市井人生，闾巷风俗——20世纪中国市民文学文本读解一得，本文主要内容关键词为：市民文学论文,闾巷论文,市井论文,风俗论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I044 文献标识码：A 文章编号：1000-2529(2004)01-0104-05
20世纪中国市民文学其实大多是写市井的，写都市的很少，市民文学的杰作也大多是写市井的。这样说，或许说不通，市井不是都市的一部分吗?其实，在学术界、文学界乃至汉语的约定俗成的表达中，这两个词是有不同的所指的，是两个具有不同文化内涵的概念。“市井”，一般是指下层市民生存居住的小街小巷小市，而“都市”一般是指大城市，是政治、经济、文化、交通的中心所在。大城市有“市井”，如上海的弄堂，北京的胡同，武汉的花楼街、汉正街，长沙的黄泥街，“都市”的“市井”是“都市”的重要组成部分；但有“市井”的城市或城镇并不都能称之为“都市”，在中国土地上星罗棋布的城市或城镇绝大部分不能称之为“都市”，“市井”是这些城市或城镇的构成主体。从20世纪现代化的历史进程看，“都市”总是站在时代的最前面，是现代西方文明进入中国社会的桥头堡，是带动中国社会走向现代化的火车头，而“市井”虽然一头连着现代文明，一头连着传统文明，但它的脐带和本根还是连着中国的宗法农业文明，还是扎在中国传统的文化土壤上，根深蒂固，血脉相连。“都市”的“市井”对“都市”的生存和发展起着重要的制约作用，但“都市”的主导方向还是由现代大工业和现代的市场经济为根本建构的现代文明所主宰，而那些以“市井”为构成主体的城市或城镇则以旧色为主，本质上还在一种农耕文明的局限之中。中国是一个以农为本的农业大国，城市的现代化进程是漫长而艰难的，在20世纪的上半叶，真正能称之为现代大都市的恐只有上海，从文化意义上说，它是中国那一历史时期具有现代品性的、受到西方现代文化影响较深的一个“孤岛”。鲁迅说中国“没有都会诗人”，首先当然是中国没有现代都会或现代都会群体。20世纪的中国市民文学大多是一种“市井文学”，写的是城市中的“乡村”，它新与旧杂陈，现代与传统交织，它“尚俗”的文化价值观念既受西方文化价值观念影响，又夹杂有中国道家等文化传统的影响，还有古代市井文化形态的袭承。因而20世纪中国市民文学对市井人生、闾巷风俗的描写，既显示着“尚俗”的中国市民文化价值观的丰富而复杂的底蕴，又显示着它“蜕变的尴尬”之状态。
首先，20世纪中国市民文学对市井人生、闾巷风俗的描写，写出了这个世纪中国市民尤其是最广大的下层市民的质量，这个质量的底色有老的旧的灰色的一面，情调有病态的一面。
封建性是这些市民思想性格的最基本特征之一。首先，他们顽固地保持着封建宗法的人伦关系，强调等级。张恨水的《啼笑因缘》和《金粉世家》中的人伦关系基本上是一种封建宗法的人伦关系。《啼笑因缘》中的沈凤喜的母亲和叔叔把她只是当做一棵摇钱树。《金粉世家》中金家的家长金铨是国家总理，他和他的妻儿们也倡导着民主自由平等的思想，但他们的家庭实质上还是一个封建的王国。他自己娶着两个姨太太，他的儿子们一个个都是纨绔子弟。大儿子凤举背着家里娶妓女为妾，三儿子鹏振专门捧戏子，小儿子燕西怜香惜玉，拈花惹草，没有一天歇息过。而儿媳之间明争暗斗，相互挤兑，比《红楼梦》中的荣国府还厉害。“金粉世家”无疑是封建之家，它的大厦倒倾是势所必然。张爱玲的《金锁记》展示的这种封建人伦关系更为深刻。曹七巧先是被吃，后是吃人，这是封建的人伦关系必然带来的一种人伦现象。