海纳#183;米勒和他的剧作《任务》，本文主要内容关键词为：米勒论文,剧作论文,海纳论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
前些年，著名英国戏剧理论家马丁·艾斯林在中央戏剧学院讲学时曾说：海纳·米勒是当代还活着的伟大戏剧家。在我陪伴艾斯林先生游览长城的时候，我问他海纳·米勒最主要的贡献是什么？他说：“米勒发展了现代编剧法。”
一
我和海纳·米勒先生曾经见过两次面。第一次是1986年5月间在西德默尔海姆市举行的联邦德国现代剧观摩评奖的时候。当时这位声名显赫的东德剧作家担任此届西德现代剧会演评奖委员会主席，我应国际剧协西德中心邀请前往观摩，米勒先生为参加观摩活动的外国戏剧学者作了一次报告，随后，我们有过短时间交谈。自那以来，九年过去了，德国历史经历了一个重大转折：1990年10月3日两德实现了和平统一，这是德国人民长期翘首以盼的大事。德国统一后，米勒曾被任命为艺术科学院主席。1995年夏天我应德国学术交流中心之邀赴德进行戏剧考察，海纳·米勒是我计划中的访问对象。这时米勒先生是布莱希特创建的柏林剧团的艺术总监。我们第二次见面是5月18日晚上，当晚我在柏林剧团观看了米勒编导的三个短剧。演出结束后，我们在剧团小餐厅进行了40分钟的谈话，女演员克拉拉·赫芙尔斯在座。此前，德国朋友告诉我，米勒不久前在美国做了癌症手术，身体正在康复中，加之剧院领导工作十分繁忙，还在导戏，一般人很难见到他。这个小餐厅我很熟悉，60年冬我在柏林剧团实习时常来的地方。柜台还是摆在进门的右侧，七、八张桌子，一切依旧。演员们在吃饭、喝酒、抽烟、聊天，人声嘈杂，烟雾呛人。我打量着米勒先生，不高的个子，穿一件黑色薄绒衣，黑裤子，显得非常随便，戴一副黑边深度眼镜，面容清癯，神情怡然，手指间夹着一支雪茄，说话声音不高，清晰平静，不时露出幽默的微笑。经米勒先生同意，我把录音机放在他的前面。我们一面喝着啤酒，一面谈着。当我问及作为艺术总监他准备怎样规划柏林剧团的艺术建设时，他胸有成竹地说：“要把柏林剧团办成一部分人同意拥护一部分人反对的剧院，要人人都满意是不可能的。”我问将来怎样安排剧目，他说：“主要上演布莱希特的剧本和我的剧本，当然还有其他剧作家的作品。”我问有哪些导演，他立即回答：“主要是我，还有佛朗克·卡斯托夫（一位颇有名气的德国先锋派导演——丁），自然还会请别的导演。”他坚定明确的口气表达出他的剧院建设目标没有离开布莱希特对柏林剧团规定的美学原则，但米勒在新的时代背景下为剧院的建设兰图增添了现代派的艺术因素，他在自己的中、后期剧本创作和导演实践中就融入了许多现代派表现手法。我告诉他中国大陆至今尚未翻译和上演过他一部剧作，虽然台湾、香港上演过他的《哈姆莱特机器》。我请他推荐几部剧作供我选择翻译，他想了想说：“《任务》、《四重奏》，还有《哈姆莱特机器》也可以* ”我说：“您的剧本很难懂，中国观众不容易理解。”他立即说：“不，中国观众能理解我的剧本。只要把我作为一个被祖国驱逐出去而又回到祖国的人来认识我，我的剧本是容易理解的。”我问道：“眼下您的领导工作很忙，还有时间写剧本吗？”他说：“现在我正在导演布莱希特的《阿尔吐·依的有限发迹》，等这个剧目上演后，我继续完成已开始的一个创作计划。”