巍巍三峡史诗 拳拳爱国深情——记《三峡史诗》巨幅通景山水画创作座谈会，本文主要内容关键词为：史诗论文,爱国论文,座谈会论文,景山论文,深情论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2002年8月16日，《三峡史诗》巨幅通景山水画创作座谈会在常州举行。来自京沪的美术理论家会聚一堂，对这幅近年来不可多得的巨制给予了高度评价。他们一致认为，这部宏篇巨构是进入21世纪中国山水画长卷创作的最新力作，它不仅在精神内涵与艺术形式之间达到了有机统一，而且对当代中国画的创作也起到了积极的推动作用。
《三峡史诗》巨幅通景山水画的创作活动，是由上海《文汇报》、中国美协《美术》杂志、江苏新科电子集团共同主办的。这次活动邀请了亚明先生和余秋雨先生一同担任艺术总监，《美术》杂志负责人王仲先生担任学术主持，江苏版画院院长李树勤担任艺术创作执行总监。主创画家是来自于长江沿岸六省市的秦剑铭（江苏）、施江城（湖北）、徐建明（江苏）、朱修立（安徽）、陆一飞（上海）、李文信（四川）、锺增亚（湖南）、张军（湖北）、陈芳桂（湖南）。
自3月1日启动以来，主创人员首先经过了深入三峡的采风写生，攀绝壁、走栈道、破激流、观大坝，获取了大量的原始素材，研究了三峡的审美特点。3月底，画家秦剑铭、朱修立、施江城、徐建明小聚南京，开始了长20米的样稿创作。4月份，全体画家齐聚常州，在江苏新科集团一幢2400平方米的巨大厂房内，开始了艰苦的放稿制作。画家们发挥集体智慧，先后数易其稿，前后历时数月，终于在6月初完成了这部长65米、高2.2米的巨幅通景山水画长屏。《三峡史诗》全篇共分“渊源流长”、“夔门雄风”、“巫峡神韵”、“西陵激浪”、“高峡宏图”和“大江东去”六个部分。
座谈会在《三峡史诗》的常州创作现场举行。会议由《美术》杂志负责人王仲主持，参加会议的有中央美术学院党委副书记王宏建、中央美术学院教授薛永年、中国美协中国画艺委会秘书长孙克、中国画研究院研究员陈履生、江苏省版画院院长李树勤、《文汇报》著名记者郑重、上海美术馆副研究员尚辉、《美术》杂志编辑刘悦笛、《新华日报》原副总编赵绍龙、《文汇报》记者张立行、《新民周刊》记者李宗陶、《扬子晚报》记者朱淑清、《南京晨报》记者常芬及作者代表秦剑铭、朱修立、陆一飞和徐建明。
以下是座谈会纪要：
王仲：（《三峡史诗》山水画学术主持人、《美术》杂志负责人）：
从3月1日开会启动之后，经过5个多月的辛劳创作，这幅50多米的巨幅山水画《三峡史诗》，今天终于辉煌地展现在各位面前。我们今天开个座谈会，主要想评价和讨论一下这幅作品的艺术价值和现实意义。我个人认为，这幅巨作是此类山水通景长卷有史以来最出色的佳作之一（不要迷信古人），它继承和发扬了中国优秀传统文化精神，洋溢着可贵的爱国主义情感和时代气息，从国画画种特有的审美评价规范来看也是优秀而富有新意的。当然，观者站在画的面前还可以指出许多不足之处和提出许多进一步改进的建设性意见，但那都是属于欣赏过程的事情了。没有不留下遗憾的优秀作品，也没有能够穷尽艺术继续发展的封顶之作。美术史上的经典作品的出现都是这种情况，它就这样诞生了，它就这样独一无二地客观存在了，它不可能再改了。客观地不带任何偏见地说，这确实是一件难得的好作品。尤其从当代艺术的现状来看，这件大幅力作的出现是令人注目的。今天的画坛平庸化流行，有远大抱负的画家不多，在西方那里的画家们就更迷惘了，绘画在他们那里已经走进了死胡同，于是他们只有无可奈何地翻过墙壁去当不画画的艺术杂耍家去了。我们的9位画家没有患上西方流行的这种绘画枯竭症，他们对绘画充满着信心和使不完的劲。这件大幅力作之所以产生，首先就在于画家们的创作动机和目的非常明确，精神非常饱满，热情一直高涨，一个心眼就是要齐心合力画出一幅体现爱国之心和民族之情的好画来。