转型期电影走势——评1996—1997年中国电影（之一），本文主要内容关键词为：转型期论文,年中论文,走势论文,国电论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1997年是新中国历史发展的重要一年，也是中国人民即将跨入新世纪的关键一年。与人所共知的重大历史事件相比，中国正在进行的社会转型，即经济体制从单一计划经济向社会主义市场经济转轨，表面上看并不那么轰轰烈烈，实际上却是极具活力的变革，它对中国社会各方面的影响极其深远，本文将把中国电影在1996—1997年的发展放置在这样的背景中审视，从社会、艺术和经济等方面探讨中国电影的一些值得重视的特点及其发展趋势，当然由于本文选择了一个特定角度，因此不可能代替全面的分析评价。
两种体制并存的电影制作
中国电影处在计划经济向社会主义市场经济过渡时期，两种经济体制必然通过种种渠道共同对电影的创作、制作、发行等方面发生作用，本文的目的就是探讨这种影响。
30年代以来，中国电影与社会政治运动一向联系密切，这是中国电影独特之处。电影是把散乱的民众聚集起来的一种社会组织方式，也是把他们的观念、感情、愿望集中强化的一种表达方式。对于地域广大，人口众多，文化水平较低的中国来说，电影更容易发挥这些作用。因此，利用电影配合社会政治活动势在必行，不可避免地成为一种既有利于政治，也有利于自身发展的选择。30年代左翼电影的兴起就是依靠了社会中民族意识和阶级意识的高涨，得到广大民众的喜爱。支持左翼电影的电影公司也因此摆脱经济困境，挽救了当时处于经济危机之中的民族电影业。这是电影在不太完备的市场经济体制下，取得社会效益与经济效益共同增长的典型事例。
新中国成立后，吸取了30年代以来的经验，结合单一计划经济体制的特性，建立和完善了一整套电影为政治服务的机制，其中包括有组织的集体看电影。经过几十年的实践，它已经成为一种习以为常的社会组织方式，有时，它作为一种集体福利，例如由工会组织会员看电影，有时是一种接受社会教育的渠道，例如对中小学生进行思想品德教育。它作为一种集体仪式，体现出群体性，有助于加强个体的归宿感，提高社会的凝聚力。如果遇到重大政治活动，就会利用它作为发动群众、组织群众、教育群众的重要方式。于是，按照政治需要拍摄电影，组织观众看电影，讨论电影，形成一整套工作经验，逐渐成为单一计划经济体制下社会政治文化生活的一部分。
从计划经济向社会主义市场经济过渡时，多种经济形态并存。当电影需要进一步走向市场时，必须扼止电影票房滑坡的趋势，各种可能扩大经济效益的因素都应该合理地充分利用。最重要的是两个方面，一是利用计划经济体制形成的惯性，发挥集体买票看电影的长处；二是利用市场经济体制的优势，以市场调节为重要手段，拍摄出吸引观众自己购票观看的影片，增加票房收入。
近年电影制作和创作的一个鲜明特点是最充分最及时地利用了有利的社会政治时机，把握了政治形势和社会心理，拍出应时的政治色彩比较鲜明的影片，最广泛地吸引观众，使社会效益与经济效益共同提高。
与单一计划经济时期不同的是，过去以单纯政治目的为唯一出发点，为配合特定的政治运动拍摄发行电影，只算政治账，不算经济账，创作人员是被动的，只对领导负责，不对观众负责，不求艺术有功，但求政治无过。对观众是自上而下地灌输，不考虑他们的需求。
现在是投资方和创作人员自下而上地主动适应社会需求，既算政治账，也算经济账，既要满足社会政治生活的需要，利用计划经济的成功经验，适应集体组织观看方式，也要适应普遍的社会心理，甚至利用观众的从众心理，吸引零散观众购票，在提高社会效益的同时提高经济效益，从而探索出一些在转型期发展电影事业的成功经验。自90年代以来的一些高票房影片如：《焦裕禄》、《周恩来》、《红樱桃》、《孔繁森》、《离开雷锋的日子》、《鸦片战争》等都是走的这条路线。其中《离开雷锋的日子》和《鸦片战争》设计运作更加自觉纯熟。