我问写什么，他说：“写两个反斯太林主义的短剧，早先已写完一个，再写一个，构成一台演出。”我问他是否想访问中国，他说：“当然想去，中国太大，需要有充裕时间。”我说：“很希望能在北京看见您。”临末，我对米勒先生说：“在中国出版一个剧本很难，往往需要剧作家给出版社付钱，将来您的剧本在中国发表，您拿不到稿酬的，演出也一样。”他说：“这不是问题，您不必考虑。”在即将和他握别的时候，我请坐在另一张桌子旁边的他的夫人为我们拍了一张照。米勒先生把我送到门口，外面下着雨。我最后对他说的一句话：“希望您保重身体。”他笑着说：“不用担心，没事。”在赫芙尔斯开车送我回住所的时候，她对我说：“米勒身体很不好，抽烟很损害他的健康，他是一个工作起来不要命的人，别人劝阻不了他。”这次谈话，米勒给我留下很深的印象，这是一位思想锐敏，精明坦直的剧作家。
6月下旬我在科隆大学戏剧影视学院给米勒先生发去一函，告诉他我已译出《任务》初稿，并把我们的合照寄给他。不久，我收到他寄来他的两部著作，一是他的自传，500多页，很厚的一本书，题名是《没有战役的战争——在两个专制制度下的生活》，在扉页上有他的题字和签名：“丁扬忠，致以良好祝愿。柏林，6.7.95。海纳·米勒。”书体苍劲老练。另一部是他的三卷本谈话、论文集，书名是《我的谬误大全》。八月中旬我回国。大概是12月中旬我给米勒先生寄去一信，向他提出五个问题，包括德国统一后及欧洲近年戏剧发展趋向，请他谈谈看法。正当我等待米勒先生的复信的时候，1996年1月10日接到我的朋友彼得·乌利希博士来函说，海纳·米勒先生已于1995年12月31日下午与世长辞。反复读着友人书信，心情无法平静。一位为德国戏剧事业作出重要贡献的戏剧家就这样匆匆地走完了他的一生。我惆怅地对着那张与米勒先生的合影，我们那次谈话的情景仿佛就在眼前。这张合影和他送的两部著作成为我对米勒先生最珍贵的纪念。
二
海纳·米勒(1929-1995)是当代德国重要剧作家、诗人、散文作家、导演，欧洲评论界认为他是布莱希特之后德国最杰出的剧作家。米勒出生在德国萨克森州的艾潘多尔夫村，童年在乡间度过。父亲曾在村政府当学徒工，1933年白色恐怖笼罩德国，他参加德国社会主义工人党，准备投身武装斗争而被纳粹关进集中营，一年后获释，失业在家，靠妻子当缝纫工维持家计，清贫度日。德国东部解放后，米勒的父亲曾任佛朗克堡市长，1951年到了西德。米勒还在念中学的时候曾被强迫集体编入“帝国服务队”，二战临近结束时在德国北部什未林地区被美军俘获，在俘虏营度过几天战俘生活。米勒青年时期家庭的不幸遭遇和他本人的经历对他的思想成长产生深刻影响。战争结束后他曾一度在图书馆工作，然后继续念完高中，当过记者。他的文学生涯从写广播剧开始，1949年进入苏占区德累斯顿举办的作家讲习所。1951年移居东柏林，在《星期天》周报当编辑兼记者，随后在民主德国作协工作，担任过柏林高尔基剧院剧评，1956年发表成名剧作《工资压制者》，1961年写的剧本《女移民》因具有抨击现实的倾向被禁演，他也被开除出民德作协。以后他是自由作家，70年代初至80年代中期曾在柏林剧团和人民舞台任编剧兼导演。1975年赴美讲学，这时他的剧作已引起欧美戏剧界重视，1983年成为民德艺术科学院院士，1990-1993年任艺术科学院主席。1993年2月起他是柏林剧团五人领导小组的成员之一，1995年夏被任命为柏林剧团艺术总监，同年12月31日因患癌症在柏林逝世。米勒曾获多项德国及欧洲戏剧奖。
