚂蚁、细腰蜂……以意象化、象征化、符号化的手段针砭现实生活中的某一类人。然而，受林语堂影响的某些小品作家，取材却只见“苍蝇之微”，而不见“宇宙之大”。林语堂本人的不少文章，也钻进牛角尖，成为小摆设，不仅为左翼文坛不取，就连他的友人也不以为然。徐訏在《追思林语堂先生》一文中说：“语堂‘无所不谈’的散文在台湾发表的时候，很多作家对它并不重视。有一次我到台湾，就听到许多人对他的批评，一种是说中央社发这类文章，太没意义，以一个国家通讯社的性质，至少总该刊登与国际政治经济以及时局有关系的文章。有的则说语堂的文章总是那一套，没有什么新鲜的东西。我记得陈香梅女士就同我说，语堂先生似乎是关在太狭小的圈里。外国的作家同社会与世界有各方面的接触，所以不会象他那样偏狭”（《大成》第49期）。可见问题不在于写不写“苍蝇之微”，而在于能不能以小见大，“以寸龙表现全龙”，达到“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”的艺术境界。
五四散文创作之所以出现上述分化现象，有其社会原因，也有作家个人的原因。以社会状况而论，从北洋军阀时代至国民党执政的时代，政治压迫日趋严重，令人难人喘息。林语堂对此作出了形象描绘：“文通忘姓马，御寇亦罹灾”。也就是说，当时读《马氏文通》会遭忌讳，举行抗日集会也会招惹灾祸。他明确表示不愿杀身成仁，使自己死无葬身之地，所以转而提倡幽默，鼓吹性灵。《论语》半月刊《创刊缘起》中说：“我们无心隐居，迫成隐士”。一个“迫”字，就道破了“论语非派”同人的苦衷。周作人在五四新文化运动中也曾以叛徒现身。1927年以后，他感到中国当时的社会状况酷似明季，成了一个不可思议的世界。所以写出了《闭户读书论》、《哑巴礼赞》。希图苟全性命於乱世。所以，我们总结中国现代散文的历史教训时，不能脱离特定的历史背景。
不过，置身於同一现实之中，不同作家之所以有不同的人生抉择和艺术抉择，也有不可推卸的个人原因。周作人、林语堂这类散文作家跟中国许多传统知识份子一样，其实都是在“入世”与“出世”两种人生观的消长起伏中徘徊。成功发达之日是孔教徒，失败受挫之时是道教徒。道家崇尚原始的淳朴，提倡返朴归真，重返自然，以期获得精神的自由，保持精神的纯洁与生命的尊严。他们正是试图用道家的“出世”观念作为一帖抚慰受伤灵魂的镇痛剂，使心灵的创伤得以愈合。然而，道家思想的药方往往并不能使他们摆脱在现实生活中的尴尬处境，反而使他们陷入政治的沼泽地而难於自拔。周作人四十年代变节投敌就是一个令人惊醒的明证。
以人生哲学而论，鲁迅与周作人、林语堂等人都是个性主义者，但两者的个性主义性质又有所不同。可以说，周作人、林语堂的个性主义是一种“个人主义的人间本位主义”。他们一方面心系人间，与不食人间烟火的深林遁世者不同；另一方面，他们又希望“带一点‘我佛慈悲’的念头”，冷静超越看待人生。因为“心系人间”，所以踯躅于“十字街头”；因为要冷静超越，所以心造了一座“塔”，将自己与街头的众生相隔离。1927年以后，他们更多地接受了道家的消极影响，由鄙弃狭隘功利主义而走向极端，淡漠参与意识，鼓吹绝对自由，甚至走向放浪形骸，玩世不恭。这显然是不足取的。
鲁迅的个性主义则是一种具有现代哲学意义的个性主义。它吸取了西方个性主义思潮中敢于“独异”的现代人格精神，同时又在马克思主义的影响下，强调个体对群众的历史责任，以使个性高度发展，并日臻完善。他鄙弃在闲适中咀嚼苦味的生存方式，而甘愿直面惨淡的人生，肉搏空虚的暗夜。面对绝望与虚无，他偏作绝望的抗争；面对厚重的苦痛，他“硬唱凯歌，算是乐趣”（《两地书·二》）；即使被生活中的飞沙走石打得遍体鳞伤，他也会象一匹受伤的狼，悄然的钻入草莽，舔尽自己的血迹，而不会仿效肥胖臃肿的企鹅，躲进礁石的缝隙中去逃避风暴。他营造的是壕堑，而不是象牙之塔。正因为如此，鲁迅在各种思潮纷至沓来、各种流派竞相出现的时候，始终独立独行，保持了创作和学术上的鲜明个性以及政治上的原则立场。林语堂在《鲁迅之死》中说得好：“德国诗人海涅语人曰，我死时，棺中放一剑，勿放笔。是足以语鲁迅。”
中国现代史上的五四时代，是一个新旧文化转换的时代，也是一个文化多元并存、多维发展的时代。五四时期的散文作家输入了新的散文观念，铸锻了新的散文语言，尝试了各种新的散文表现手段，为推进中国现代文学的现代化进程作出了不可磨灭的历史贡献。对于五四文学潮流奔涌过程中出现的支流和逆流，也应该进行过细的研究，全面分析其主客观原因。这样做，不仅有利于正确总结中国现代散文的历史经验，对于繁荣当前的散文创作也有不可低估的借鉴意义。
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