这两部影片都不是国家根据需要预先指派厂方制作，而是制片方根据中国社会政治生活的特点，敏锐地抓住有利时机，主动配合社会需求制作的。他们算定在特定的日子，需要特定的影片，只要能够搭上政治快车，就会得到许多便利条件，如利用国家宣传媒介扩大影响，广泛推销，利用行政力量组织集体观看等，从而利用社会政治需要取得经济效益，这说明制作者不仅有政治眼光，而且有经济头脑，理所当然地成为转型期的成功者。
他们的成功给我们一个启示：电影的经济效益与社会效益并不是截然分开的，互相对立的。并不是社会效益好的影片就一定赔钱，凡是赚钱的影片就必然诲淫诲盗，满足一些观众的低级趣味。
这些电影的成功对进一步推进电影系统的改革提供了新思路。在单一计划经济时期，电影是重要宣传工具，用国家的钱拍摄国家需要的影片是天经地义，国家全部投资，赚钱还是赔钱，无须创作者考虑，以至给人这样的感觉：国家是一个取之不尽用之不竭的宝库，可以随便挥霍。但是，在转型期，账要算在明处，国家的钱来自人民，一方面来自提成和积累，另一方面来自税收，它的使用必然会受到更多的监督，不容许随意浪费，因此不可能丝毫不讲经济效益，拍摄一些政治无过却没人看的影片，给国家背上沉重的包袱。
既然国家不投资或少投资也有人会投资拍摄社会政治生活需要的影片，满足国家的需要，国家又何必非要不计功本地全额投资呢？只要投资电影有利可图，那就不愁找不到投资者，即使投资失误，也只能由投资者自己承担风险，不会损及国库。如果所有或大部分制片人都学会根据社会的需要制定制片策略，拍摄能够满足社会政治需要的影片，并从中获得高额利润，电影的制作发行就可以更多地利用市场因素进行调节，国家只须在政策方面适当调控，从而使电影制作走上健康有序良性循环的发展道路。
当然，计划经济体制和市场经济体制并存可能需要相当长的时间，但是社会发展的总体趋势是计划经济成分应该越来越少，市场经济成分应该越来越多。在当前，为了扩大社会影响，提高经济效益，行政力量应该合理利用，但是应该想到，类似香港回归这样的机会只会越来越少，象乔安山这样的题材也越来越难以挖掘，每年为配合社会政治拍摄的影片毕竟只是少数，万万不可一窝蜂都拥上独木桥。其实，大多数影片仍然要按照正常途径进入市场，因此，逐步完善市场机制，满足普通观众日常的观赏要求，才是电影经济发展的根本出路。
面向世界的中国人
《红河谷》、《鸦片战争》的高票房反映了在改革开放的形势下，中国人民族意识和全球意识逐渐高涨，越来越关心自己的国际地位，产生了做强国国民的强烈愿望。
长期以来，中国是一个闭关锁国的封闭社会，中国人一直把自己想象为世界的中心，极少认真地把自己放到世界之中，考虑自己与世界的关系。当他们一旦被西方列强用坚船利炮惊醒后，发现自己只是世界上落后的一部分时，未等心理调适过来，就是饱受欺侮，割地赔款，耻辱深深地刻在记忆中，社会心理必然产生对西方列强的深仇大恨，以及对国际交往的恐惧感。中国是两次世界大战的战胜国，但是并没有体会到应有的荣耀。这也促使在新中国成立后，面对冷战时期帝国主义的敌视政策，广大民众生活在封闭的社会中，反而感到有一种集体安全感，他们不必直接与神秘莫测的外部世界接触，把国际事务完全交给国家安排处理。老百姓一方面以世界大国的国民自居，有一种虚幻的满足感，另一方面却因不知如何与外国人交往而自卑，这或许也是计划经济体制的一个典型特征。
中国实行改革开放政策之后，大多数中国人都希望把自己放到世界中去，寻找一个有尊严的恰当位置。这主要不是用于和外界交往的实际需要，而是出于一种整体把握自己与世界关系的心理需要。当自己准备或正在以个体的身份进入国际社会时，要摆脱内心深处潜藏的耻辱感和恐惧感，需要有心理调适过程。但是，不可能设立专门的机构为个体解决这类普遍的心理问题，那么，电影承担这种功能也许是适宜的。因为它能通过一种娱乐方式建构一种个体与外在世界之间的想象关系，满足个体的愿望。