米勒一生写了30多部剧作，创作初期受布莱希特影响较深，人们认为他是布氏戏剧传统的继承者，但中、后期创作从思想倾向到创作方法都呈现出纷纭复杂的面貌，不是用传统的编剧理论和概念所能概括得了的。他早期剧作的基本母题是揭露民主德国建立后在新旧社会交替时期的现实矛盾，批判锋芒指向法西斯思想流毒以及领导层的官僚作风和利己主义。第一个剧本《工资压制者》1958年在莱比锡小剧院首演，它提出一个尖锐的问题：清除法西斯思想对工人的毒害是建设新生活的一个艰巨任务。剧本语言精练，人物性格鲜明，演出受到评论界广泛赞扬。当时我正在莱比锡戏剧学院学习，看过这个演出，朴实的舞台风格，我至今还留有印象。当米勒沿着自己的思路继续往前探索的时候，他发现前面是一道不许逾越的堤坝，《女移民》使他遭受厄运后，他认识到直接表现当前的社会矛盾，此路不通。于他转向利用古希腊、罗马的悲剧题材改编创作，曲折地表达他对现实问题的思考，这个时期写的《赫刺克勒斯5》、《费罗克泰特》、《贺拉第》、《暴君俄狄浦斯》、《普罗米修斯》等剧作，都具有借古讽今的倾向性。既然现实不允许米勒用社会生活中的题材来说话，遁入历史反观现实就成为一种必然。像米勒这样个性倔强而又聪颖多思的剧作家这是唯一的选择，他既不可能放下手中的笔，也不会轻易舍弃自己的政治见解。他用韵文写成的剧本，表现出深厚的德国文学语言功力。这些剧作一经问世，便引起联邦德国、瑞士的重视，相继首演《费罗克泰特》（1968年慕尼黑）、《普罗米修斯》（1969年苏黎士）、《贺拉第》（1973年西柏林）、《赫刺克勒斯5》（1974年西柏林）。它们都是首先与西德或瑞士观众见面，然后才被搬上民主德国舞台，只有《暴君俄狄浦斯》于1967年由东柏林德意志剧院首演。这里，我们可以看出米勒成了两德戏剧文化领域的一个焦点人物。在深层意义上米勒已经越出当时民德政府提倡的社会主义现实主义创作方法，更加坚定地走自己的创作道路，已形成自己的艺术风格。他立足于民主德国的社会现实，一只眼睛看着东方，另一只眼睛看着西方，是在一种极其特殊的社会环境中进行创作，独辟蹊径的。
70、80年代米勒的戏剧创作出现一个新的突出变化，就是借助德国及欧洲历史事件和莎士比亚的作品来表现对他德国历史及人类社会发展，对共产主义运动出现的问题日益深入的思考。这时米勒已不满足于一般社会题材的创作，他深切地认识到一个国家、一个民族的历史发展存在着正面与反面两种思想文化的承传关系，希特勒法西斯的出现与普鲁士军国主义有着渊源关系，拿破仑的侵略扩张与共产主义运动左倾盲动的革命输出有着历史逻辑内在的一致性。米勒是站在历史唯物主义的角度来清算德国历史中反动势力及其思想对后代的贻害，批判革命输出论对人民群众造成的自泪教训。在编剧法上引人注目地与传统决裂。采用“组合式”(Collage)结构形式，把20世纪早期著名西班牙画家毕加索运用的拚贴绘画方法大胆地别开生面地引进戏剧创作中来，使米勒戏剧创作成为当代欧洲戏剧一道突兀怪异的峰峦，无人能与之混淆与匹敌。