亚明先生是这幅作品的精神导师，是他首先奠定了这幅画的“主导动机”，追随亚明先生多年的李树勤先生和秦剑铭先生起到了很好的桥梁作用，使这个创作集体拧成了一股劲。纵观整个创作过程，主导思想是非常明确的。看来没有明确的创作动机和坚韧不拔的创作意志，是出不了经典力作的，这应该是美术史上一条重要的历史经验，也可以说是一条颠扑不破的艺术真理。这幅《三峡史诗》就是这样诞生的。这是我要讲的第一点。第二点，这次《三峡史诗》的创作活动，又创造了“集体创作也是可以成功”的新的宝贵经验。那种把集体创作说得一无是处，说成是极左产物的说法，恐怕未免武断、偏激和绝对。我看这幅画有个体会，画面的整体协调性体现了创作队伍的整体协调性，这里面既是艺术问题又是人际关系问题，是艺术和人际关系的协调问题，对立统一问题。这里面大有辩证法的学问。绘画是一种处理局部和整体复杂关系的审美性精神活动，集体绘画则更是一个复杂的实践系统工程。从最后的结果看，证明这个集体创作的复杂协调是成功的。拿出了好的作品，比什么都更有说服力。我们从画面的协调性可以看到，这不是9个人各行其事的拼凑之作，不是简单的数学相加，不同于笔会上的硬性合作，而是有内在的有机整体协调性，体现了艺术规律的运动。9位画家在5个多月的创作过程中按照艺术规律不断修改、充实、完善，体验了一个不平凡的创作经历。你们创造了一个很好的集体创作的经验和典范。这很不简单，可以想象创作过程中一定会有“对立”，恐怕还会有很尖锐的“对立”，大家都是有个性的画家嘛，但最后都能达到个人服从集体，局部服从大局，达到高水平的对立统一，完成一幅佳作，这是一次在艺术领域中的辩证法的胜利，可喜可贺。我希望以后能够出一本画册，把大家的写生、草图、日记、创作心得、图片，包括今天的座谈会等等一起收录进去，编成一本具有多层次内容的、立体的画册，这对美术界是很有参照意义的。整体性是艺术质量的重要标准，一件艺术作品一定要有丰富的视觉变化和节奏起伏才有魅力，但最后又必须达到整体统一性才可能是好作品。今天大家都在谈振兴中华民族的伟大文艺复兴，怎么振兴？我们的9位画家埋头苦干，搞出了一件优秀的大作品，这就是在用实际行动来推动这个理想中的伟大文艺复兴的不断实现。《三峡史诗》的问世，意义良多，也是很有谈头的，我这里先发表一点随感，抛砖引玉开个场，下面请各位专家发言。是不是首先请策划者和创作者介绍介绍情况，谈谈体会。
李树勤（《三峡史诗》艺术创作执行总监）：第一，首先感谢《文汇报》、《美术》杂志、新科集团，从初期的启动到完成作品，大力的投入、支持。第二，感谢理论界老师们、专家们的热诚支持。第三，感谢具体的执笔画家对中国画、中国文化形势的反复思考，下决心出大力搞好这幅作品。看了这幅画之后，觉得大家的目的是达到了！从去年“百年展”上来看很需要研究总结近百年中国画的发展，要明白我们已经做了什么，还要做些什么。亚明先生曾提出：“你们这代画家要拿出些重头作品，这些作品要体现民族精神与气质，体现爱国之情，用山水画张扬对时代的认识，山水云烟也是生命和精神的体现。”这幅画的画家们为此作出了切实的很大贡献。中国画到底还有没有生命力，今后走向何方，只有像亚明先生所讲的，认真作学问，提高对优秀传统文化和当代人文精神的思想认识，再加上笔墨手段的跟进，中国画就会有生命力，有大的发展。