这种想象要具备两个特点，一是要把沉痛的历史与光辉的现实联系起来，建立一种逻辑关系，帮助个体排除历史留下的心理阴影，把压抑在潜意识中的感情释放出来。二是要把个人与集体统一起来，既能满足个人的潜在愿望，又能符合中国人的集体梦幻。这需要历史提供契机。它终于在1997年出现了，那就是：香港回归。
香港回归把中国人积蓄多年的民族情绪激发出来，但是它需要一种合乎理性的表达方式。最理想的是有一套具备前因后果的合乎逻辑的叙事，能够充分表达“洗雪百年国耻”的主题。如果没有现成的，人们就会自己建构一套出来。
香港回归是各种媒介宣传报道的重点。中国人把来自各方面的信息整合，建构了一个跨越150年的大叙事。它浓缩了中国人对于外国， 特别是对待西方列强的复杂感受。完整叙事一般由三段组成：开端、发展和高潮。如果说这个大叙事的高潮是令全球瞩目的电视转播的香港政权交接仪式。那么，为了使中国人把压抑多年的情绪彻底释放，使这个大叙事功德圆满，就必须把开端和发展部分补齐，为高潮做好铺垫。“再现历史”是电影所长。电影参与补充它的第一章，那就是：《鸦片战争》，它的功能是，为香港回归补写历史，追述前因。
这是电影制造的历史影像与电视报导的现实影像接轨的一种尝试。我们生活在一个影像占据空间和时间的时代，影像与现实混杂，不同影像的并存共同建构了当今人们的视觉经验，在一定程度上决定了人们的思维方式。况且，一般人通过电视转播看到的香港回归交接仪式，也是一种影像。电影的虚构影像与电视的现实影像对接起来，形成了前因后果的逻辑关系，仿佛让人们看到一种完整的形象化的历史与现实融合的流程。其主人公是一个抽象的群体概念——中国人，它超越了具体的时空，在与西方人长达150多年的冲突中，历尽沧桑，不屈不挠， 香港失而复得，终于扬眉吐气。
电影《鸦片战争》与电视剧《鸦片战争演义》相比，作用相似，但影响更大，原因是多方面的，其中之一是，电影比电视剧更具仪式化的特征。观众作为个体在电影院中既是独自鉴赏，同时又是与全场观众共同感受，情绪互相感染，仿佛是在参加一个庄严的集体仪式。这种观赏方式决定了由此获得的文化经验既是个人的，又是集体的，给人一种集体的梦幻感，这种社会性是在家看电视难以体会到的，因此也就更有利于解决观众普遍的心理问题。
但是，理解一个叙事仅仅凭借开端和结局是有缺欠的，普通中国观众还需要在这个大叙事中直观地看到中国人反抗侵略的过程，并且找到自己心目中的英雄作为认同对象，寄托自己的情感，表明自己的态度。在这方面，《鸦片战争》不能充分满足观众的需要，而《红河谷》却能够胜任。它虽然不是专为香港回归拍摄的，故事和人物也与香港毫不相干，但是它对反抗英国侵略题材的表现方式，很容易使人产生共鸣，从而把它与香港回归联系起来，毕竟它与《鸦片战争》产生的语境基本相同。电影的意义是制作者和观众共同努力达成的共识。畅销影片与不卖座影片的区别在于，前者观众乐于参与其中创造意义。显然《红河谷》更符合普通中国人的观念，因为在形象设置方面，他们可以找到自己完全认同的形象，从而在想象中把自己融入历史，间接地对历史与现状表达自己的意见。
《红河谷》与《鸦片战争》不同之处在于把历史寓言化，把人物符号化，视角也更平民化。
中国百多年的历史流程经历了无数次大大小小被侵略的事件，其结构大体相同，《红河谷》采取了一种类似结构主义的方式，把它们浓缩到一个事件中表现，其基本结构概括为：和平—入侵—反抗—同归于尽。影片中每个主要人物形象都是一种符号，代表了双方社会不同的阶层和观念。中国角色分别代表了中国的各个民族，各个阶层。两个外国角色分别代表了西方内部对待中国的不同态度，一个是鸽派，一个是鹰派，他们的目的是一样的，只是手段不同。剧情表明了普通人的观念和愿望，那就是，面对侵略，各族团结一致，上下同心同德。由于淡化了具体背景，也就打破了历史与现实的界限，不仅浓缩了中国人的历史经验，也多少表明了一些观众对现实国际政治的看法。