这个阶段完成的《德国女神在柏林之死》(1970-71)、《马克白斯》(1971)、《拖拉机》(1955-74)、《战斗》(1951-74)、《巩德林生平普鲁士的弗里得利希莱辛的梦幻狂叫》(1976)、《哈姆莱特机器》(1977)、《四重奏》(1978-81)、《任务》(1979)，它们以独特的题材、意旨与新奇超常的形式令人耳目一新。或许可以说，人们在戏剧史上还不曾看见过这样一种戏剧。德国式的哲理思辩、广阔的历史视野，丰富的联想，大胆的譬喻，在深厚的现实主义基础上，融入现代派多种表现手法，这使得米勒后期这些剧作呈视出一种雄浑深邃的历史感和扑朔迷离的审美意象，其戏剧风格既粗犷朴实而又奇想怪诞，而这不可重复的艺术个性体现出米勒的人格内涵以及他对历史、对现实的锐敏严肃的思考。此类剧作有一个普遍的具有本质意义的特点，即高度哲理思辩化。剧作家将他对现实和历史的观察知解上升为一种理性认识，一种理念和命题，一种讽喻性的双层思辩；熔现实主义、自然主义、象征主义、表现主义、叙事戏剧、荒诞戏剧、残酷戏剧、游戏、木偶、戏中戏等形式、手法为一炉，尽情挥洒，以表达剧作家对德国历史及人类命运的沉思。“组合式”（或称拚贴式）戏剧既无连贯的故事情节，又不追求人物性格发展的完整性，更不强调用悬念与高潮来维系观众的兴味；在一个剧本里往往有几个故事几条线头，一个场景一个事件，彼此独立，在一个思想统摄下，在历史逻辑支配下，戏剧时空变换频繁，跳跃地向前推移。让人们看到纵横宽广的历史画卷，促使观众对舞台上发生的一切进行总体思考。米勒曾说：“* 一个晚上的演出中只看到唯一的一个情节，会让人觉得无聊。每一场戏都有不同的情节，才使人感到乐趣。”《战斗》一剧从构思上看以揭露希特勒法西斯恐怖统治为主题，五场戏分别写了：弟弟毅然拿枪打死当了叛徒的哥哥；苏德战争时在苏联前线三个饥饿的德国士兵将另一个同伙打死吃掉；一个一心追随希特勒的小市民听说“元首”已死，表示效忠，亲自打死妻子、女儿，自己决定自杀，但终究怕死而苟活；一个屠夫原是冲锋队员，在法西斯覆灭的时候，企图将妻子拉入河中同归于尽，但他反被妻子推进水里淹死；在苏军攻克柏林的时候，在地下室里一个年轻逃兵在众人要求下到门口悬挂白旗以示投降，但被希特勒军队发现打死。当苏军到来时，一位假冒死者母亲的老妇获得苏军作为慰问的面包，众人贪馋地在死者旁争抢面包。十分明显，这五个场面表现的是互不关连的五个故事情节，但都是法西斯统治下骇人听耸的人与人之间关系的真实写照，评论界把《战斗》视为布莱希特流亡时期写的第一个剧本《第三帝国的恐怖与灾难》的续篇是有道理的。《巩》剧是由巩德林的生平、普鲁士国王弗里德利希一世、二世的统治和莱辛的梦幻叫喊这三个部分组成。中心意旨是弗里德利希·威廉一世用他的残暴的铁的意志和手腕把儿子弗里德利希训练成为普鲁士军国主义的继承人，人民群众和知识分子是这个兵营一般的军事官僚国家的牺牲品。剧中许多事件都有历史依据，巩德林就是威廉一世的宫廷枢密顾问、历史和法学教授，他在剧本里充当威廉一世用来驯服儿子的工具。国王让人把他灌醉，让狗熊追逐他，让儿子效法军官往他身上撒尿，儿子反抗，国王则让臣仆撕掉儿子的肩章，训斥他不配担任军官。