宋玉《高唐》、《神女》二赋的主旨及艺术探微，本文主要内容关键词为：高唐论文,神女论文,主旨论文,艺术论文,探微论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 本文通过对高唐神女故事传说的考察和作者立意的分析，对二赋主旨提出新说。认为从两赋整体上看，它是以神话为题材的写景言情之作。但两赋的内容又有相对独立性。《高唐赋》借写神女之所居，主要铺叙巫山地区大自然景观，是一篇描写山川胜景的美文，是我国最早出现的以大自然为审美对象的山水文学。后篇《神女赋》，则是借神话传说写男女情思，塑造了一个多情女子的形象，是一篇爱情作品，是后世文人言情之作的开端。二赋在艺术上均有很高成就。
关键词 宋玉 高唐 神女 赋 山水 言情
宋玉《高唐》、《神女》二赋的主旨，古人今人均有不同的理解。主要有讽谕说、影射说、男女之情说等。
（一）讽谕说 或称谏淫乱说。此说出现最早，从之者亦众。《神女赋》的序文，说高唐神女曾“荐枕席”于楚先王，而楚襄王又欲与之游，故论者称之“淫乱”。《文选》李善注又据《襄阳耆旧传》文，认为所谓“先王”即楚怀王，而襄王乃怀王之子，这就更成为父子聚麀乱伦的丑行。故李善注称宋玉写作此赋是“谏淫惑也”。《文选》孙圹批文，于《神女》赋中“曾不可乎犯干”一语后，批曰：“此守礼之正，所以遏流荡之邪心也。”又说：“王止慕其色，玉乃进规于义。发乎情，止乎礼义，风人之遗。”另外，宋人洪迈、明人陈第对此论述更详。在分析了宋玉赋的全文后，洪迈认为“既则神女但与怀王交御，虽见梦于襄，而未尝及乱也。玉之意可谓正矣。”①陈第则云：“玉之辞诚婉，而其意诚规”，称“引词之讽在词之表”。”②近、今人或不强调父子乱伦之事，但也认为是“借以讽刺襄王的追求淫乐”③，“实则对楚襄王欲见神女的妄想进行谲谏。”④
（二）影射说 此说或称为寄托说，即认为作者作赋，其中隐喻了作者自己的身世遭遇。清代张惠言称《高唐》、《神女》为屈原作，说：“两赋盖屈子作也，屈子曾见用于怀王，故以高唐神女为比，冀襄王复用也。不然，先王所幸而劝其游、述其梦乎？”又说：“此篇先叙山势之险，登涉之难；上至观测，观底平而可乐，所谓为治者始于劳而终于逸也。结言既会神女，则‘思万方’、‘开贤圣’，此岂男女淫乐之词？”⑤另外，章学诚在《文史通义》书中论到古人男女慕悦之辞多有所寄托时说：“是则男女慕悦之辞，思君怀友之所作也；征夫离妇之怨，忠国忧时之所寄也”然后举到“宋玉”。又清人尤侗在其《西堂全集·西堂杂俎》中谓“虽语涉缠绵，意实深于寄托。不缘神女，谁传宋之微词？”他们虽未详论，但属于寄托说无疑。今人亦有主此说者，如林维民《〈高唐〉、〈神女〉赋发微》一文中说：“《高唐》、《神女》两赋之主旨，即是隐喻君臣遇合之难”，认为这两篇赋与屈原的《离骚》和《九歌》的主题及表现手法一脉相承，即无不蕴含着“忠君而遭谤，爱国而忧谗的心声”。⑥
（三）男女情悦说 持此说者不同意《高唐》、《神女》二赋有什么政治内容和讽刺的深意，认为它们与屈作不同，“宋玉之文，则只在用超人的规模来写佚荡的情思，分别也在于一是以国家民族出发，一则只是从人生娱乐出发”，并认为它是后世“写男女关系和女性美”，以至六朝以后宫体诗、艳情诗的远源。⑦另外，姜书阁在《汉赋通义》中论到宋玉的《高唐》、《神女》二赋时，认为其全属“淫丽之词”，《高唐赋》“全为景物的描绘，了无情思可言，尤无讽谕之意”，篇末“生硬地加上短短几句游离的尾巴，与上文绝不协调”，而《神女赋》“连讽谏尾巴也没有”。但对于二赋的主旨没有做明确的说明，只认为它“给汉大赋树立了样板，确定了长期为汉人遵依的写赋体制，造成了极其恶劣的后果”。