秦剑铭（执笔画家、国家一级美术师）：欢迎各位专家、新闻界的朋友们，感谢大家来参加这次研讨座谈会。今天在这里我想到这张画的缘起、过程，想到亚明老师。我追随老师四十余年，老师对中国画的感情非常之深。临终时只说了“中国画未画出名堂是一大遗憾，丧事从简”，在他生命的最后一刻，所想到的仍然是中国画。他的这种精神激励着我，他曾经对我谈过，要我组织画家长江、三峡，画家要要有责任感。后来我与大家商量，大家一致同意要画这幅画，完成老师遗愿。大家在画的过程中，经过了磨合，从总体出发，个人服从整体，集体思维，集体讨论。我们广泛采纳个人的好意见，对某一部分不满意坚决重来。最后谁来具体执笔画，由大家一致认可决定。这样一来，合作进入了有序化，把集体的智慧凝聚起来，提高了作品层次和深度，才产生了今天这幅画。上世纪六十年代江苏两万三千里写生，到生活中去，表现生活，这种精神还是要发扬的，现在有些画家不要生活，认为它过时了，认为“集体创作”已经过时，这是不对的。刚才王仲先生对这种集体创作方式作了高度评价。我们这张画，最大的长处是优化的组合，为什么说呢，首先大家有一个心愿要画这幅画，第二个就是由经济实体和新闻媒体来参予和协调，上海《文汇报》、中国《美术》杂志社、江苏新科集团的支持并从经济上保证了这次合作的成功。王仲先生在3月1日启动会上要求大家背上艺术的十字架，去齐心合力创作经典力作，给我们很大的精神鼓舞。“新科”对我们给予了大力支持，提供画家下生活的费用，以及创作场地，服务人员等等条件。我们小稿画了三刀纸，经过了几个月的创作过程，由于这种优化组合才能画好这张画，并不是受什么领导的指示去画的，而是画家自己要画的。宣传先进文化要落在实处，要做实事。对这种现代组合方式，宣传媒体、理论家、画家都应该来研究，这一种现代大公司的组合方式，不是原来“左”的方式，我希望各位专家，要在美术界呼吁一下。我们还是要提倡深入生活、强调传统文化的继承，不能丢掉中国文化。美国的“好莱坞”文化方式，不能代替中国传统文化。一个国家文化的发展还是要由这个国家的文化人去做，这是文化发展的原动力。今后，我们更要深入了解民众的精神需求，推出文化上的高层次作品。
王宏建（中央美术学院教授、美学理论家）：看了这幅画之后，宏观的感受是比较强烈的。当前对中国画如何发展，如何评价，这是需要认真思考的问题。对这幅画可以用力作来衡量，这是新世纪的第一幅山水画力作。大家知道，世纪之交青年画家毕建勋画了巨幅作品《以身许国图》，那是人物画的力作，这次你们是山水画力作。从山水画艺术形式对它的评价，从艺术语言对它的评价，从艺术语言如何表现思想，精神对它的评价都要进行思考。这次活动完了之后，这些就都体现在这幅作品上了，因为留在历史上的是作品。我们研究作品的创作活动与作品本身都很重要。这幅作品在这个时代中没有留下遗憾，这幅作品以“史诗”来定位，这是英雄主义的反映，这是一个民族与国家的精神。这幅中国画画出了史诗感，这是对中华民族文化的强烈的热爱、驱使下完成的，没有功利目的。这样的宏篇巨制，以四个乐章，加上开篇结尾，表现了三峡的雄、秀、险，都非常强烈，气势很大。我们看见的古人的长江万里图主要还是以秀为美，与我们看见的这幅三峡图不同，从头到尾很贯气，一以贯之，这个我想在创作、构图过程中画家是精心考虑过的。另外，从个性来看，我觉得这幅画是有若干个画家的个性的，又是集中了一个民族的个性的，这是一种集体的个性。个性是鲜明的南方味的，不同于北方的，这同样是非常成功的。关于笔墨，这幅画下了很多功夫，吸收了传统中“马、夏”的皴法。大家的用心良苦。形式上用巨幅的长屏，这是有创新的。长卷习惯从右往左，这幅是从左往右看，这是有考虑的。在构图过程中我想不是越长越好，这些年有些作品在比谁的长，“吉尼斯”式的成功的不多，这只有数学上的意义，它没有艺术规律上的体验和加工、取舍、构思，在这幅长卷中我感觉基本上没有什么可多可少的东西，重复的东西，有序的精心构图，注重结构，布局，几个主体部分非常突出。过渡、连贯，从开头到结尾像一篇叙事史诗。画家们对山水的热爱，对千年文化历史的热爱，在长度展开和形象处理上是有典型化意义的。总的感觉这幅作品值得挖掘的东西很多，在各方面都有可提供研究的意义。我想到李可染先生的“东方既白”，这是他的一个理想，当然我们不是李可染画派，但有共同的东西，对中国文化的自信心，立于世界民族之林，我们不走你西方的现代的路，我们有我们文化的传统、积淀，有现实的丰富的生活，他相信中国画在世界上有独立的位置。“东方既白”这句话又出自长江上，苏东坡前赤壁赋中，有“不知东方之既白”，如在尾声部分能有这种体现那就更好了。总的感觉我初步谈谈，在理论上总结的东西可能还更多。