中国观众喜欢这种寓言式的解决方式。他们认同宁静在面对顽敌浅吟低唱悠然抒怀的坦然态度，仿佛那不是在战场，而是在剧场。因为这给观众一个表达自己信念的机会，尽管它多少有些脱离了具体情境。
这部影片男、女主人公的结局类似，两人都选择了与强敌同归于尽。按照编剧的一般规律，两个主要角色结局一样有重复之嫌，应尽量避免，但它居然被观众欣然接受了，因此可以把它看作中国人潜藏的一种无意识的流露，那就是：无论何时何地，面对此种处境，只有选择同归于尽。这也许是中国人最终没有成为亡国奴的心理依据。
这种神话的主要作用是把中国人文化经验理想化，把历史转化为现实表意，也正是这个原因，观众会根据自己的意愿，用这部影片接续和补充《鸦片战争》，作为香港回归的大叙事之中的发展部分，因为中国观众希望直观地看到，香港是中国人依靠自己的力量夺回来的，而不是英国到期被迫交还的。由此可知，电影不是单纯依靠自身魅力，而是与其它媒介结合，适应社会心理，共同发挥社会作用。
今后，离开香港回归的语境，拍摄这类题材的影片还能找到市场吗？一般来说，香港回归已经达到雪洗百年国耻的目的，中国观众郁积的被压迫受欺凌情结已经得到缓解，从而获得了极大的心理满足，如果现实中没有出现新的刺激中国人感情的消极因素，同类影片可能不太容易再次引起观众的观赏欲望。当然，中外关系，特别是中国与西方的关系肯定还会是观众关注的潜在热点，只是需要等待时机，而且最好变换角度，创造新的表现手段。作为一种精神调剂，也许表现对外开放和中外友谊的题材可能会升温，毕竟冷战已经过去，中国要发展，就必须进一步融入世界。
社会变化中的个人
社会本身正在发生的巨大变化，必然会影响到现实题材电影创作。80年代电影主要表现传统与现代化、保守与变革的冲突。90年代中期，从单一计划经济向社会主义市场经济转型成为社会发展的主流，电影创作也随之有所变化。
但是电影人这次没有采用过去通常对待政治运动的方式，把这种转型分解成新的二元对立因素展开和诠释，因为那种观念正是单一计划经济时期的典型思维方式，人们不太可能根据原有的思维方式和价值体系把计划经济与市场经济分成旧与新、假与真、恶与善、丑与美等截然对立的因素，以此展开情节，引导观众取舍。实际上，当市场经济逐渐取代计划经济的时候，如果再用“新永远比旧好”的思维方式，显然有些不得要领。况且创作者也面临着调整和抉择，基本没有先知先觉，居高临下的优越感，其观念并不比观众更清醒，更高明。如果没有了二元对立的统一框架，人们在表达和接受意义时就缺少了依据，创作者可以从自己的感受出发，避免了图解概念，使作品保持一定的丰富性和多元化。观众可以免受先入为主的从众心理的驱使，只好先思索再决定取舍。
在所有引起评论界和观众注意的现实题材影片中，都可以或多或少地找出社会转型的影响，这些影片大都存在着潜在的疑虑，那就是，这两种经济体制的优缺点何在，能否在转型时扬长避短，互为补充，完美融合。人们总是试图利用银幕找到一条指引社会前进的正确途径，回应社会变革。
当初建立计划经济体制想必是相当困难的，现在再转型将会更加困难。因为现在所有能够找到的赞扬市场经济的理由，都曾经被无情地彻底批判过，而对于现在正在舍弃的一些计划经济的原则，也曾经被当作天经地义信奉，特别是，它不仅是一种观念，而且成为一种制度和生活方式，人们不知不觉在其中生活了近40年，许多影响可能早已根深蒂固了。当个体处于两种经济体制并存的复杂纷乱的社会时，难免有些不知所措。无论是处境比较好的还是不太好的个体，都必须面对社会转型的种种挑战。每个人必须重新确定自己在社会中的位置，并且在精神方面作好准备，接受这种转型给自己带来的各种变化。