当七巧还是一个弱者，一个人下人，一个无权无势者的时候，她受尽欺凌、屈辱，任人摆布，而当她成为一个强者、一个人上人、一个有权有势者的时候，她比那些曾经欺压她的人还要专制，还要狠毒，把她的儿子、女儿当成了报复的对象，施虐的对象，亲手葬送了他们的幸福。老舍刻划的市民形象，仍是“乡土”中国的子民。《骆驼祥子》中的祥子由一个破产的农民进入市民的行列，他一直想过一种自食其力的生活，但市井社会并不允许他这样。“逃匪”欺负他，“侦探”欺负他，妻子虎妞也欺负她，而虎妞的父亲、车厂老板刘四爷一心想把祥子变成依附他的奴仆，祥子想挣脱这种关系，但越陷越深而不得自拔。
80年代的市民文学描写着的新的时代中中国市民、尤其是下层市民的人伦关系仍然带着很浓的封建色彩。方方的《风景》展示的那个家庭是一个令人恐怖的专制王国，父亲是一个为所欲为的专制魔王。他可以随意地打骂妻子和孩子，把打骂妻子和孩子作为他的人生快乐。在这个王国里，他的一切别人都必须接受，他的意志不允许有任何违背。父亲在这个住着十余口人的13平方米房子里，是从不考虑别人的存在的，是从不会顾及到别人的意志的。《废都》中的庄之蝶与那些女人们的关系实质上也还是那种封建的“妻妾成群”的关系。庄之蝶的血液中遗留着封建社会那些风流才子的基因，诸如元稹、李煜、柳永、关汉卿、李渔等，他成为这一家族的末代子孙。而投怀送抱于庄之蝶的那些女性们，也一个个缺乏自主的意识。如唐宛儿心目中的幸福就是依附，她要依附于庄之蝶这样的大名人，才可能得到虚荣和利益。所以她注重修饰姿容，善解人意，都是为了取悦于庄之蝶，她甚至暗中怂恿庄之蝶去占有别的女性。因此庄之蝶没有越出封建士大夫的局囿，唐宛儿也没有跳出“妾”的阴影。再扩而开之，世纪末的“官场小说”展现的“官场”的人伦关系也是封建宗法性人伦关系的延伸。如《国画》中的朱怀镜对待比他职位高的领导，挖空心思去迎合取悦贿赂，比自己的生身父母还“孝顺”十倍。中国的权力部门，都是一种金字塔式的人伦秩序，最高长官就如一家之长，下面层层叠叠都是一种依附关系。在张欣的小说中，虽然商品经济使人伦关系有了很大的改变，从传统的根基上移位很多，但在强调生存意识的同时也强调平等意识的人物在她的小说世界中是极少的。张欣的人物世界中很难碰上一个尊重关怀人的人，尤其是成功者，更缺乏平等的意识。丈夫成功了就不尊重妻子，妻子成功了就更加不尊重丈夫。《伴你到黎明》中的安纳是一个美人，而她的丈夫梁剑平不会挣钱，安纳就十分瞧不起他，称他“整个一个炕头上的丈夫”。《爱又如何》中可馨对丈夫沈伟也一样看不顺眼，也不断挤兑他，妻子成功了，丈夫的日子更难过，更有被“休”的危险。中国市民的质量首先在人伦关系上表现出来，从这一点可以衡量出中国市民的现代化程度，也可以看到中国市民世俗化的特色。
封建性还表现在中国市民、尤其是最广大的下层市民有着封建文化带来的保守性、封闭性的性格特点。市民由于商品生产、交换等等带来的影响，具有进取和开放的性格特点，他们不像农民束缚在自己的土地上自给自足安土重迁。但中国的市民受宗法农业文明的影响甚深，因而总是带着沉重的、灰色的保守性和封闭性。老舍刻划市民的这一性格是最深刻而独到的。他刻划的市民形象，如《二马》中的老马、《牛天赐传》中的牛老四、《四世同堂》中的祁老太爷、《离婚》中的张大哥，包括话剧《茶馆》中的王利发，等等，都是一些知足认命、墨守陈规的市民。《牛天赐传》中牛老者对这种人生模式和性格类型作了一个十分生动的比喻：“假若他是条鱼，他永远不会去抢上水，而老在泥中溜着。”王利发的理想和性格也属于这种类型。他是裕泰茶馆的掌柜，20多岁继承了父亲的职业。他既聪明能干，又圆滑世故，只求平安度日。他为人处世谨小慎微，安分守己，曲意逢迎，逆来顺受，按照他父亲留下的老办法，“多说好话，多请安，讨人人的喜欢”，谁也不得罪，与茶馆里的三教九流都能周旋过来。老舍对北京市民庸常人生的描写达到出神入化的程度，尤其是对北京市民文化心理的揭示，更深入底里，不同凡响。
