转型期“荧屏热点”散论，本文主要内容关键词为：热点论文,转型期论文,荧屏论文,散论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容提要】 本文选择近年来电视屏幕中的一些热点现象，从创作与接受两方面进行了对照分析，认为近年来国产电视剧生产播映中荣辱沉浮的轨迹显示出直面现实的作品将在长时间内占主导地位；一些历史题材的剧作表现出编导们重新理解述说历史的欲望，渗透出消费文化时代的特点；大量纪实类作品的涌现，显示了一种真诚而非矫情的美学追求；“京派”、“海派”、“岭南派”及“东北风”诸流派雏形的出现，则标志着具有独特地域特点与文化性格的集群正在形成。
诞生已近一个世纪的电影一定既嫉妒又惊叹：它的年轻的姊妹艺术——电视，在今天会有如此巨大的生命活力与神奇的吸引力。中国在短短的几十年间，已拥有六百多座电视台，两亿三千万台电视机，八亿多观众；出现了二十四小时昼夜播出的电视台，争相上卫星的电视节目开始向亚洲、向全球展示自己年轻的风采；有线电视台更是如雨后春笋般频频涌现。曾经傲视电视，出言不敬的电影导演、当红影星纷纷敌不过电视的诱惑而投入它的怀抱，电视节目主持人也因其“大众情人”的特点而日益成为俊男靓女们向往的职业。在市场经济向纵深发展的今天，电视正在创造着本世纪新的神话。然而，随着大众文化娱乐意识与审美意识的日益觉醒，拥有亿万观众的电视同样也必须面对亿万观众的不留情面的挑剔。作为一门独特的大众艺术，它首先要做的与最终要做的也许就是设法让观众不轻易离开电视机。俗话说：“电视的开关在观众手里”，正道出了传播上的一个重要特性：观众收视的选择性。
那么，跨入历史转型期文化语境的电视观众其“兴奋点”在哪里闪亮呢？这些“兴奋点”的出现、转移反映出一些什么样的社会形态和价值观念的变化？它又给我们如日中天又危机暗伏的电视事业以怎样的昭示呢？——对这些“兴奋点”的捕捉与透视，对本文作者来说是一个迷离而又富有魅力的诱惑。
“讲述老百姓自己的故事”
这是中央台《东方时空·生活空间》栏目的片尾语。当观众们看完一段段发生在自己周边的酸甜苦辣之后，这句话伴随着具有浓郁民族色彩的弹拨乐流淌过每位观众的心弦，带来一份亲切与温馨。如果说两年前的金鸡奖评选，夏钢以“既善于与观众对话又保持对文化的思考”而使张艺谋第二次与最佳导演奖擦肩而过还带有偶然性的话，那么在电视屏幕上，观众对真诚而非矫情的展示凡人故事、平民生活表现出越来越明显的亲和已成为无可辩驳的事实。这种“亲和”的第一次冲击当来自几年前的《渴望》。时至今日，你可以指陈这第一部室内剧的种种不尽如人意之处，然而你却无法否认《渴望》所朴素地展示的那一段生活（60年代到80年代）对中国每一个家庭的影响之深、震撼之大。也正是“曾经那样生活过，也曾那样渴望过”触及了大众审美心理的兴奋点与共鸣区。《渴望》的轰动效应有形无形地扩展到了当时中国社会现实的许多层面，诸如历史评判与道德评判、妇女问题、知识分子问题、爱情婚姻问题等等。可以说，《渴望》的成功与轰动来自于作品本身和观众的参与。《编辑部的故事》以其独特的风格带来了第二次冲击。平民化的视角，入世入骨的调侃，既与市井细民的情感渲泄的需求相合，又巧妙地与官方主流文化劝善惩恶的张扬暗契。再加上轻松消闲好看的包装，编导们得意地牵着电视观众过了一把瘾，二十集在观众们新鲜好奇的观赏心理尚未变质时戛然而止。正当京城电视界的精英们兴奋地迎接第三次冲击之时，《皇城根儿》、《京都纪事》、《爱你没商量》、《海马歌舞厅》等大制作纷纷兵败滑铁卢，观众们一次次带着被传媒炒起来的热情与希望坐在电视机前，却又一次次失望地把频道转向《女人不是月亮》、《风雨丽人》、《情满珠江》或干脆是清一色的港台通俗剧。