此外，有些文章虽未明确地论析《高唐》、《神女》二赋的主旨，但对赋的性质有所论及。如胡念贻认为“《招魂》写的宫廷，《高唐赋》却是写游览。”又说“《神女赋》的特点是以人物描写为对象，是描写‘神女’。‘神女’的形象实际是古代美丽的贵族女子的形象。”⑧陈宏天则认为二赋为“山水诗”⑨。日人藤原尚在《骚赋与辞赋的分歧点——关于宋玉的赋》一文中，认为《高唐赋》是“面对着自然的无限性与多样性，投以惊异与赞叹的目光”，“通过与高唐自然相接，来通政治、延人寿”《神女赋》“把神女当作自然所产生的最美丽的东西来描写”⑩。
面对种种纷纭的意见，对于《高唐》、《神女》二赋的性质与主旨，究竟应该如何理解呢？应当说，前人从各种角度出发所作的探索，有些是颇有启发的，但如果细按作品，却似乎又并未能尽如人意，未能做出圆满的解释。主讽谏说者（实际主要是“戒淫”），主要的论据是说襄王之游是淫乱邪心，而赋中的描写是“未及于乱”，所以是一篇劝戒之文。如果这样，在作品中还用得着以主要篇幅去着力描写自然景观，特别是不无诱惑力地去刻划神女之美，以至神女之多姿多情吗？从作品的题材内容所给人带来的感受看，显然并非如此。而将作品中所说的“楚先王”，即坐实为楚怀王，亦可商。其次，主影射、寄托说者，似更为牵强。《离骚》所设的“求女”情节，就全诗来看，使用的确乎是一种隐喻手法，但《高唐》、《神女》二赋主要铺写山林形状和美女姿容，很难与君臣关系或作者的身世相比附。另外，主写山水、美女、游历诸说者，从题材内容看，确乎是符合作品实际的，但作者在《高唐》赋中，写山水又兼写祭祀，写美女不仅超人化，而且又写她有“应君之相”的高贵，那么她是怎样的身分，或者说在神话中她是怎样的一种“神位”呢？总之，我们对于作品的构成、性质与主旨，还是需要作进一步的分析和思考。
我们先抛开作者写《高唐》、《神女》二赋的立意所在不论，就其所写的内容看，无疑是云梦之地的一个神话故事。关于这个神话故事的原貌和性质，由于缺少直接的资料，也像古代众多的神话一样，已经颇为迷离不清了。郭沫若和闻一多先生曾做过一些考索，特别是闻一多先生曾著有《高唐神女传说之分析》一文，对此一神话传说做了某些探源的研究。闻一多根据《墨子·明鬼篇》“燕之有祖，当齐之社稷，宋之桑林，楚之云梦也。此男女之所属而观也。”认为宋玉与襄王所出游之云梦，即“楚之高禖者，为男女幽会祷子之所。”又据古籍“皋（按通“高”）禖者，人之先也”的记载，认为高禖即该民族的“先妣”，即始祖。又认为传说中楚始祖的“高阳”，实际即“高唐”之音变，高阳之所以成为男性，是因为母系社会变为父系社会之后，渐渐深化的结果。闻先生的考证，除了高唐即“高阳”这一点还值得商榷以外，而他对这一神话的探源研究，对于我们了解高唐神女神话的性质，是颇有参考价值的。
当然，神话故事的原型，并不等于就是宋玉笔下的故事，其中会有传说中的演变，也会有作者的立意和渲染，但了解故事的原型，毕竟对我们理解作品是有助益的。