孙克（中国美协中国画艺委会秘书长、美术理论家）：我有一个想法：从右边开始观赏可以与所画的长江不矛盾，溯游而上，慢慢品赏，可以保留引首，可在中间变化，两边看也可以，追根溯源很有道理。我组织过长卷创作，也见到过几个长卷，都不太理想，来看了这幅画之后，印象很深刻，在大型长屏画当中这是非常成功的作品，给我们积累了很多经验。以前有些作品，只求大，一百米二百米地画，想搞个“吉尼斯”纪录，但在艺术上是没有“吉尼斯”可言了，艺术的成功就要在艺术上。我见过许多画长江三峡的作品，他们画在三峡里多年，但也未画出像今天这幅作品的气势来，可以说大家把这样的作品画出来，它达到的高度，值得我们很好的总结。几位画家上午谈的创作经验也要总结的，因为大家在摸索的过程中，由谁来执笔？怎么画？真的是要把大家的集体智慧发掘出来，才能搞成这件作品，这里有许多成功经验。作为一种集体创作的作品，它还是非常协调统一的，很难得，不是零敲碎打，大家凑在一块画，画完就完了，我觉得从多种角度看，都是精致的，经得起敲打的，许多局部处理的非常成功。我们现在呼唤大型的力作，无愧于时代的精品力作，我们还缺少这些东西，我们没有象西斯庭壁画这样的大作品，大作品不是太多了而是太少了。解放初期有一些革命历史题材的作品，如《开国大典》等，我们要留下一些辉煌的大作品给我们的子孙后代，我们还未做到，艺术上需要这样的东西。在数量众多的作品中才可能有好的作品，国外也一样，文艺复兴时期有多少画圣像的作品，才产生了米开朗基罗。作品不知重复了多少回，才可能产生精品，流传至今，这是必然的过程，不是重复哪来提高？有人认为这是徒劳的重复这只能说明他不懂，连艺术的规律都不清楚。画这幅大画是时代所呼唤的，所要求的。我们还要走这条路，中国画还未达到最高峰。我们准备了一百年，中国山水画在一百年前从一种衰微的状态，逐渐地发展起来了，我们要学习西方的东西以强大自己，我们要把传统的东西翻来覆去地研究、学习，我们的老先生去学习油画，然后进入我们的艺术教学，提高了写实的能力，找到艺术教学的规律，为此大家努力积累了多少年。审美的规律我们要永远遵循，南京那位先生说这张画“很容易，小菜一碟”，这是大言欺人，他连一点边也画不了，一个角落他也画不了。这张画总体有总体的气势，起承转合，就象做大文章一样，怎么开头，怎么深入，布局变化有紧有松，高潮与平淡变化，处理得都很成功，虽有不足之处，那是难免的，在画这种大画时是不容易免去的。作为一种创作来讲，真实地、概括地把三峡的面貌传达出来，它不是导游图，不同于《锦绣中华图》，是画家心中的三峡。看局部的笔墨，很精彩的，神女峰笔墨非常好，小舟点缀得很好，不单薄，在艺术上比较讲究。夔门的险和雄画出来了，山峰的高度不同也很有变化。云简单了一些，云的样子少了一些，中间有孤线的那个地方略概念了一些。笔墨再松动一些，不能太实，当然这是更高的要求，总的说这幅是地道的中国画语言，非常之统一，非常典型。