在父亲的专横严酷调教下，弗里德利希终于成为普鲁士军国主义的强大的专制君主。威廉一世的所作所为难道不是希特勒的前躯吗？米勒在这里看到的想必是这种历史关系，看似信手拈来的游戏场面却蕴含着剧作家的编排匠心。《德国女神在柏林之死》利用历史与现实对比的手法表现德国日耳曼民族发展的历史，突出地揭示了普鲁士军国主义和希特勒法西斯统治的罪恶历史，共十三场戏，前场表现历史，后场讲述现实。让观众在鲜明的古今对比中反思德国的过去，思索民族的未来。米勒怀着高度的历史责任感对反动势力进行了辛辣深刻的揭露与嘲讽，他高明的幽默诙谐的政治讽喻才能和丰富活跃的想像力令人叹服。“神圣家庭”一场很好地体现出米勒这种艺术风格，这场荒诞不经妙趣横生的戏写希特勒躲藏在地堡里惶惶不可终日的时候，
纳粹党的宣传部长戈倍尔身怀大孕即将分娩。此时，粮饷已尽，希特勒以石油解渴，以士兵人肉充饥。德国女神被召来充当助产婆，戈倍尔生出一个畸形男婴——康特根狼，一只残废的长着羊皮的狼，它吼叫着，用它的利爪撕碎了一个黑人木偶。希特勒命令仪仗队抓住德国女神，加以严刑拷问。戈倍尔痉挛地跳着舞，女神喊叫着，希特勒狂笑，仪仗队高呼：德国醒来吧，胜利万岁。三位圣徒作猴子状尖叫：神明啊，庇佑！仪仗队将德国女神捆绑在一座大炮前面，希特勒装上炮弹，在一声巨响中幕落。希特勒是圣父，戈倍尔是圣母，这个神圣家庭生下来的后代是一只病态的披着羊皮的吃人野狼。这是对法西斯狂人多么尖刻的讽刺，多么大胆的想像，多么冷峻的批判。这是对德国反动历史的严厉清算。米勒对德意志民族历史的严肃思考体现出这个民族素有的崇尚思辩和它的生生不息的内在精神力量。米勒的历史剧是以悲剧家的眼光看待过去，看待德国及人类发展的历史，他以正义的声音讨伐邪恶，举起历史批判的利剑刺向形形色色的逆历史潮流而动的野蛮残暴的庞然大物。米勒的历史剧具有非常独特的艺术力量，这一方面源于他的理性思考的光芒，另一方面却来自他广纳百家的胸怀。只要对表达他的思想有利的一切艺术方法和手段，他都吸收应用，尤其钟情于阿尔托残酷戏剧理论。主张借用强烈的声响、灯光、哑剧、象征、怪诞造成观众的心理紧张状态，震惊他们的灵魂，促使他们对客观世界进行思考。米勒的戏剧美学思想表现出明显的现代性、前卫性，他是“组合式”戏剧取得重要成就的一位剧作家。
三
《任务》是米勒的代表作之一，写于1979年。1980年首演于柏林人民舞台，由米勒与格卡·索拉柯娃合作执导。1981年在法兰克福上演，1982年米勒再度在西德保洪市把它搬上舞台。米勒曾经写过一篇短文，谈论《任务》的构思过程和他次导演此剧的情形。他说得很明白，民主德国著名作家安娜·西格斯的短篇小说《绞架上的光明》是引发他创作这个剧本的动因，题旨是探讨革命者的叛卖行为。初读这个剧本，不易抓住头绪，读上两三遍，才能看清脉络，渐悟其中意蕴。米勒的剧本一般没有舞台指示、时间地点的描写及人物身份年龄的说明，这便更增加了阅读的困难，这些，读者要在看剧本的过程中慢慢地才了解到。当然，这给导演进行二度创作提供了更大自由。