80年代以来的市民文学仍然对市民的这种保守性和封闭性进行着充分的描写。刘心武的《钟鼓楼》写的是80年代北京的市民社会。作品以北京钟鼓楼下一个四合院里九户人家为中心，以其中的薛家婚宴为主线，反映了市民生活景观。住在同一四合院中的人家，每个人物都有自身的历史和不同的性格，每个形象都是一个当代市民的生态标本。比如新娘潘秀娅的七姑就是典型的小市民形象，她在充当“送亲姑妈”这一角色时，就充分表明了她封闭性、保守性的特点。荀兴旺是一个鞋匠，是一个非常本份善良的人。他曾参加过八路军，参加过解放石家庄的战斗，受过重伤，解放后当了普通工人，退休后不愿闲着，在街上摆起了鞋摊。这么一个经历的人对自己的儿子的婚姻大事都存着十分陈旧的打算，他曾经和一位战友许下了儿女亲，还是“指腹为婚”。《钟鼓楼》写了数十个市民形象，他们大多还没有走出“四合院”的物理空间和精神空间。王朔和何顿刻划的“城市顽主”形象，实质上也是一些很封闭的人。他们看起来天不怕，地不怕，敢作敢为，但实质上他们只是囿守在他们那种“顽主”的圈子里，拒斥外界，对社会的发展和世界的发展一无所知。《一半是火焰，一半是海水》的主人公是个骗子加流氓的角色，他扮成警察出入豪华旅馆敲诈富商、洋人，他追逐漂亮女性在情场似乎很得手，他混迹大学生中炫耀自己的高明与超脱，花天酒地，风流倜傥；《我们像葵花》中的冯建军一伙也是骗子加流氓，投机倒把，打架斗殴，追逐女性，甚至沦为抢劫的歹徒。他们不过是《水浒》、《金瓶梅》中那些市井无赖的现代版，他们不可能给社会带来进步，冯建军与他几个朋友的“桃园三结义”就带着地道的封建色彩。这些“顽主”们囿于市井，看不到市井以外的世界，而且人格萎缩，丑陋。《废都》中写的庄之蝶等文化名人在思想观念上也是封闭的、保守的，散发着陈腐的气味。他们“内靠官僚，外靠洋人”，在声色犬马中虚度光阴。他们不思进取，看不到世界发展的潮流，厌弃现代文明，只在由虚名、肉欲、投机钻营构成的生活天地中自得自足地过日子。他们没有启蒙知识分子那种自强不息的精神，那种担戴天下的责任感，那种登高望远，迎接八面来风的宽阔胸怀。实质上，他们不过是乡土中国的旧式儿女。新写实小说中刻划的人物也带着沉重的、灰色的保守性和封闭性。《一地鸡毛》中的小林已没有了进取心，随波逐流，是螺丝壳里做道场的活法。《烦恼人生》中的印家厚已成了生活的“网”中一条不想有什么“突破”的虫。保守性和封闭性可以说是中国市民的本土特色，这是中国市民，尤其是中国下层市民的封建潜质的表现，是导致他们的面目之所以是陈旧的、灰色的底色的主要原因所在，是世俗性的展现。中国市民具有的这种保守性和封闭性，说明了中国市民的质量不高，从而也决定了中国市民文化的档次不高，决定了中国的城市化进程的艰难，中国现代化的任重道远。
其次，20世纪中国市民文学对市井人生，闾巷风俗的描写，营造了市民生存的文化环境和文化氛围，展示了20世纪中国社会历史的变迁和不同时代市井间的风俗民情，展现了一种世俗化的风情。