《海马歌舞厅》这部播映权高达五百万元、又因男女主角几易其人而被媒界炒得如火如荼的剧作，竟被一家颇具影响的报刊评为“最差电视剧”，这恐怕是编导们始料未及的。平心而论，这些剧作较之《渴望》等有更好的外部条件：没有了初尝室内剧这只“螃蟹”的种种禁忌，雄厚的拍摄资金，聚集了国内影视界诸多有号召力的大腕明星，各类影视报刊一呼即应的“热点追踪”等等。从剧作的内部条件来看，有煞费苦心编排的故事，也有初听“小”逆不道，细想却又觉语妙句警、入木三“厘”的对话，也有在玩世的外表下裹藏着一些玩不动的沉甸甸的东西，也有一些为人称道的片断或剧集，甚至在一片对编导的指责中走红了一批演员。如《皇城根儿》中的孙淳、王志文，《京都纪事》中的刘蓓、《爱你没商量》中的盖丽丽等。那么究竟是什么原因使观众最终纷纷失去耐心，扭转频道呢？
不少论者已经从多侧面探索了这个问题，有的认为这些剧作未能精心安排好叙事结构，叙事节奏，未能设置好使观众欲罢不能的环扣；也有的认为这些剧作中哼哼哈哈、油腔滑调的开涮方式令人腻味；还有的认为这些剧作未能立起几个有血有肉、令人爱令人恨的人物等等。其实，这些中肯的见地都可归指到这些剧作多多少少忽视了当今电视观众审美的期待视野。作为面向亿万观众的长篇电视连续剧，其操纵观众的注意力与耐心的魔棒首先应当是“好看”。在接受的过程中既有感性的消遣、娱乐、情感的补偿，又有理性的了解自身，了解社会、了解人生的补偿，其次还有潜意识的替代性满足，换句话来说，你得让观众在电视里看到自己的影子和情感投影，让他为此而或赞叹、或嫉妒、或同情、或厌憎，抓住了这样的敏感点也即找准了共鸣区，如同鲁道夫·阿恩海姆所说：“一个观赏者视觉方面的反应，应该被看作是大脑皮层中的生理力追求平衡状态时所造成的一种心理上的对应性经验。”①然而在《皇城根儿》中，观众在人物的行为、故事的设置、环境的展示中看不到日常生活的气息与生活发展的逻辑，在一片阴冷神秘的氛围中失去了“猜谜”的兴趣。《京都纪事》里倒是精心设置了一些戏剧性的环扣，诸如老夫少妻、第三者插足、作家打官司、商场明争暗斗等等，但是在屏幕上的每一个四十五分钟里却又未能做到疏密有致、跌宕起伏，高潮与悬念皆不突出，观众在楚天舒和叶小桐的爱情中感觉不到美与新鲜，也不明白众多人物间周而复始没完没了的争吵究竟为什么。《爱你没商量》表现文艺圈的故事应该对普通观众有一定吸引力——至少可以具有“补充体验”的新鲜感；《海马歌舞厅》以普通百姓不常去的歌舞厅为生活舞台，旋转出各种各样的“活法”、语汇、眼光、密集的社会信息，人们本也应当对此饶有兴趣。然而上述两剧恰恰采取了一种居高临下、推拒观众的姿态，或是爱得没道理，侃得上了瘾，或是拿腔拿调、打情骂俏，发酵与稀释一些小品的容量权充一集——让观众感到一种虚假、浮躁的东西在梗阻受众的进入，开涮一切人的剧作终而遭到了“上帝”的开涮。
如果说《北京人在纽约》的成功多多少少沾了题材上异国情调、美国寻梦的光的话，那么八集连续剧《过把瘾》则可谓逆境中杀出的一匹黑马。此剧在酝酿拍摄中正值王朔挨骂（或代人受过）之时，北京地区电视剧业相对消沉时期，而《过把瘾》又是王朔的原著改编，又是老而又老的生生死死的爱情故事。因此连一向非捧即吹的媒介也多持谨慎态度，中央电视台也将播出时间一移再移，拖至午夜。然而这部戏却“无心插柳”似地红透了半边天，一对青年男女的恋爱、结婚、离异、重圆乃至永别被演绎得精致平朴、耐人寻味。