宋玉于赋中写“昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观”，从而引出楚襄王之问，与宋玉向他讲述楚先王与神女交会的故事。如果我们知道云梦即楚高禖，这个“楚先王”（即楚先祖，非指怀王）的故事，也就是有来历的了。楚先王与这位高唐神女相会，虽说“愿荐枕席，王因幸之”云云，却并非什么男女风流韵事，更不是什么淫乱之行，而正与传说中的夏始祖禹“焉得彼塗山女，而通之于台桑”（《天问》）的故事同。闻一多说：“古代各民族所记的高禖全是各该民族的先妣。夏人的先妣是塗山氏。”接着他又引《礼记》郑注“高辛氏之出，玄鸟遗卵，娀简吞之而生契，后王以为媒官嘉祥而立其祠焉”，以及“娀简狄吞凤子之后，后王以为媒官嘉祥，祀之以配帝，谓之高禖”等资料，认为“这是殷人的高禖亦祀其先妣之证”。同时还引《诗经·鲁颂·閟宫》，因为传说“閟宫”即周先妣姜嫄的庙，“是周人亦祀其先妣之证。”闻一多最后说：“夏、商、周三民族都以其先妣为高禖，想来楚民族不会是例外。因此我以为楚人所祀为禖的那位高唐神，必定也就是他们那‘厥初生民’的始祖高阳。而高阳则本是女性，与夏之始祖女娲（按《史记·夏本纪》索隐引《世本》曾云：“塗山氏名女娲”），殷的始祖简狄，周的始祖姜嫄同例。”（见《高唐神女传说之分析》）闻一多的这些考证是很有道理的。
正由于高唐神女的这一身份，宋玉在《高唐》赋中才作了这样描写：襄王问：“寡人方今可以游乎？”宋玉曰：“可。”这里只是说襄王听了宋玉对先王与神女故事的讲述，愿意也去“立庙”的高唐观一游，并不涉及到什么“淫乱邪心”云云。宋玉曰：“可”，并不反对，显然也没有什么劝戒、阻挡的含意。接着王又问“其何如矣？”于是宋玉在说了“高矣，显矣，临望远矣。广矣、善矣、万物祖矣”云云之后便转入赋的正文。赋的正文主要描写了“巫山赫其无畴”的景观，后半部分则出现了两段文字，首先是写先王“当年遨游”的情况，其中有两个内容，一是写隆重的祭礼：“进纯牺，祷璇室，醮诸神，礼太一。”一是写展示武功的羽猎活动，以及奏“雅声”之乐等等。末一段，写宋玉认为襄王如“欲往见”，“必先斋戒”，同时要择时日，“简舆玄服”，毕恭毕敬；往会的目的应该是“思万方，忧国害；开贤圣，辅不逮”。最后的祝词是“延年益寿千万岁”，即祝愿国运与年寿的长久。关于这最后一段的文字，古今学人解释颇为不同。一说是不伦不类的可笑的画蛇添足。如宋朱熹《楚辞后语》说：“《高唐》卒章虽有‘思万方，忧国害；开贤圣，辅不逮’云云，亦屠儿之礼佛，倡家之读《礼》耳，几何不为献笑之资，而何讽谲之有哉？”今人姜书阁亦斥为“生硬”、“与上文绝不协调”，是“画蛇添足的多余文章。”（《汉赋通义·溯源》）一说则认为隐寓讽谏，以为“其末犹有深意，谓求神女与交会，不若用贤人以辅其政，福利为无穷也。”（明陈等《屈宋古音义》）此说亦受到一些今人的同意。如袁梅《宋玉辞赋今读》就称“《高唐赋》之卒章，行文确实突兀生硬些，但是也含寓讽谏之义，所以，陈第的话是有道理的。”以上两种意见，认为“生硬”也好，“讽谏”也好，如果我们了解到高唐乃楚之高禖，高唐神女曾具有楚始祖的身份，也就会理解了宋玉赋的卒章所写，正是追记的古高禖典礼，而对襄王的要求，不过劝其遵从旧有的仪典而已。古代祭高禖是有典仪的，如《路史·后记》：“少佐太昊祷于神祗，而为女妇正姓氏，职婚姻，通行媒，以重万民之则，是曰神媒。”又云：“以其载媒，是以后世有国是祀为皋禖之神，因典祠焉。”古祭高禖之典仪如何虽不详，但歌舞、羽猎、祭祷当是其主要内容，正如宋玉赋中所写。也正由于神女的“先妣”身份，所以宋玉于下篇《神女》赋中写神女时有“骨法多奇，应君之相”的形容，写她的举止多情而不失庄重。