读20世纪的中国市民文学，首先让我们如饮醇厚之酒的是欣赏市井风情的描写，从区域文化的角度来看，这种描写也展示了区域风土人情的个性特色。在这方面老舍显示出杰出的才能，他对北京的市井了如指掌。他说：“我生在北平，那里的人、事、风景、味道，和卖酸梅汤、杏儿茶的吆喝的声音，我全熟悉。一闭眼我的北平就是完整的，像一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆地描画它。它是条清溪，我每一探手，就摸上条活泼泼的鱼儿来。”[1]老舍所着力营构的是北京市民社会所具有的那种庸常的世俗的独特文化氛围。他写大小杂院、四合院和胡同，写市民凡俗生活中的各种场景风致，写已经破败但仍具雍容气度的文化情趣，还有市民的各种职业活动和寻常世相。他尤其擅长刻划北京市民的庸常的文化心理。老舍用“官样”一词来概括北京市民文化特征，包括讲究排场、体面、气派，讲究礼仪，生活态度的苟安、懒散、敦厚等等。对市景市声的描写，也十分生动可感。80年代，邓友梅继承着老舍的传统，对北京市井风俗也作了十分出色的描写。《烟壶》从北京上等人家五样必备的招牌——“天棚、鱼缸、石榴树、肥狗、胖丫头”和旗奴制度，到德胜门外的鬼市交易，押花会的习俗、盂兰盆会斋僧拜佛等，展现了清末北京的世情风俗。《那五》通过那五生活经历的描写，把古董商店博古堂、《紫罗兰》画报报馆、清音茶社、电台的清唱和广告等生活场景贯串起来。在这些描写中，蕴含着北京这座千年古都的历史文化底蕴。在写北京市的井风情方面，《钟鼓楼》也是一部刻意为之的作品。作者把“四合院”放在大主角的位置上给以详尽的描写和生动的刻划。小说交待了“四合院是没有贵族身份的中层官吏、内务府当差的头面人物、商人、士绅、业主、名流，以及从平民中涌现的暴发户和从贵族社会中离析出来的破落户这类人物居住的地方”。它是封建社会的遗留物，是封建意识物化的表现。“四合院，又尤其是明清建成的典型四合院，是中国封建文化烂熟阶段的产物，具有很高的文物价值。从某种意义上说，它是研究封建社会晚期市民社会的家庭结构、生活方式、审美意识、建筑艺术、民俗演变、心理沉淀、人际关系以及时代氛围的绝好资料”。它的对称性格局是超稳定心态的反映，表现一种排外的封闭心理，一种静态的超稳定的美学观念。而今天的“四合院文化”又打上了新的时代烙印，反映了中国社会变革时期市民文化心理变化的某些特征，表现了新旧文化观念的冲突。但四合院的建筑结构所体现的等级观念，它的建筑格局所体现的尊卑长幼的人伦秩序在今天还是现实的存在。北京的“四合院文化”是一种典型的中国市民文化，新旧交错，雅俗同居，封建的魂灵未去，现代的气息袭来，但灰色还是“四合院文化”的主要基调。作者把“四合院”作为一个有生命的“主角”来描写，无疑是《钟鼓楼》这部作品最精彩的笔墨。20世纪的上海作家对上海市井风情的描写也是有生命活力的。吴福辉在《都市漩流中的海派小说》一书中对此作了许多分析。他认为从“四马路到大马路”，体现了“海派文化的历史变迁”。从1903年问世的孙玉声的《海上繁华梦》，就对四马路的市井风情作了描写。吴福辉说：“四马路引进了西方人的娱乐方式，却没有领悟其中的娱乐精神。”[2]因此，四马路的骨子里还是存着封建的精气神，也即是说，它的本质是封建的。吴福辉把海派小说的读者称为写字间读者或公寓读者。他说，写字间读者或公寓读者“这种高档市民在中国当时任何一地都构不成通俗读者群，只有在上海这个连南京路、霞飞路大商店招聘店员都要有一般英语会话能力的地方，才拥有这么多需要在下班时间用软性读物松弛一下神经的人们”[3]。海派中的新感觉派的创作是以高档市民为读者的，它关注的是“大马路”文化，是一种现代质地为主的文化；而鸳蝴派的创作以石库门的下层市民为读者，它关注的即是本文所指的市井文化，市井风情，它的质地是灰色的。张爱玲的创作兼顾了两者，她是深谙上海弄堂和“大马路”文化底蕴的作家，“在她所精心营造的令人惊迷的文学世界中”，“自觉又自由地出入于‘传统’与‘现代’，‘雅’与‘俗’和‘中’与‘西’之间，并且做到了二者的平衡和沟通”[4]。