许多地方台一再重播，王志文与江珊一夜之间成为“大众情人”，主题歌一再登上民间金曲榜，甚至有人称：“从《小芳》到《过把瘾》开始，一种崭新的文艺表现形式似乎正在悄然崛起并渐成气候，它使港台歌曲显出了酸，使《一无所有》显出了累，使《霸王别姬》显出了涩，使《北京人在纽约》的表演显得过于着力”。这种评价是否得当倒在其次，关键在于这部剧作显示了编导演们一种真诚的努力：贴近观众。在这里你看不到编导归纳与说教的愿望，只是行云流水般朴素自然地展示爱情生活的质感与魅力，在悲喜起落的故事中更注重展示个性化的直觉与感受，然而在这一对小男女的恩恩怨怨中我们却感受到背后庞大的都市、优雅的爱情神话破产后更真实的抉择以及人性、伦理的深度，与此同时，王志文、江珊、刘蓓等从容含蓄、富有分寸感与层次感的表演很自然地带领观众融入到剧情中去；电视拍摄中不常用的远景、特写在此剧多次运用，给观众以强烈的视觉冲击力，这一切使《过把瘾》成为近年来少见的一部精品。
从近年来我国电视剧生产播映中的荣辱沉浮的轨迹来看，恰好暗契了世界范围内现实主义风格的回归。关注当代人的命运，贴近凡夫俗子，直面现实的风格将在长时间内占主导地位，也不失为真正赢得市场与观众的捷径。已获成功的《过把瘾》、《风雨丽人》、《情满珠江》、《半边楼》、《孽债》……无一不显示出编导们在寻找百姓共鸣点方面所做的努力。而一些“侃剧”的受挫，以及近年盛行的“空姐”、“模特”、“广告人”、“红马夹”、“住别墅的女人”、“奥菲斯小姐”大多受观众冷遇，也许就不是失之于偶然了。
重新述说历史的欲望
一部《戏说乾隆》还未在街谈巷议中消声匿迹，大型历史剧《包青天》又创荧屏神话。香港无线电视台与亚视为争夺该剧的版权与观众展开了一场包公打包公的世纪大战，也许包青天转世也难断有关他的这场屏幕官司。近年来，荧屏上改编古典名著，再现各朝皇帝的热浪层层叠起，而较高的收视率与出口价值更起到了推波助澜的作用。观众们才从《红楼梦》中擦干眼泪走出来，又投入了《三国演义》的战火硝烟中去，而正在拍摄的《东周列国志》、《水浒》、《三言二拍》又将率观众走进先哲的智慧中去。各家电视台已经推出或即将推出各种组合拍摄的宫廷戏，如《末代皇帝》、《秦始皇》、《雍正皇帝》、《唐明皇》、《康熙大帝》、《朱元璋》、《戏说慈禧》，则令人有一种三叩九拜、万岁山呼、黄袍翻飞、皇水浩荡的味道。而张艺谋约请六位作家竞写《武则天》，刘晓庆捷足先登出演《武则天》，更是被各影视报刊吵得沸沸扬扬的热点新闻。
在这股历史剧热浪之中，颇有些令人思索回味之处。20世纪90年代中期的中国观众，为历史剧中的什么所吸引呢？既有籍此看历史，长知识，增智谋的观众，也有爱看浪漫的故事情节和风流倜傥、侠骨柔肠的男女主角，并籍此休息消遣的观众。在这个节奏越来越快的时代，许多人喜欢不受任何障碍地走进自己喜爱的历史人物中去，希望以一种便捷的方式知道历史，这是一种合理的存在。现代电视观众虽然因年龄、文化、阅历等原因而分成不同层次，但市场经济的大文化语境如同一只无处不在的巨型魔掌，时时刻刻对历史转型期的一整代人施展着影响。在这个剧变、多彩、旋转、也是宽松的世界里，相当一部分观众离艺术远了而离个性体验近了，离历史远了而离现实近了，离理性远了而离感性近了。因此，面对一部历史剧，只要故事是可能的，情感是真实的，表演是生动感人的，那么，很少有人（除了专家）去细究史实、细节、服饰、称谓上的真实性，也许你可以指责这只是低层次的追求目标，也可以强调应当真实地再现历史，弘扬民族优秀文化传统，但是，你不可否认历史剧不等于历史教科书，也不必把电视剧的教化作用膨胀得那么大，当你在拘谨中忙于再现翔实的史料时，观众也许已在一片茫然中扭转了频道，遑论教化？我们应当承认这被逼出来的真实。