当然，说高唐神女是古“高禖”，曾是楚始祖神，这也是从神话的探源来说的。岁月在流逝，神话在流传中会有演变，即使是宋玉时代，距离远古传说时期也已经颇遥远了。大约至宋玉之时，高唐为古楚高禖之处的传说，宋玉是知道的，所以他同楚王游云梦，便说起高唐女神的故事。但女神的形象，会打上后世传说的烙印，况且作家创作也会从某个方面进行渲染，这样就出现了宋玉笔下的神女形象——一个美丽多情、飘忽来去，可遇而不可犯的有着高贵身份的美女形象。
那么，《高唐》、《神女》二赋的性质和主旨是怎样的呢？说它是讽谕、影射似都是没有根据的；称之为“郊祭”赋，从作品的立意和内容看也不符合实际；说它是山水、游历也不全面。《文选》曾将先秦两汉的赋分为十五大类，而将《高唐》、《神女》赋列为“情”类，即言情之作。从两赋的整体看，它应该是一篇以神话为题材的写男女之情的作品。当然，这两篇赋的内容又有相对的独立性，前篇《高唐赋》，主要写巫山地区大自然的景观，带有山水文学的性质。后篇《神女赋》则主要写传说中的女神，借神话写男女情思，具有爱情文学的性质。实际上，《高唐》、《神女》二赋对后世的影响，也分别在这两个方面。至于宋玉作这两篇赋的缘由，其实与后世汉赋作家一样，是为了娱悦君王。宋玉侍襄王，“王以为小臣”，其身份是个文学侍从之臣，“玉识音而善属文”，“襄王好乐爱赋”(11)，宋玉常陪君王游宴，作赋以为娱乐正是他份内的事。当然，这并不妨碍他创作出来的美文，具有重要的文学价值。
《高唐》、《神女》二赋，各冠有一篇散体序文，采用主客问答的形式，述说作赋的缘起。同时，以宋玉答问的方式，对所赋咏的内容和对象，率先做出两段极为生动的描写，带来引人入胜的效果。如《高唐赋》描写“朝云”的文字：
王曰：“朝云始出，状若何也？”玉对曰：“其始出也，
兮若松
。其少进也，晰兮若姣姬，扬袂障日，而望所思。忽兮改容，偈兮若驾驷马，建羽旗。湫兮如风，凄兮如雨。风止雨霁，云无处所。”
对这一小段文字，对清晨山间的朝霞彩云，做了极为形象的动态描写。用一连串的精譬妙喻，刻划了朝霞云绵由始出到消失的这一千姿百态过程。既是对倏忽变幻、仪态万方的朝云的生动描绘，也暗寓着对来去无踪、美丽超凡的神女的刻划。正是一种巧妙的双关手法。
《神女赋》的序文，写神女出现时的美态：
王曰：“状何如也？”玉曰：“茂矣，美矣，诸好备矣；盛矣，丽矣，难究测矣。上古既无，世所未见。瑰姿玮态，不可胜赞。其始来也，耀乎若白日初出照屋梁；其少进也，皎若明月舒其光。须臾之间，美貌横生，烨乎如华，温乎如莹。五色并驰，不可殚形，详而视之，夺人目精。其盛饰也，则罗纨绮缋盛文章，极服妙采照万方。振绣衣，被袿裳，
不短，纤不长，步裔裔兮曜殿堂。忽兮改容，婉若游龙乘云翔。嫷被服，侻薄装；沐兰泽，含若芳。性和适，宜侍旁；顺序卑，调心肠。”
首先用极富感情的口吻，赞叹神女的稀世之美。接着也用“始来”、“少进”、“忽兮改容”等语，分几个层次来写神女的容颜、盛饰、举止风采，并用“初日”、“皎月”比喻女神出现时的容光焕发，光采照人，再写她绚丽华美的服饰。婉若游龙的体态，以及温和的性格等等。中文写美女的皎丽，主要着力渲染她的光华和色彩，诸如“照屋梁”、“舒其光”、“夺人目精”、“照万方”、“曜殿堂”以及“五色并驰”、“盛文章”等，这与前篇序文正好相呼应，表面上写神女之美，实际则不离朝云彩霞的特征，也是一种双关的写法。
两则散体短序，本为展开后面赋的正文而作，但其本身就极工妙，造语雅丽，状物得神，语句长短相间，参差历落，在先奏散文中，已属上乘佳品。而就全赋而言，更具先声夺人之妙。