薛永年（中央美术学院教授、美术史论专家）：这是世纪初山水画的一幅力作。9个画家拧成一股绳，九九归一。不同段落有不同的构思，都有重点，衔接起来很有节奏形式。云是横向的，山是上下的，用这样的云横破山势，不单调。高峡出平湖，大江东去处有点碎，山画得比较多，云画得略觉碎点，应该以其中一个为主。比如云比较碎，山就整一点，山要碎，云就整一点，效果会更好。但整个画的纵横、虚实、具体的概括都很好。这是一件有意义的创作，提供给我们许多宝贵的经验和有意义的启示。这使我想到了这几年没有像李小山所讲的中国画穷途末路，而是有蓬勃的发展，有多种多样的创作取向，有各种各样的个人风格。当你仔细观察中国画坛当然也不是没有问题，人有多少没有统计，影响大小也没有考量，但问题是存在的。在中国画创作中，重笔墨胜过重意境，重个性胜过重共性，以至于个性虽达到了，他人却不能被感动；重视写意，而忽视了实境的创作。更为严重的是有些人自觉不自觉的接受了现在一种大众流行文化的影响，只强调个性，强调这幅画是自娱的，表现自己极个人的东西，却又不止于此，他还要卖钱，还要唬弄别人，我认为这是不负责任的，把文化的发展也当作一种简单的快餐。这次通过非常精心的努力创作了这幅力作，我们由此想到了许多问题。拿山水画传统来说至少有两个问题，一个是从五代、宋就开始的，以“真”描写实境的传统，如荆浩的画松“凡数万本方如其真”，要描写真境，实境，不是虚无飘渺完全想像，但也不是没有加工，要删拔大要，要概括。还有一种传统是从元到明清，描写的是胸中丘壑，比较宽泛的不确定的，更多体现画家的心境及某种审美理想的这么一种传统。这几年，后一种传统对画家影响较大，第一种相对削弱。上午有的发言也讲说我们的这个创作非常注重要到生活里面去，到自然里面去，要写生、要观察，然后在这个基础上来提炼、概括。可是这几年比较流行的是画自己内心的感受，而不太去看真东西，或是找一个模模糊糊的印象就画，画来画去比较空泛，个人风格是比较强烈，一看就有卖像，绝不是别人的，但是不是在艺术上经得起看，有的人就是这样，这就走了一种空泛，浮泛的一种路。另一种作品又过于强调笔墨，笔墨是必须强调的，它是中国画语言的核心，但你如果不是画抽象画，不是画类似的书法的那种抽象世界的艺术，你只要是画的是对象，你画山水、画人物、画花鸟，它总涉及一个局部的对象细节跟整体的一个精神状态吧，山水画总要有意境吧。在笔墨上下功夫，把对象变为一种符号，再搞点肌理，搞点制作手段，这样精神的东西就少了，有也是比较空泛，这个现象还是存在的。不要笔墨的精神层面，过于重视形式层面，把形式层面和自己个人化的东西做了过多结合，不考虑别人看了是否赏心悦目，如果笔墨是种语言，那么这种语言首先要有一种沟通的功能，自言自语，自说自话，不能起作用，或作用很小，就不能说是一种成功。还有，个人创作与团队创作的关系。南京有一位写文章的，我从未听说过他的名字，据说还是搞理论的，他说他很不欣赏这张画，他说艺术要非常个人，不能搞集体的团体创作，我想这是一种无知。通过这样一个活动，有助于纠正以上我讲的几种偏狭，能使那些狭窄思路的创作从中得到启示。只有个人形式，没有更深层次的民族感、时代感，这就没有什么意义了。大家一起画，不断地推敲，不断地商量，不断地数易其稿，这个过程就把每个人个性中的共性部分集中起来了。这次画的是一种主题性的山水画，从亚明先生提倡，到大家合力去做，这本来就是一种文化传承，实现老先生未尽的愿望。这个长江主题又是历代的画家多次画的有充分文化经验的题材，怎样画出新意，本身就是经典的再阐释，有着比较厚的文化积淀精神内容。唐张彦远谈绘画能与“六艺同工，四时并运”，经典不是照抄一段书籍，而是要进行新的阐释，与四时并运，就是与时俱新。我想选择长江为主题，画这个山还不是一般的画实境，它是有深厚历史积淀及文化蕴涵的独特的题材，我们怎么把它画出新的境界来，围绕这个，大家做了充分的努力而取得了巨大成功。比如说，怎么处理自然景观和人文景观，既要表现高山大河，泱泱大国的气势，源远流长的精神，而且它是在变的，壮丽的三峡大坝为大自然增添了新的能造福人类的时代标志，六十年代有过极端的看法，山水画只能画改天换地，就把山水画给局限了。在丘壑和笔墨上，画有具体对象的比画无具体对象的还要难。画《三峡史诗》这样的巨型通景长条屏，就是要高度概括，虽然分了几段，但还是高度集中。而那种在画室里想像的笔墨又不深入研究传统的，它出新也就不一定新，新到西方去了，实际的创作能力就在退化了。没人看书，没有人写好书法，所以就退化了。要想提高山水画创作水平，唯一途径是扎扎实实研究传统，研究生活，深入到生活中去。