市场经济的一个关键是在一定程度上打破了单一计划经济体制对个体的严重束缚，解放了生产力，这样，在社会观念中，关于个人的意识必然要逐渐明晰起来，个体与群体的关系也需要重新调整定位。理性的思考可以与社会的发展同步，但是被大众普遍接受的结论却总是滞后的。况且中国社会历来比较注重群体，羞于提及个人，在“文革”时期又大规模围剿过私心杂念，要求“狠斗私字一闪念”由此造成的心理障碍，使人们羞于探讨个人权利和利益。长期以来一向属于对立的两种价值观，现在要把它们统一起来，难免使人游移不定，彷徨不安。这时偏重于感性的电影可以发挥长处，它可以给观众创造出一些具体情境，使观众可以感受到社会的变化，而不必惊慌失措，因为毕竟在看电影时，可以从个体的角度直观地面对虚构的社会图景，把握个人与群体的关系，体验一下自己对各种社会变化会持何种态度，当然也不妨借机宣泄自己的情绪。
这个时期的电影在谨慎地探索个人与社会的关系。特别是随着社会转型，需要面对的个人问题也越来越多，电影往往通过个人形象表现某种社会共性，这种个人既不是完全抽象的，也不是非常具体的，而是介乎二者之间的，观众既可以把这看作是个案，也可以理解为一种普遍现象。
社会转型对个体来说最大问题是如何生存。在计划经济时期，每个人象一部大机器的螺丝钉，被固定在一定的位置中，个人的自由度和自主性不高，但是，吃的是大锅饭，端的是铁饭碗，个体只须做好本职工作，无须为自己的生计考虑。但是，转型将要打破铁饭碗，个体该如何办？
当然，电影并没有抓住这个问题设置矛盾，展开情节，因为它也许会牵扯到敏感的社会心理，为了减少社会动荡，电影把它转化为个体为了生存应该如何面对困难，改变处境的问题。
《一棵树》、《喜莲》表现的是农村题材，影片都强调了生存的困难，提醒观众必须做好精神准备，勇敢面对。这些影片都选择了青年妇女做主角，设置的情境都是，面对生存问题，她们都选择了依靠自己，而不是依赖他人，通过自己的艰苦努力，改变生存环境的同时也改变了自己的命运。《一棵树》强调坚韧不拔的毅力。《喜莲》则勾画出美好的前景。她们的个人努力与社会改革的方向一致，因而受到赞扬。作者希望人们面对生存困境时，从传统美德中更多地汲取力量，影片一方面表现了不怕困难，发扬愚公移山的精神，开拓进取。另一方面也强调了险恶的生存环境带来的危机感。
在这些影片中，社会整体利益并没有被漠视，仍然被放在优先地位，只是需要与个人利益调整关系。两者并没有被表述为直接发生更大冲突。而是强调：个体的发展，往往对全社会有利。
《一棵树》中，男女主人公种树的出发点，也是为了使自己的家庭生活好一些。一棵树在荒漠中顽强生长，似乎可以看作是个人面对生存危机的隐喻。作者的寓意非常明显，每一棵独立存活的树木共同构成森林，每一个自食其力的公民共同组成社会。这样，人人自力更生，国家就减轻了负担。
《喜莲》确实是《李双双》的当代翻版，所不同的是，李双双是为了集体，而喜莲是自己干。时过境迁，在市场经济中后者反而获得社会的承认和尊重。喜莲和她丈夫的冲突不仅表现了传统的“男主外女主内”的农村家庭关系受到冲击，也在向世人证明，务农经商的妇女的社会地位并不亚于当干部的男性。当然，其中也流露出对家庭不稳定的忧虑。
对个体的生存问题揭示得最准确细微的是《黑眼睛》。女主人公丁利华是一位盲人，面临着更加严峻的生存危机。影片中，两个盲人相对无语，被放大的喝粥的声音，正是在强调生存第一。丁利华近乎固执的信念是，决不依靠别人养活自己，她参加世界伤残人运动会短跑比赛，为国家争得了荣誉，也实现了人生价值，但是她明白，不可能靠金牌过日子，她必须首先学会在社会中生存，给人留下深刻印象的一个画面是，她把金牌挂在摇篮上，送给侄子做玩具，而自己却要去学习按摩，自食其力。影片也描绘了她纯真的初恋和单相思，但是描写爱情是为了否定爱情的重要，对她而言，得到爱情并非得到一切，失去了爱情也没有失去一切，与爱情相比，自尊地靠自己活着更有意义。
这种通过典型事例进行正面教育的方式，固然有其优点，但是还不足以把转型期个体生存方式和思想感情的变化揭示得更清晰、准确、深入，因此在社会上没有引起热烈反响。今后，这方面的题材有待正面切入，需要更能直面人生的力作。