《高唐赋》意在写神女之所居，而从赋的内容看，无疑是一篇描写山川胜景的文字。
赋中为了淋漓尽致地铺写出高唐之伟观，全面地刻划其山水形势草木物色的风貌，作者采取了从多种视角来观照对象的方法。如赋在开始只用了“惟高唐之大体兮，殊无物类之可仪比；巫山赫其无畴兮，道互折而曾累”四句作为总冒，下面就从空间的移动，从不同视角来捕捉景物：
登巉岩而下望……中阪遥望……仰视……俯视……上至观侧……这种仰视俯察，近观遥望的多视角写法，无疑给作者的尽情铺写带来了方便，更重要的是它可以表现出山川景物整体而多变的美，使描写对象在广阔空间得到充分的展示。宋玉创造的这一赋体结构，被后世汉赋家所吸取、继承，几乎成了写作散体大赋作品的模式。
在广阔空间驰骋的同时，又追求对景物的曲尽情态的描写，是宋玉这篇赋的又一重要特征。而且在状物时，不只是对景物作平面的、静态的描写，而是善于捕捉住景物的瞬息变化，进行形、声、色、感的立体描写，从而令人有亲临其境之感。如开始一段写登悬崖峭壁，俯视峡谷时，所见涧水奔流、水石相击的情状：
登巉岩而下望兮，临大坻之蓄水。遇天雨之新霁兮，观百谷之俱集。濞汹汹其无声兮，溃淡淡而并入。滂洋洋而四施兮，蓊湛湛而弗止。长风至而波动兮，若丽山之孤亩。势薄岸而相击兮，隘交引而却会。萃中怒而特高兮，若浮海而望碣石。砾累累而相摩兮，
震天之磕磕。巨石溺溺之瀺灂兮，沫潼潼而高厉。这里展现的确是一幅壮美飞动的画面。为了进一步烘托出这一自然奇观的威慑力量，文中接着还描写了在水势湍急、石破天惊的惊恐下，猛兽奔驰，飞禽伏窜，水虫尽暴的场面，更给人增加了一种惊心动魄的感受。
随着游踪所至，方位的转换，赋中对各处的山林景观，展开了尽态极至、绘声绘色的描写，同时还特别写出了不同景观及其给人带来的不同心理效应，引发出不同的联想和情思。如写登上山坡，远眺山间葱郁的林木：“中阪遥望，玄木冬荣。煌煌荧荧，夺人目精。烂兮若列星，曾不可殚形。”这是远望中整体的印象。而定睛细观则形态色彩各异：“东西施翼，猗旎丰沛。绿叶紫裹，丹茎白蒂。”风吹林响，悲凉之声摇人心魄：“纤条悲鸣，声似竽籁。清浊相和，五变四会”，使人听后，“感心动耳，回肠伤气。”并加以形容说，如果失意人听了会更加难以自持：“孤子寡妇，寒心酸鼻。长吏隳官，贤士失志，愁思无已，叹息垂泪。”
下面随着观看位置的不同，继而写山石的险峻，山谷的深幽。当人立于悬崖之上，下窥谷底的情状是：
俯视峥嵘，洼寥窈冥，不见其底，虚闻松声。倾岸洋洋，立而熊经。久而不去，足尽汗出。悠悠忽忽，怊怅自失。使人心动，无故自恐。贲育之断，不能为勇。卒愕异物，不知所出。縰縰莘莘，若生于鬼，若出于神。状似走兽，或像飞禽，谲诡奇伟，不可究陈。
最后，则写登上峰顶观测，骤然出现了一片地势平缓的开阔地带。那里芳草嘉卉丛生，香气扑鼻，鸟鸣喈喈，别是一番美景。
因此，《高唐赋》无疑是一篇描写山川胜景的美文。同时，也是我国最早出现的一篇以大自然为独立审美对象的山水文学。过去文学史研究者多以为中国山水文学始于东晋，或更晚，这是不确的。
《神女赋》以宋玉夜梦神女为由，以色彩绚烂的笔触描写了一位丽姿妙质的神女形象，并通过对神女心理的刻划和一霎时的活动，表现出一定的戏剧性。