《任务》的基本内容是表现1791年法国资产阶级大革命时期，法国议会派了三位革命党人秘密前往加勒比海地区的牙买加，准备组织发动一次奴隶暴动反对英国的统治。但是密使没有与当地的组织者接上关系，暴动流产。1799年，拿破仑发动雾月政变，自己当了皇帝，结束了法国大革命。三位革命党人没有完成法国议会交给他们的任务，但他们的命运结局却不相同——原本是农民的格隆狄惨死在古巴的一个医院里；身为黑人奴隶的萨斯普塔斯被绞死；而大奴隶主的儿子狄波逊却当了革命的叛徒回到了他父母和情人的怀抱里。米勒对这三个主要人物的设计安排颇费心思，明显地表现出剧作家的阶级分析观点。剧本的结构很不一般，开头是格隆狄写给他在法国的朋友、革命党人安东尼的一封信，信中简要说明他们三人没有完成议会交付他们的任务，并告知他们各自的遭遇和结局。这封信像个楔子，点明了主要事件和人物。接着一戏场是写一位水兵受生命垂危的格隆狄的委托前来寻找收信人安东尼，这时法国大革命已经过去。安东尼隐姓埋名靠做家教为生，对周围的一切保持警惕，开始他否认自己认识格隆狄，当水兵说出格隆狄和萨斯普塔斯的悲惨遭遇时，安东尼再也抑制不住自己的感情叫了一声萨斯普塔斯的名字，然后承认自己就是安东尼，并且告诉水兵：法兰西已不再是共和国，拿破仑爬上了皇帝宝座，一切都很小心谨慎。在水兵离去后，怀疑天使在安东尼夫妻作爱的时候出现，她说了一番事物发展相辅相成的道理，令人联想起法国大革命到拿破仑时代的历史更替，欢乐与痛苦相随，希望与毁灭同在，给人以思考。接着有一段文字叙述三位密使初次来到牙买加一个港口广场上，他们自报姓名后，说明到这里是以法兰西共和国的名义组织奴隶暴动，推翻英王的统治政权，法兰西是革命摇篮，穷人的希望，它要让全世界点燃自由、平等、博爱的火炬，但法兰西人民却饥肠辘辘不可终日。他们听见海风呼啸着海浪咆哮着，看见黑人妇女用棕榈树叶编成的扫帚打扫广场，广场中央的铁笼里有血迹斑斑的奴隶发出痛革的呻吟声，牙买加就像飘浮在加勒比海上的一条奴隶船。在这里米勒用三位密使的口来评论法国大革命，透过他们的眼睛来观察牙买加奴隶的苦难。这段文字不是剧中人物行动的舞台展现，而是带有剧作家思想倾向的评论性叙述，其目的是要让观众站在旁观者立场冷静地对待与思索法国大革命和牙买加奴隶的深重灾难。
紧接着是两场戏中戏。一场写狄波逊、格隆狄和萨斯普塔斯用游戏方式表演他们各自的身世、经历和信仰。法国大革命的恐怖使他们又退缩到原先各自的立场上。狄波逊说他是牙买加一个奴隶主的儿子。从浓烟蔽空的欧洲，从新哲学的血泊的蒸汽里，回到空气清新的加勒比海。革命的恐怖使他睁开了眼睛，使他认识到一个永恒的真理就是一切古老的东西比新的东西美好。他现在为了继承财产回到他的家族的怀抱里，为了继承财产，回到一个拥有四百名奴隶的大农场。格隆狄是个农民，断头台的血雨使他学会了憎恨革命，他是狄波逊老爷的忠实奴仆，信仰君主制度和教规。萨斯普塔斯说得更干脆：我是一个奴隶，上帝为了奴隶制度而创造了我。狄波逊说，我们所从事的事业将使许多人死去，仅此而已，其它还有什么呢？革命是死亡的假面具，死亡是革命的假面具。随后，狄波逊由一个老奴隶背着回到了他父母的家里。米勒别出心裁地安排了一场具有荒诞色彩的狄波逊和父母及第一情人相见的戏中戏。这场戏中戏分为两部分，前半场通过狄波逊第一情人的长段台词诉说狄波逊所钟情的第二情人——法国大革命只不过是一个骗人的婊子，一条嗜血成性的毒蛇，它不可能摧毁奴隶制度，奴隶们只有依靠他们的主人才能生存下去。