对《戏说乾隆》等台港历史剧指指点点是轻巧而容易的，然而我们无法回避其在观众中的巨大反响。人们心甘情愿地被这些“很不真实的历史剧”所吸引，进而喜欢上这位风流倜傥的乾隆爷，在他的扮相潇洒、身手利落、文武双全、游戏人生的个性里实现一点百姓的世俗梦想，释放一点现实生活中的窘迫和压抑。人们也对脱胎换骨过的千古神话传说《白娘子传奇》如醉如痴，尽管“善恶有报”的结局在这里演化成“皆大欢喜”，却更符合现代观众的审美心理与期待，也渗透着消费文化时代的特定内涵。至于《包青天》的成功，更是契合了大众心底持久的企盼：呼唤公正严明、铁面无私、锄奸儆严、为民请命的“包青天”为他们伸张正义。
观众欣赏趣味的选择，无疑也对我们的影视编导产生影响。我们发现，进入90年代的历史剧，大体出现这样一种趋势：即对历史生活进行富于个性的重构。如同乔治·布鲁斯东所说：“一位电影工作者并不是一位有成就的作家的翻译者，他是另外一位不折不扣的作家”。②历史在他的剧中常常成为一道模糊的布景，在这道布景前面，编导们表现出一种换个角度重新观照、理解历史，重新述说历史的欲望。叙事过程中淡化政治评价，浓化人情、人性、伦理的因素，强化故事性和趣味性。而“忠实于原著”这一改编的标准也归指为作者对原著灵魂、精神的融会吸捺。关于历史剧《唐明皇》的历史真实与艺术真实所引起的纷争尚未平息，《唐》剧的导演陈家林在阐释他的新作《武则天》时，多次强调“《武则天》和《唐明皇》不一样，片子的基调要朴素扎实，要突出人物，突出故事、突出感情，增强观赏性”，相信陈家林在塑造集明主暴君、风流女皇于一身的则天武后形象时，也开始努力挣脱她身上庞大的历史材料和旧史学观的束缚，创造出一个在天命、权力和性之间奋力挣扎的有艺术魅力的女人，尽管这种成功与艰难同在。同样，五十集历史连续剧《曾国藩》的作者也急于向人们述说重新认识和评价曾国藩这个近代史上极具代表性和极具争议的人物的欲望，从而还原被漫画化、简单化了的曾氏的文化性格和内在矛盾人格。
英国历史学家卡尔在《历史是什么》一书中曾说过：“历史是现在和过去的对话”。在述说历史的同时，时刻不忘给予现时状态的观照，或许是现阶段历史题材电视剧在“上帝”面前冷热沉浮的一种注脚？
不仅仅是生活实录
说纪实片热，或许并不十分确切，因为它未曾如有些电视剧般在全国范围内引起轰动效应，也不是转瞬即逝的辉煌，但是纪实片引起人们持续性地、并且越来越强烈地关注、议论、震动、思考却是有目共睹的。
这里所说的纪实片大致涵盖了这样一些艺术作品：由中央台和地方台开办的一些纪实性的栏目，如中央台的《生活空间》、《焦点时刻》、上海台的《新闻透视》、《纪录片编辑室》、北京台的《社会广角》、浙江的《时代热线》、《大家》等；第二类是以真人真事为基础的纪实性电视剧、片，如近年深获好评的《好人燕居谦》、《九·一八大案纪实》、《望长城》、《毛泽东》；第三类是指经过艺术加工想象追求艺术真实的纪实风格电视剧，如《女记者的画外音》、《黑槐树》等。这几种类型的纪实片、剧严格说来在选材、制作、时效性、指向性及节目形态诸方面都有各自不同的要求，但是它们都以真诚而非矫情的纪实美学风格，强烈地吸引今天的电视观众，从知、情、理诸层面满足观众渴望认知人间世象的精神需求。
今天的电视观众很少有人不知道《东方时空》，它几乎为我们提供了今天社会进程中所有的热点与信息。观众从这个窗口既可以了解改革发展的潮流趋势，又可以了解自身所处的环境与位置，既可以知道国内外热点新闻，“日本新任首相辞职”、“法国总统大选揭晓”、“日本地震”、“美国白宫枪案”、“千岛湖游船案”，又可饶有兴味地重新审视一下四周熟视无睹的生存空间、左邻右舍，“苏州最后一家茶馆”、“回家过年的留洋学生和小保姆”、“明天做新娘的姑娘”……这些节目一扫胡编乱造、套话造作的旧习，形象、生动、迅速地捕捉具有时代感的事与人，又不仅仅满足于生活素材的堆砌与实录，而是以其良知、胆识、魄力和为民说话的强烈使命感，深入调查分析、跟踪采访、访谈述评、归纳预测，多侧面多角度多方位地反映转型期的社会进程，令观众感到一种前所未有的沟通、碰撞、亲切与参与的兴奋。