关于高唐神女的神话，前文已说，正如闻一多先生新考证的，原是有一个楚之始祖的传说为背景的。但神话在流传中会有所演变，大约到了宋玉时代，这位楚远祖化身的女神，已经淡化了其原先的身份。“宋玉此赋显然已不把女神当做楚国的始祖了，而只是把她当做楚人崇拜的一位女神，她的身份大概已和湘水神的湘君、湘夫人和《韩诗外传》中所载和郑交甫恋爱的那个汉水女神一样。”因而，在宋玉笔下，高唐神女乃是一个既美丽、多情，又庄重、自持，虽有佚荡之情，却又终以礼自防的女子形象，而从其内心的情与礼的冲突看，作者所塑造的实际是古代的一位端庄典雅、举止有节、有教养的贵族女子形象。
作为一篇专注描写美丽女子的作品，宋玉的《神女赋》，写得非常细腻入微、情韵婉转、生动清新，富有艺术魅力。如果说以大自然为描摹对象的《高唐赋》，作者曾运用开拓广阔空间的艺术构思和多方位的描写，全面而成功地再现了高唐山川的雄姿伟观，那么《神女神》则用细致的笔触、明丽的色彩、动静兼俱的描写和富于情节性的构思，活脱脱地塑出一个姣丽多姿、超尘绝世和情思绵绵的神女形象。
赋的正文，首先以极度夸赞的口吻写道：“夫何神女之姣丽兮，含阴阳之渥饰。被华藻之可好兮，若翡翠之奋翼。”称颂神女禀天地阴阳造化之妙，得天独厚，含有天地间一切之美。她华装美饰，就像一只展开双翅的翡翠鸟，飘然而至。称说她“其象无双，其美无极”，她的相貌容颜，无人能比；“其状峨峨，何可言极”，其状貌之美，已到了无可言说的地步。
下文接着从体貌、仪态、举止、情思等几个方面，对神女做了生动的描绘。其体貌：
貌丰盈以庄姝兮，苞温润之玉颜。眸子炯其精朗兮，了多美而可观。眉联娟以娥扬兮，朱唇的其若丹。素质干之浓实兮，志解泰而体闲。其仪态：
既姽婳于幽静兮，又婆娑乎人间。宜高殿之广意兮，翼放纵而绰宽。动雾觳以徐步兮，拂墀声之珊珊。
从“望余帷而延视兮，若流波之将澜”以下，则写她的进退举止，并通过她的举止，写她的情思，表现其复杂的内心世界。
当走进室内望见帷帐时，她秋波暗转，脉脉多情，但旋即奋袖正衣，又表现出“踯躅不安”。她意似靠近而又远去，好像要来而又回转（“意似近而既远兮，若将来而复旋”）。对方向她表示惓惓之意，她却以节操自持，终不情愿（“怀贞亮之洁清兮，卒与我兮相难”）。可是下文写她在嘉辞应对之际，感情又一再起伏不定。先是表现出无限的倾心欢情（“精交接以来往兮，心凯康以乐欢”），接着又因犹疑不决而伤感（“含然诺其不分兮，喟扬音而哀叹”），最后则表示出一副不可干犯的微怒之态（“頩薄怒以自持兮，曾不可乎犯干”）。霎那间的乐欢、哀叹和薄怒三种感情变化，十足表现出一个女子在情与礼的冲突中，一波三折的内心世界。
末了，“欢情未接，将辞而去”，但在临行未行之际，神女复又表现出恋恋不舍的无限深情美意：“似逝未行，中若相首。目略微眄，精彩相授”，但终于还是“神女称遽”，匆匆离去了。对这段失之交臂的恋情，徒然引起男主人公的无限遐思和惆怅而已。读宋玉的《神女赋》，很容易使人联想到屈原《九歌》中那些人神恋爱的故事。只是宋玉笔下的神女，平添了以礼自防的沉重，更带有上层妇女的特点。但从艺术上说，作者对神女容颜、情志、动作等各个细节的刻划，则更为精细和丰富，这无疑是个进步。
从上述分析中可以看出，宋玉的《高唐》、《神女》二赋，以其杰出的艺术成就，不仅成为中国山水文学的发轫及后世文人言情之作的开端，而且更值得指出的是，作者以这两篇赋为代表，创造了“赋体”这一文学体裁，并以其不易企及的才华，为这一文体的发展奠定了坚实的基础。