狄波逊做了十年革命游戏，现在带着伤痕和臭气回到他的奴隶主父母和第一情人的怀抱里了。第一情人是旧制度的维护者，体现世俗的情欲观念，是现实的；第二情人是理想追求，是形而上的，虚幻的，不可获得。把人物作为观念化身来写是表现主义手法，其优长是概括性强，其不足是人物概念化，缺乏个性。后半场写格隆狄和萨斯普塔斯戴上面具分别扮演丹东和罗伯斯庇尔，这两位法国大革命的领袖人物彼此对骂嘲讽，互相把对方的“脑袋”砍下来，当作足球玩耍，以此表明法国大革命只是历史风云人物的一场政治游戏。最后，萨斯普塔斯对狄波逊说：“因为你是一个有产者，一位老爷，我们判你死刑。”“你们不死就是灾难，你们要毁灭你们周围的一切。”这位奴隶的话又道出了法国大革命的真义，戏中戏存在辩证法。
“电梯”一场是米勒苦心经营的一大段戏，其实它是一个人物的三千多字的叙述性独白。这个人物是谁，作者没有说明。他为了接受上司交给他一个秘密任务来到这部电梯里，但他忘记了上司办公室所在的楼层和房号，于是便在电梯里上下寻找，终于耽误了时间。上司开枪自杀了，任务就成了封锁在上司脑袋里的一个揭不开的“谜”。这个人于是离开了电梯，来到秘鲁一条乡间大道上。他看见灰色的荒原，雾中的山脉，然后是破旧的工棚，茅草盖的房子，觅食的野狗，彪形大汉，没有瞳孔的金属人，袒露胸脯的女人，玩弄火车玩具的男孩……，一幕幕彼此没有联系的幻象浮现在他的眼前。最后他走进静悄悄的荒原中去，隐藏起来，终于获得自我解脱。这是写一个陌生人突然到了一个他完全不熟悉的环境里内心经历的一个流程，意在表现环境对他心理造成的种种压力，从而揭示那个不可知的秘密任务与这个盲从而来的人之间的荒诞性，正是这个“任务”使“电梯”这个相对独立的片断与法国议会派往牙买加的三位密使组织奴隶暴动的任务联系在一起，成为思想线的有机组合，形成一种若即若离的任人联想的意境，从而增强全剧主题思想的深度与多义性。米勒在他那篇短文里说电梯这段戏是一个梦境记录，它的写作灵感的获得来自他两段亲身经历，这里，我们能够体察到这位剧作家在创作的时候如何重视情感的体验去积累，他是有感而发的。
全剧的最后部分又回到三位密使的戏上，这时他们已经知道法兰西共和国不存在了，“法兰西现在叫做拿破仑”。狄波逊宣布解除他们的任务，每人去选择各自的自由。萨斯普塔斯仍然相信“解放奴隶是我们的使命”，“奴隶的祖国就是起义”，他要割下自己一块黑色的皮肤缝制一面新的旗帜，举起它继续战斗。狄波逊咒骂自由、平等、博爱是三位婊子，在阴沟里翻滚，一千年以后人们还会嘲笑她们，人们为她们付出的代价就是死亡，是压得人喘不过气来的尸体，他完全是以一副叛徒的嘴脸说话。最后，萨斯普塔斯和格隆狄一起离开了狄波逊。狄波逊感到一阵孤独，他深知自己经不起情欲的诱惑，会出卖他这两位同伴，他对他们说：“在我没出卖你们之前，你们把我杀了吧。萨斯普塔斯，我害怕在这个世界的罪恶面前我是个幸福的人。”萨斯普塔斯和格隆狄没理睬他，坚决地走了。米勒在这里只是写了狄波逊此时产生的叛卖同伴的潜在心理状态，后面再没有交代狄波逊的行动和萨斯普塔斯与格隆狄的结局。但在剧本开头格隆狄致安东尼的信中关于狄波逊有这样的话：“他很好。事情总是这样，当人民流血的时候，叛徒的日子最好过。”