陈履生（中国画研究院研究员、美术评论家）：大家对这幅画的评价，我赞成。这次创作活动，从起动的时候，我的感觉就是首要在考虑观赏空间方面，找到方法、尺度、力度。我看过亚老的长江万里图，清秀、灵动，笔墨很好，非常有才气。三峡许多人都画，今天这件作品改变了一般的观赏方式，又不是壁画的处理，比壁画更重视笔墨语言，比一般长卷更重视章法，在表现形式、空间方面，作了探索，和中国画相关的许多问题都涉及到了。作为通景屏是历史上有的，我们是把这一形式放大了，这样就给我们提出了大空间审美的关系和与公众审美的关系的问题。在特定空间中展示作品，对画面的要求会产生变化的，要研究这一课题，用什么方式去展览也要研究，因为它不是壁画，在一个固定空间，而这件作品要放在一个展厅之内，展示它的特性，这个与画面似乎谈得远了一点。这件作品与过去看见的长卷不同，它是一个集体创作，包括批评这幅画的人也谈到了一个个性问题，个体的个性与整体的个性，创作集体的个性。这件作品很大地弥补了个人长卷所表现出来的个人学养与技法的局限性，因为它把许多人的学养与技法反映在一件作品中，这是以往个人长卷所不能达到的一种境界，这对于我们美术创作来说是需要总结的经验。南京一个批评者，看了图片，未看原作，就随意指责。这件作品创作出来了，这是第一步，还要进一步考虑展示问题，上午王仲先生也谈到，要注意展示的各种关系，如果不注意，也有可能削弱了这件作品应有艺术效果。人们往往会从画册上看到一件如同“手卷”一样的画卷，人们会用手卷的要求来要求它，所以我们应该把相应关系表现出来，需要一些相应资料附在画册中，人们一看看出与人的比例关系来，是可以看出它的大小来。这件力作可提供的研究内容很多，我想将来会给从事美术史、美术评论的专家们提供很多的题材、形式的话题、集体创作的话题，文化传承的话题，创作中如何进行“集体个性”的表达的问题，下一步都是需要我们总结和研究的。
尚辉（上海美术馆副研究员、美术评论家）：我就接着陈履生先生的话谈起，从看手卷的方式和巨幅通景屏的观赏方式的不同提出一个问题。手卷有手卷的观察方法，不能用画手卷的方法来画通景屏和壁画。实际上，两者要求是不一样的。画一张大的巨幅通景屏画，要它缩小以后还有手卷的效果，这是不恰当的，也是很难做到的。事实上也没有必要两全其美，也不可能做得到。这又牵涉到另一个作品的定位问题。我把这幅画当成一个主题性的、叙事性的山水画作品，它是20世纪末，二21世纪初，百年中国画山水画中叙事性山水画的一幅重要作品。叙事性山水画的一个重要问题是要符合客观性。这幅画主题非常明确，画的就是三峡。既然是画三峡，就不能过分强调笔墨个性，强调了这个就会掩盖减弱三峡这个主体，如果是这样，那么只能如张大千等人只能在手卷中去体现笔墨个性，而我们的这幅作品和它们的重要区别就是它的宏大的叙事性，结构的比较完整性，这是其它画种、长卷没有做到的。作品的名字叫《三峡史诗》，史诗这个词正是它叙事性的特点，既然是叙事性的铺排，它肯定要减弱艺术的个性，如荷马史诗，就不能和现代的一些小诗相提并论。它所强调的是它与客观统一的一种特征。这幅画的不易体现在：远看要看它的结构、气势；近看要看它的笔墨。这幅画气势很贯通，整体的结构也比较完整。这幅画不是小画的放大，不是小幅画画成大画。