张爱玲的《金锁记》、《倾城之恋》、《沉香屑 第一炉香》、《创世纪》、《红玫瑰与白玫瑰》等作品都既准确地捕捉住了上海弄堂文化的灵魂，又深入地剖析了上海“大马路”文化的生态相。世纪末出版的《长恨歌》也试图抓住两者的灵魂，把两者都抓握手中捏成一体。但王安忆写得入骨的还是弄堂文化，她也是把弄堂作为“大主角”来描写的，弄堂在她的笔下不仅仅是一个物理空间，更是一个操纵王琦瑶们命运的造化之主。“王琦瑶是典型的上海弄堂的女儿”，她虽然曾有进入“大马路”文化圈的机会，但弄堂铸就的王琦瑶的性格和时运的不济，使她终于没能越出小市民的生活轨道，最后命丧黄泉、魂锁弄堂。“汉味小说”是80年代中期以来与“京味”、“海味”相媲美的一种市井风情小说。池莉、方方、吕运斌、王仁昌笔下的花楼街、汉正街、河南棚子都是武汉下层市民的生存之地，花楼街的“风骚劲”，汉正街的喧嚣市声，河南棚子地带的粗糙粗鄙，显示着武汉的市井风情。武汉的这批作家尤其注意从生存的视角来写市井风情，把市井风情作为影响人物命运、影响人的生存质量的环境因素来描写。在方方的代表作《随意表白》中写道：“一个人面对庞大的社会，他是一个极小极小的生物。他十分地软弱，十分地卑微。当这个社会大轮子转动时，无论快与慢，人都只能顺着轮子一起转动，否则难免被一辗而死……你唯一要做的便是：人家怎么过，你便怎么活；叫你怎么过，你就怎么过……”[5]池莉、方方等“汉味”小说家对芸芸众生在生存环境中无可奈何的被动窘境的描写，有它的合理性。米兰·昆德拉指出：“对小说家来说，一个特定的历史状况是一个人类学的实验室，在这个实验室里，他探索他的基本问题：人类的生存是什么。”[6]但“汉味”小说家们在表现人物与生存环境的关系时，过分强调了外在环境的作用，小说中的人物大多是生存困境消极被动的载体，这种创作倾向导致与时代精神的疏离，导致人文精神的失落。这种区域性的文学创作倾向使武汉成为新写实小说的大本营，池莉、方方既成为新写实小说的代表作家，又成为“汉味”小说的代表作家。从区域文化的视角来看，“汉味”小说家对武汉市井风情的描写，不仅仅是一种决定人物命运的环境描写，它还为武汉的文学带来个性化特色。与“京味”、“海味”和“汉味”相比较，陆文夫、范小青所写的苏州小巷又别有其“味”。如陆文夫的《美食家》通过美食家朱自冶一生的命运变迁，也写出了苏州市井民俗的历史嬗变过程。范小青的《裤裆巷风流记》对苏州历史的介绍，对裤裆巷里市井小民日常生活的描写，也写出了苏州传统文化精神的历史惯性。《顾氏传人》中的一座宅院，《天砚》中阴阳巷的传说，《个体部落记事》中的寒山寺弄，都与苏州悠久的历史文化相连。而幽深曲折的石板小巷，高墙石库门的大房子，小桥流水，园林风光，风味美食，吴侬软语，茶社书场，又表达着苏州的风土之情。
20世纪中国市民文学还对许多市井习俗习气作了充分的描写，这些习俗习气由旧的习惯势力承载，承传，扩而开之，使市井天地偏狭，情调低俗，色彩灰暗。这些习俗习气构成了一种根深蒂固的传统、惰性和历史惯性，形成了一种文化环境和文化氛围，潜移默化地影响着市民的人格质量。
下面我们选择几种现象作些分析。