剧本结构上这种首尾照应，让读者联想格隆狄和萨斯普塔斯的惨死与狄波逊的叛卖有关。剧本结尾是一段叙述性描写，这时狄波逊的第一情人——背叛出现在他的面前，他们在一起，开始他不敢看她，用双手蒙住自己的眼睛，“他渴望得到罪恶的幸福，又心里害怕。”但背叛用女人的种种手段逃逗他，他终于被她的美貌征服了，这时他忘掉了巴黎街垒的风暴，忘掉了反饥饿的游行队伍，忘掉了丹东、马拉、罗伯斯庇尔的下场。背叛投进狄波逊的怀抱里，情欲使他们结合在一起。全剧在这里完成了狄波逊叛徒形象的塑造干净利索后结束。
《任务》是米勒有影响的一部叙事体组合戏剧，它打破了传统戏剧结构形式和场序安排，时空跳跃多变，现实主义、表现主义、叙述、象征、荒诞、游戏、戏中戏等多种表现手法均见其中，色彩斑烂，与我们熟习的戏剧形式大异其趣。剧本不仅表现了叛卖的主题，而且对法国大革命嘲讽评说，对革命输出愤然抨击。读他的剧本使人感到剧作家对历史和现实思考很多，他总想让读者和观众从历史角度去认识当前的现实问题，去思索人类的命运。米勒以广阔纵深的历史背景为依托，上下求索，纵横驰骋，独来独往，评古论今，抒发胸臆，以历史忠告者为己任，其创造精神在此，其激愤偏颇亦在此。但当读者仔细品味，从大处着眼，你会发现米勒把握住历史沉浮的座标，朝前观看，总希望前面出现一个充满人道主义精神的“理想王国”，然而它在何方？米勒也茫然。
米勒在当代欧洲戏剧中是一位跨越时代的剧作家。这里说的“跨越时代”主要不是时间概念，而是指他完成了从传统现代戏剧创作思维模式向后现代戏剧创作思维模式的转变。他在现代现实主义戏剧的基础上吸纳溶化本世纪多种创作方法和手段，成为后现代戏剧一位重要戏剧家。他不同于以玩弄形式标新立异而自诩的浅薄的后现代派剧作家，因为他总在探求用新颖的戏剧形式去表现深刻的思想，他不是一个形式主义者，而是一位具有很高思维能力的剧作家。就个人素质而言，米勒具有思想家的深邃，诗人的激情，历史家的冷峻，此三者铸造了他的戏剧的鲜明艺术个性。米勒是一位辩证唯物论者，他的美学原则既强调戏剧的思考认识作用，又主张戏剧的娱乐功能。但他在哲理上的执着追求，使他在戏剧创作上把德国文学艺术长于哲理思辩的特点推向了极致，他中、后期一些剧作艰深晦涩，不易为普通观念理解，即使是行家里手也要颇费神思，这就影响他戏剧的广泛传播，这不能不是一个缺陷。米勒在编剧法和戏剧形式上的创新是十分突出的，他扩大了戏剧表现生活的自由与容量，让现代派“组合”艺术的创作方法在少数前辈戏剧家实验的基础上，又在戏剧园地结出硕果，使戏剧创作出现一种变革，为此，米勒名入史册。但这种创作方法和形式也有其局限性：组合戏剧要求观众具备较高的思维能力和较广的历史知识，而米勒的组合戏剧更强调历史类比和寓意，这就更增加了一般观众观赏的困难。米勒说过，他的组合戏剧就像一个装着各样物品的行李袋，把它找开来，五颜六色，任由观众挑选。可见组合戏剧不是传统欣赏习惯乐于接受的。在我们研究米勒的时候，应看到他的思想发展与当时两德及欧洲两种社会体制间的激烈斗争有密切关系，他是在欧洲戏剧遇到严酷挑战的时候从事创新探索的，米勒的戏剧是一个特殊戏剧现象，需要用历史观点去认识和探讨。我想，后人编撰的20世纪欧洲戏剧史，它最后一页会以海纳·米勒的名字结束。