大画要提出的一个命题就是笔墨和时空的关系问题。这幅画的笔墨的块头，用笔的空间关系和整体的空间尺寸是很协调的，想做到这点不容易，如果用很小的笔来画这张画，可能也有某种效果，但可能没有中国画笔墨的意韵。刚才朱修立老师说这幅画近看笔墨已经很空很松了，但远看还是很紧。这是一个不可调和的矛盾，我在刚开始时谈到，通景画、壁画与手卷本身就有区别，要它缩小以后还能和手卷一样，这不可能做到，能够做到的是如身临其境地看这么一幅完整的大画，就可以了。这是我的看法。刚才所讲的这幅画是百年中国画的一幅重要作品，是因为我觉得它浓缩了20世纪的一些重要的艺术创作的信息，首先，这幅画是以集体合作的形式完成的，这种集体合作形式可能古代也有，在20世纪特别是五六十年代，这种形式就比较突出，也可以说是20世纪美术创作的一大特点，它具有这样一个信息，它由几个人共同完成，当然，这里有一个共性与个性的关系问题，画家有不断争论，不断调整，上升到理论后就是共性与个性相互协调，这是20世纪具有的一个特点。第二，这幅画是带有叙事性的，古代有王希孟画《千里江山图》等等，但没有很具体的叙事特征。这幅画要让主观和客观调和，要画出三峡的奇、秀、壮观，它具有20世纪写实主义的内涵，而这种山水画主题性创作概念在20世纪之前也是不存在的。第三，是语言的继承和创新的关系。时代变了，笔墨不能不变，能否用传统笔墨表现一种现代的语言，这里有借鉴承传的方面，它借鉴了新江苏画派的艺术思想，南方国画的特点，不同于长安画派，或其它的画派，如果长安画派画三峡可能又是另一个味道，秀润与典雅成份就会少一些，全球化时代中新媒体的艺术家和青年理论家都存在一种误区。有人一辈子画格子，我就不懂他表达什么情感，怎能画得下去。当下年青人他们认为的艺术意义是什么，现代派的画家们注重语言、形式，语言大于精神；到了后现代，观念大于语言，注重一种创意，一种观念。实际上我们看了现代艺术后到底是怎么回事不明白，看了之后无动于衷，就是它太缺少情感，工业文明的东西太多，是情感的苍白。从当下的文化冲突中，我又想到美国9·11事件，从某种意义上讲这也可以说是一种“行为艺术”，这一事件也具备了行动艺术的要求。又如威尼斯双年展时，穿红衣的消防人员正在修树，人们看了以为是行为艺术，实际上是环境部门在修剪树木，这就是说不是行为艺术的东西比行为艺术还好。这就提出了一个问题，就是现代艺术家要消灭艺术与群众之间的沟壑，界线。我们看见的《三峡史诗》作品，不存在沟壑问题，现代艺术太强调边缘性、个性色彩，这样沟壑就产生了。艺术到底是什么？王仲老师所说，我们应该坚持一些东西，也就是他们反对的东西。艺术与生活是有界线的，要拉开，但不是脱离生活，艺术要有技巧，要有情感。艺术要有精神和情感，在这幅大画中我看到了作者的爱国情感。现代派作品过分强调私人化、个性化、边缘性。我觉得作品应该要有情感，在这里应当提出来。20世纪与21世纪之交应该有大的作品，这幅画应该算是代表一个新时代的开始，如果如此将无愧于我们这个时代。
刘悦笛（《美术》杂志编辑、博士）：回到这幅通景山水画上面，我想从“气”与“韵”这两个方面，来对作品本身进行一番解读，当然，这里的“韵”已经超出了其古典的内涵。可以说，《三峡史诗》的整体感就是来自于“气”，而它所表现出的节奏感则是来自于“韵”，二者结合而铸成“气”“韵”生动的整体。画三峡，的确是难的，“纵将万管玲珑笔，难写瞿塘两岸山”说的就是这个意思，因为三峡本来就是自然神工的大块文章。如果说，明代吴伟的《长江万里图》是以“意境”胜的话，那么，这幅画作则以“气势”胜，张大千先生的《长江万里图》以“意象”胜，而这幅画则以“摹写”胜，亚明先生的《三峡云》以“逸气”胜，这幅画则以“精妙”胜。