从现有资料看，中国文学史上第一个写作赋体作品的作家是荀况。荀况有赋十篇，今存《礼》、《知》、《云》、《蚕》、《箴》五篇。但作为“命赋厥初”（《文心雕龙·诠赋》）的荀赋，在艺术上还很不成熟。它虽稍具后世赋体的某些特点，但仍保留着浓厚的民间俗体“隐语”气息，文采也不甚华丽，与后世的汉赋距离还很大。我认为，在战国末年，继荀况之后进一步发展赋体文学，开汉赋先导的乃是宋玉。他的《高唐》、《神女》诸赋，采用主客问答的形式，体制宏大，铺张扬厉，多用修辞和对比手法，语句韵散间杂，词采华丽等等，已具备了后世赋体文学的特点。
有人或以为，从赋体文学的发展看，像宋玉的《高唐赋》、《神女赋》等这样一些规模较大的散体赋，非战国时代所能产生，甚至怀疑其赋并非宋作。这一意见貌似从文学发展的流变着眼，实际上未免主观臆测。这除了许多学者已著文反驳之外，更有力的证据是考古发现。1972年，山东临沂银雀山汉墓出土了唐勒赋残篇竹简，计26支，231字，估计全文是较长的。从其形式和艺术特点看，已是典型的散体大赋体制。这无疑证明了散体大赋在战国末期已产生，(12)而《高唐》、《神女》当是其中代表，二赋为宋玉所作亦不可轻疑。司马迁在《屈原列传》中说：“屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒，皆好辞而以赋见称”，殆非虚言。
汉代初期，在辞、赋两种文体的称谓上本有所混淆。屈作称“楚辞”，亦可称“赋”，或连称“辞赋”，但“赋”不能称“辞”。司马迁所谓“好辞而以赋见称”，显然有意区分两种文体。所以，宋玉等人是爱好楚辞而以写作赋体作品称誉于世的，宋玉是一位“楚辞”家兼“赋”家。他融化其他文体特点，吸收和发挥了楚辞艺术的特长，将楚辞的句式、规模、特别是秾丽奇艳的文采，移植于原本质朴的赋体，使赋体脱尽了俗体气息，成为文人手中的雅体，为后来汉赋的体制与创作奠定了基础。清代评论家程廷祚在其《骚赋论》中曾如此评说：
或曰：《骚》作于屈原矣，赋何始乎？曰：宋玉。荀卿《礼》、《知》二篇，纯用隐语，虽始构赋名，君子略之。宋玉以瑰伟之才，崛起骚人之后，奋其雄夸，乃与《雅》、《颂》抗衡，而分裂其土壤，由是词人之赋兴焉。……观其《高唐》、《神女》、《风赋》等作，可谓穷造化之精神，尽万类之变态，瑰丽窈冥，无可端倪，其赋之圣乎？后之视此，犹后夔之不能舍六律而正五音，公输之不能捐规矩而成方圆矣。于是缀词之士，响应景从。这段评说是符合赋体文学发展实际的。从荀赋导源于前到宋赋扬波于后，所谓“宋发巧谈，实始淫丽”，从此赋才成为“与诗画境”的独立文体，并“蔚成大国”（均见《文心雕龙·诠赋》），尔后被汉代文人所利用而风行一时，并成为我国古代文学的一种重要文体。
因此，宋玉《高唐》、《神女》诸赋在中国文学史上的成就和贡献是非常重要的，其对赋体的开创之功更是不可泯灭的。另外，像《神女》一赋，不仅为曹植的《洛神赋》、陶潜的《闲情赋》等直接仿效，同时还铸成一系列的词语典故，如“云雨”（唐以前无亵意）、“巫山”、“楚梦”、“楚馆”、“阳台”、“楚女”、“神女”、“巫山云”等，为后世言情诗词所习用，并构成无限的浪漫色彩。对此，研究者都是不应忽略的。
注释：
①见《容斋随笔·三笔》卷三。
②明陈第《屈宋古音义》。
③马积高《赋史》，上海古籍出版社，1987年版。
④袁梅《宋玉辞赋今读》，齐鲁书社1986年版。
⑤《七十二家赋钞》。
⑥见《温州师院学报》，1991年第2期。
⑦姜亮夫《楚辞学论文集·宋玉简述》，上海古籍出版社，1984年版。
⑧《中国古典文学论丛》。
⑨《昭明文选译注》册二。
⑩《楚辞研究集成·楚辞资料海外编》。
(11)《襄阳耆旧传》。
(12)吴九成《银雀山汉简释文》，文物出版社，1985年版。