寻找情感依托和精神支柱
在中国传统价值观念中，义和利是对立的，是否重义轻利，是区别君子与小人的根本标准，情和利也是对立的，而情和义密不可分，故有情义无价之说。在计划经济体制中，承袭传统价值观念，只算政治账，不算经济账。只重社会效益，不重经济效益。个体权利，特别是个体的经济利益，一般是被忽视的，或是必须要做出牺牲的。
由于人们在计划经济体制中长期生活，从思想观念到生活方式已经基本形成规范，对正在向市场经济转型的生活方式肯定需要一个适应过程。电影正是帮助人们跟上时代步伐，适应时代发展的一种途径。
观众作为社会变革中的个体，难免产生困惑和彷徨，希望自己的感情有所寄托，有人交流。《安居》和《我也有爸爸》满足了观众的这种要求。它们的前提是：由于禁锢太久，当市场经济蓄积的能量一旦释放，冲击着传统观念，其正面效果惊人，而负面影响也非常醒目。人的物化导致物欲横流，唯利是图，人与人之间传统的关系变异，人情淡薄，象冷血动物。需要感情的慰藉是一种比较普遍的要求。当这种感情的依托不可能通过家庭内部提供时，就只好求助于社会。
这两部影片采取了同一种叙事模式，就是设计两个互不相关的人，各自遇到难题，他们通过一个偶然的机会走到一起，从充满矛盾，发展到心心相印，各自帮助对方解决了难题。这是外国影片特别是好莱坞电影经常采取的一种叙事策略。结成一对的两个人反差比较大，如《我也有爸爸》中的足球明星和患白血病的儿童；《安居》中的城市老年妇女阿喜婆和为了服侍她而进城打工的农村女青年姗妹。每一对关系一开始是不平等的，足球明星和老妇女阿喜婆明显具有优越感。每一组人物之间的关系绝对没有发生任何爱情的可能性，因为爱情经常不合社会交往的常规，而且不适宜表现更单纯的基于人道主义的爱。情节发展自然是遵循起承转合的基本模式展开。开始双方充满了紧张关系，经过一系列冲突，最终发展到互相需要，互相理解，互相关心，以至最后每人都从与对方的交往中获得极大满足，特别是原来优越的一方变化更加显著。因为对方帮助他们解决了带根本性的心理问题和情感问题。当他们从对方汲取精神力量体验爱心的时候，对方也许并没有意识到，这不仅使他们惊喜万分，而且对自己的优越感深感愧疚，这样，原有的高低界限被打破，人与人更平等，更博爱，从而使社会更加和谐。观众在观赏影片时，可以从两方的角度感受各自表达感情的方式和接受感情的欣喜。
这种影片的关键在于，用感情的方式解决或缓和现实中必然出现而又难以解决的问题。虽然有些属于家庭问题，却要把它放在社会环境中去解决。解决了情感问题，似乎也就给人一种社会问题也被解决了的感觉。《安居》表现的老人问题，其实有两个层面，其一是中国面临老龄社会，人们对自己命运的担忧，寄希望于社会养老制度的完善。其二是在失去了传统家庭的温馨的时候渴望真情，使处于社会边缘的老人产生孤独感和焦虑，造成性格孤僻。无疑阿喜婆所面对的情况是真实而残酷的，而电影中的解决的办法却是虚构的、理想化的。这种表现方式虽然不能解决现实问题，却可能使观众特别是老年观众多少感到宽慰。
在转型期，社会的另一个特点是很多人希望寻找精神支柱。一些影片的走红可以证明这一点。最典型的例子是《离开雷锋的日子》和《长大成人》。它们代表了两种模式。《离开雷锋的日子》表现了主流社会的中年人的观念，而《长大成人》代表了接近边缘的年轻一代的追求。这两部影片有很多共同点。
首先两部影片的主人公对崇高思想境界的追求，都是来源于对一位普通人的怀念。形象成为一种精神力量的化身，鼓舞和支撑着主人公的人生实践。
在《离开雷锋的日子》中，乔安山继承雷锋的遗志，毫不利己，专门利人，并不是被动地响应上级号召，而是有着一种特殊的个人理由。他认为，由于他的疏忽，造成了雷锋的意外去世，学雷锋，做好事，就是在延续雷锋的生命，他要代替雷锋把有限的生命投入到无限的为人民服务中去，因此，对他来说，这是减轻负罪感的一种特定的方式，是他义无返顾的个人选择。观众显然首先是被他的真诚所感动，体会到他深深的内疚和自责。又为他在现实社会中所遭遇的冤屈而打抱不平。在他身上凝聚着默默无闻的普通人的最高美德和典型际遇，因而必然会拨动普通观众的心弦，引起共鸣。