中国称为礼仪之邦，繁缛礼节不胜其详，尤其表现在婚俗礼仪上，婚俗最见出一个民族或一个区域的文化特色，也最见出积习的力量。市井间保留的旧礼节最多，婚俗尤为突出。《太阳出世》中写的那场婚礼与《钟鼓楼》中写的那场婚礼都讲究体面，都强调礼节，都有许多人为的繁琐程序，但同时又有两个城市不同的民俗文化的特色。《太阳出世》中的新郎赵胜天出生在一个极其贫困的小市民家庭，他在一个经济效益不好的工厂当工人。新娘李小兰曾是一个浅薄的“新潮”姑娘。赵胜天结婚得到大哥赵胜才的全力资助，其原因是他大哥原是屠宰工，地位低下，找对象碰过许多钉子，而现在当个体户发了大财，于是他精心地为弟弟策划了迎亲的过程和方式。武汉是商业都市，“喜欢显”是这里市民的文化心理特点，既是阿Q式的“我们先前——比你阔得多了”心理的另一翻版：“我们现在——比你阔得多了”，又有着武汉市小市民心理特有的表现形式。武汉小市民喜欢“显”是显财，显钱，显气派。这种“显”是赤裸裸的，又是琐屑的，卑微的，荒唐可笑的，为了“显”，赵胜才耗巨资把弟弟的婚礼办成“武汉市第一流的水平”，为了“显”，迎亲才雇用“麻木的士”，为了“显”，才出现“一支竹竿高高地挑着煤气户口卡”这种令人啼笑皆非的细节，为了“显”，才撇下十分钟就能走完的直道不走，而要绕上许多路去大张旗鼓地“游行”。池莉把武汉市民的文化心理写透了，那些改头换面的习俗也写得很传神。《钟鼓楼》中的新郎新娘都出生小市民家庭，本身职业也极普通，新郎薛纪跃是售货员，新娘潘秀娅也是售货员。潘家在迎亲过程中要求的主要是礼节周全，追求的主要是心理上的满足。为了达此目的，潘家请潘秀娅的七姑充当送亲代表，七姑恪尽职守，挖空心思，极尽挑剔之能事，对礼节的苛求达到不近情理的程度，表现出一种病态的人格。潘家最高的要求是小轿车迎亲(和武汉小市民迎亲不要小轿车而要“麻木的士”形成鲜明对比)，而且小车要开到潘家门口。这实际上是北京这座文化古都重礼的旧俗的新演，和武汉这座商业都市重金的文化习俗形成对照。老舍的作品也处处写到北京人的礼仪，讲究礼仪是北京人的习俗，也是北京人的气质。这既表现了北京市井的一种习俗，更表现了北京市民的一种“文化性格”。
飞短流长是市井的一种习气，在市民文学中也有许多的描写。市井是是非之地，多事之地，市井出饶舌妇人，市井是流言的温床。陆文夫的《井》写了一个美丽、善良、有才能、有创造精神的女工程师徐丽莎，在1985年春末的一个黎明投井自杀的悲剧故事。徐丽莎既没有死在“大跃进的年头”，也没有死在“文革”期间，却死在改革开放、正值施展自己才华的年代。那么，导致徐丽莎悲剧的原由是什么呢?原由当然是多方面的，但旧的习惯势力和他们制造的流言，也是逼迫徐丽莎走向绝路的凶手之一，他(它)们像一口可怖的井吞没着许许多多像徐丽莎这样的优秀人才，这是一口巨大的黑洞般的井。小说开头就对东胡家巷里那个所谓的“信息中心”作了详细的铺陈描写。这个信息中心就是一个流言中心，以刺探、传播别人的隐私为基本工作内容，以挑拨离间、制造是非为己任，那些市井饶舌妇人像鲁迅笔下的“看客”那样缺少觉悟和同情心，但比那些“看客”又多了一把利嘴快嘴，而称之为“说客”又少了些正经论理的智慧和才能。从徐丽莎一出现在她们的视野中，她们的妒忌和猜忌就产生了，然后化成流言的毒焰。徐丽莎的一举一动一言一行都在她们的监控和评说之中。市井流言的鄙陋、粗俗和可怖性，在王安石的《长恨歌》中亦作了充分的描写。流言是妖，是魔，是鬼。它“总是带着阴沉之气”，它“总是鄙陋的。它有着粗俗的内心，它难免是自甘下贱的。它是阴沟里的水，被人使用过，污染过的。它是理不直气不壮，只能背地里窃窃喳喳的那种。它是没有责任感，不承担后果的，所以它便有些随心所欲，如水漫流。市井流言的产生和流布并成为中国市井社会的一种积习，归根到底是中国市井社会人权观念淡薄所致，没有“隐私权”的概念，没有尊重人的习惯。这说明中国市井社会还未走出小生产习惯势力的泥淖，还离现代文明的堤岸遥远。
收稿日期：2003-08-20
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