纪实类电视剧、片大多不以故事的奇曲惊险取胜，也不以人物的离合悲欢见长，吸引观众的是其中平视生活的创作原则。编导不再居高临下、全知全能，而是将视点下沉，力求向观众展示世俗化的“原生态”，展示普通人的生存境遇，以平等和真切体现一份尊重。《生活空间》的编导曾说：“我们不是在报道有趣的事情，而是在拍人，一个人就是一本书，我们所要做的就是把这本书翻开，象他的妻子，象他的父亲，象他的朋友一样去读”。③正是这一份真诚感动了挑剔的观众。上海台“纪录片编辑室”近年拍摄的被人称为“城市悲情片”的一些佳作，如《德兴坊》、《毛毛告状》、《下岗以后》、《重逢的日子》、《我想有个家》等等，无一不以其包孕的崇高的人道主义意韵震撼观众的心灵，从而唤起人们的亲情、友爱、理解和支持。与此同时，吸引我们的还有如格里尔逊所说的“创造性地处理现实”，纪录片工作者可以选择话题、人物、景致、角度、镜头、音响和语言，“这种选择不管是有意识的抑或无意识的，不管他承认或者不承认，都是他的观点的表现”。④在大量看似很“毛”很“糙”很随意的镜头中，我们深切地感受到了编导对社会现实、民族性格、人生意义所幅射出的深遽思考，从不同角度触及当今中国所面临的种种冲撞与震荡，从而具有意想不到的历史纵深感和穿透力，我们在无声的纪录画面中看到了选择、看到了解释。
近年来在纪实风格的探索中颇获赞誉的导演陈胜利，在《九·一八大案纪实》导演阐述中曾说过：“最大限度地接近原态和最大限度地靠近心灵，包括接近我们自己”，⑤而这两个“最大限度”正是我们观赏此剧时为之怦然心动的魅力所在。他的《黑槐树》是运用纯熟的纪实手法拍摄得较成功的一部电视剧。全片把故事画面当作新闻实录来处理：采用自如随意的跟镜头；大量溶入令人心绪不宁的火车声、拖拉机声；大量启用非职业演员；大胆配上河南方言；不讲究构图、光线、色彩；距离感的消失和意义的躲藏……人们对村落对传统的依恋，经济给传统道德带来的冲击、文化传统的负面价值、法律与道德的判断，这一切统统隐退在画面语义的背后，在一片躁动与悲凉中，只有生活的诗在流淌。
观众的厚爱使纪实片在今天格外生机勃勃，现代纪实美学的飞速发展也将使它步入新的辉煌。
形成中的区域特色
随着电视艺术的日益繁荣与振兴，一些具有独特地域特点与文化性格的集群正在开始形成，较引人注意的有“京派”、“海派”、“岭南派”、“东北风”等初具规模的流派形态。
北京作为中国政治、经济、文化最敏感最活跃的中心，拥有我国目前第一流的电视人。因此，“京派”既是各种信息、各种文化营养的集粹，又是深厚、悠远、开放的独一派。从《四世同堂》、《钟鼓楼》、《那五》、《渴望》、到《针眼儿胡同》、《过把瘾》，我们可以看到，令观众饶有趣味地咂摩的“京味”，早已不是一种点缀与镶嵌，而是作为一种精神品质有机地融入艺术整体之中了。我们可以看到鼓楼的延革、四合院的变迁、风格伦理的变化、皇族家庭的败落与纨绔子弟的命运、大杂院居民的古道热肠与互助互帮。看到真正北京人的淳朴、正直、守节、重义、不卑不亢，儒雅尊傲洒脱的品质。在王朔风格的一批电视剧中，为我们提供一种新的社会视角和社会心态，那些沉浮在现代京都社会的顽主们，那些不装腔作势、遮遮掩掩的橡皮人，无一不打上特定时代、地域、文化的深刻烙印。说到“京味”，我们绝难回避“说”的文化，在京派电视剧里，对“说”的自豪、自炫、陶醉已不亚于“吃”的文化。神吹海聊侃大山，曾经是王公贵族和杂院小民重要的消闲方式，与提笼架鸟一样成为“北京大爷”的典型姿态。敝开一些无聊与油滑，京派电视剧中那鲜活幽默、嘣响溜脆、彬彬有礼、雍容悠然的京腔京韵，确实令人为之陶醉，北京以外的观众大多都熟知并开始使用“侃”“爷”“款”“猫腻”等较纯粹的北京话了。