《长大成人》把关注青年人成长的视点从家庭转移到社会，主人公周青在成长过程中，父亲并不是一个重要角色，没有成为他反抗的重点，年长的哥们儿反而是重要的人物。这点与“第五代”创作的影片明显不同。他受到两个“大哥”式的人物的影响，他们被分成好的与坏的，从造型气质到言行举止都是善恶相对的，因而构成了典型的二元对立的结构，一个代表正气，一个代表邪恶。周青基本在社会边缘生活，经常受到恶的诱惑。为了抵御现实中的邪恶，必须寻找精神上的正义。现实中的“朱赫来”曾经帮助他镇慑过恶人，使他联想到《钢铁是怎样炼成的》中的朱赫来，显然，他的一切都被周青理想化了，作为一种精神力量，用以对抗邪恶，使他能够在边缘社会保持洁身自好。也许是英雄所见略同，周青与《阳光灿烂的日子》的主人公非常相象，他们甚至都把《钢铁是怎样炼成的》尊为行动指南，不同的是，周青身边有朱赫来，因此他没有堕落。他也想成为英雄，为朱赫来报仇，但缺乏勇气，那只是白日梦。这种处理也与《阳光灿烂的日子》相同，只是动机不同。周青愿意做一个精神有所追求的普通人，寻找精神支柱也是他个人的一种自觉选择，如果找不到楷模，宁愿把身边的人美化加工为楷模，这多少有些自我欣赏的成分。观众未必完全愿意与他认同，但是这种做法却可以理解，因为寻找精神支柱确实是当代人的普遍愿望。
单一计划经济体制往往与特定的意识形态统一，不能完全适应转型期的社会需要，不可能原封不动的照搬。世界上现有的市场经济模式以及相关的意识形态也同样不能完全适用于中国。中国的社会主义市场经济尚在初创阶段，还不可能产生被社会广泛接受的成熟的价值观念和伦理道德体系。而在两种经济体制并存的转型期，最容易出现暂时的主流伦理道德体系的混乱，而这也是新的伦理道德体系确立主流地位的必经阶段。为了填补这短暂的“真空阶段”，必然会从传统的价值体系中选取精华，加以创造性地转化，用于满足现实需要。
雷锋精神和《钢铁是怎样炼成的》中的思想体系都产生于单一的计划经济时期，也曾被用作“反修防修”的锐利武器，当它们再次出现在中国电影中时，已经脱离了产生它的具体语境，作为人类优秀文化遗产的代表被推崇，创作者显然不是鼓吹回到过去，而是鼓励人们直面人生，帮助人们加强个人修养，坚定崇高信念，适应社会变迁。在表述的过程中，它们本身也发生了一些变化，特别是融入了中国民间社会推崇的意识形态，在《离开雷锋的日子》中，有“忠心耿耿”和“忍辱负重”的成分，而在《长大成人》中的朱赫来身上也不乏“仗义直言”、“侠肝义胆”的英雄气概，而正是这些传统下层社会观念的渗入，才使人物个性鲜明，富于生活气息，吸引并且打动了普通观众。
这些影片能够适应市场经济观念的需要，是因为它们并不是在宣传某种观念，向观众灌输，而是把宏扬高尚情操表现为现实社会中的具体人的主动追求，是知难而进的个人选择，是在行使一种个人权利，保持一种独立人格，张扬自己的个性，这些都是市场经济体制下，最受推崇的个人品格。只是这种个人的选择与社会的要求本质一致，使一种个人的精神追求，转化为一种社会的普遍要求，因而观众比较愿意接受。
满足人们的精神追求是中国电影的优秀传统，在转型期无疑会有很好的发展前景，有可能使经济效益与社会效益共同提高，《离开雷锋的日子》就是最好的证明，只是需要更多的创造性，照方抓药很难成功。
这些影片所提倡的精神并没有推陈出新，传统的重义轻利的观念并没有根本改变，只是这种情感化的表述方式给人带来一种安慰和心理补偿。这也许未必是市场经济时期的唯一选择。今后可能需要更深入理解社会主义市场经济，寻找一些更能引人深思的题材，而不必总是坚持万古不变的义与利二元对立的原则。