与“京派”的高阔深远雍容气度相比，“海派”文化曾被人诟为“实利小气”。然而改革开放中的上海正在发生着巨大的变化，而面对太平洋，背靠万里长江的地理优势更使它在当今世界具有了一种吞吐万汇的文化气概，“海派”电视剧较好地把握住了这个现代都市的变革速率和重造中的文化人格。继《上海一家人》的成功之后，上海的电视人将镜头的视角持续地对准了80年代末至90年代初沸腾的现实生活，如《大上海出租车》、《洋行里的中国小姐》、《看不懂啦，女人们》、《上海人在东京》、《大上海屋檐下》、《孽债》等，全面展示了从企业界、金融界到普通石库门居民的众生相，万花筒般地旋出了这个现代都市的各类社会角色和骚动的心态。近年“海派”剧作有一个突出的特点，即以一种开明的气度讥刺鞭挞了上海市民中的封闭自大、自私浮滑、算计过度、耍弄机巧的鄙俗气，弘扬一种开通、自省、勤奋、进取的文化心理人格，正是这样一种新的价值观给这个不断开拓新的时空的都市注入沸腾的生命热源，在这种努力中，我们看到了“海派”文化的大气。近来在华东六省一市掀起收视热浪的《孽债》，更是直接使用原汁原味的沪语，逼视上海人的生存空间，展现当今上海人的亲情、爱情与良知，营造出一份浓郁的地方特色和生活气息。
《公关小姐》、《外来妹》、《情满珠江》让我们领略了“岭南派”的勃勃生机与纷纭火辣。特殊的地理位置与经济政策，使这片土地充满了矛盾，冲突与交融、嬗变。“岭南派”的电视人非常机敏地抓住了聚焦点：冲撞。内陆文化、沿海文化与外来文化的冲撞，乡村文化与都市文化的冲撞，传统与现代的冲撞，锁闭与开放的冲撞，从而透视了社会转型期人们的生存历程和心路历程，昭示出历史发展的必然。无论是公关小姐周云，还是外来妹小云，或是《情满珠江》中的淑真、张越美、谭容，无一不是在充满竞争与意外的现代生活中进行自我价值的追寻，在来不及思考的境遇中或者迷惘，或者失落、或者终于捍卫了自己的品质，主宰了自己的生活。
较之上述三地的风格，“东北风”正悄悄地刮起，虽然尚未形成独特的风格特点，但从《雪野》、《篱笆、女人与狗》系列、《女人不是月亮》、《大雪小雪又一年》等成功的电视剧中我们已经看到一群热情、执着、敢爱、敢恨、不把命运拴在别人身上的可爱女性正走出空旷的雪野，偏远的关东小镇，走进合资企业、乡镇时装表演队，以一份自信奏响黑土地文化所独有的旋律。
形成中的区域流派正以各自鲜明的个性使90年代的电视荧屏有声有色、多姿多彩，也使我国年轻的电视艺术在亿万观众的瞩目下开始走向成熟。
注释：
①鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，第36页。
②乔治·布鲁斯东：《从小说到电影》，中国电影出版社，1982年，第69页。
③陈虻：《讲述老百姓自己的故事》，文汇电影时报，1994年7月23日。
④埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，中国电影出版社，第281页。
⑤陈胜利：《〈9·18大案纪实〉导演阐述》，中国电视，1994年4月。
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