《三峡史诗》整个画作，首先给人的感觉便是“气势如虹”。这张大画大家都认为具有恢宏的整体感，这是为什么呢？我想这正是来自于贯通于该画作之“气”，“气韵贯通”之气，这是一种“大气”、“大势”和“大韵”。那么，又是什么将整个画作贯通起来的呢？是由始至终连续不断、脉脉相通的云。特别是西陵峡那段云气的运用，更可谓是大手笔，它就犹如不断的彩虹一般担起了整个画面，这在构图上具有整体平衡的意义，从而使整幅作品有了“经营位置”之妙。
另一方面，在感受到这种整体感的同时，从“渊源流长”到“大江东去”六个乐章始终都有波浪状的韵律变化，构成了一动一静、一高远一平远、一灵秀一宏阔的节奏和韵律变化。并且，创作者把人文景观与自然景观处理成了一种平衡的状态，在“人定胜天”与“民胞物与”的心态之间也保持了一种内在平衡，显得优美而壮观。总之，《三峡史诗》这部通景山水画，在殷殷爱国之情与完美审美形式的和谐统一中，它的艺术形式也的确是值得人们称道的。
郑重（上海《文汇报》著名文化记者）：当下画这张画和时代背景有关系。现在有一种倾向，市场经济引导一些画家越来越个体化，中国画有走向媚俗讨好的趋势。上海的画家就有这样的生活方式，别的地方我不知道怎么样。按画商要求去画什么就会使中国画走向穷途末路。有人要革生宣毛笔的命，还有人提出“笔墨等于零”的观点，那些人玩不好笔墨，就说笔墨等于零了。中国画的笔墨似乎要被否定掉，在这种背景下，《三峡史诗》完全用传统的笔墨去表现，本身就是反当前“潮流”的作品，守住中国画笔墨的底线，这个现实的意义是很重要的。我们的传统被认为是老、旧、迂腐，老调重弹，有的先生认为这幅画要加上特技、肌理、加强制作成份，我认为这幅画就应该用笔墨，好就好在不同于这些“制作方式”，所谓的特技，如果用泼、刷、揉等等就可能不是这个效果了。要强调笔的作用，中午我又仔细看了一遍，笔的力量，笔的作用，线条的质量结构，变化是非常丰富的，画小画用泼墨效果可以，画如此大画恐怕不太容易。时代精神是建立在中国传统文化上的，没有投机取巧，没有媚俗，有蓬勃的精神。欣欣向荣的精神。条屏的形式也非常好看，一条条细细的分割直线非常有形式感，与传统的通景留宽条边不同，那样容易单调孤立，不容易通连。从精益求精方面说，有的山石可以处理得更好，但重画又是另一种味道，所以不太可能了。你们可以再试一下小点的画，有这个基础，再画三张，不能浅尝辄止。还要继续创作，也可以再画个小的手卷，为中国画史上多留点作品，能站得住的作品。
赵绍龙（《新华日报》原副总编）：这张画的确是气势非常之大，有巨大的视觉冲击力，可以把它和夏圭的《长江万里图》相比，夏圭的画26.9厘米高，1114厘米长。这张画大体是夏圭那幅画的六倍，其气势就不可同日而语，它反映了两种文化。夏圭是农业文明时代中的书斋文化，是手卷，慢慢展开看；这幅作品是现代工业文明之下的展厅文化，高楼大厦立交桥，是过去无法做到的，大房子没有，更没有这么多人力和物力、经济支撑。所以这个气势非常之大。第二是非常生动，看了以后能引起激情，这个激情就是表现画家的情感，是种民族情感。要功力有功力，要法度有法度，要情感有情感，要意境有意境。这是很不容易的。我再讲一点，深入生活的重要性，从生活中来，他们3月3日到宜昌，开始采风，踏浪长江，接受新的洗礼，在采风速写的过程中，三条比较突出，一条是对长江文化的认识，自然景观和人文景观的结合，在夔门栈道，走下去8公里，非常险要，画家们重新感受长江文化，从深厚、博大、雄奇的三峡想到李杜诗篇、夔门的摩崖石刻文字，以及千年的大溪文化遗址，激起了强烈民族情感，振奋了民族精神。第二条是对长江三峡工程的认识，其中有水利工程、发电工程、通航能力等等。看见了建设者的风貌和大坝的气势，感受到人与自然的关系。第三条是对三峡百姓的认识，对百姓的吃苦耐劳精神，三峡移民顾全大局、对美好生活的向往并为之奋斗的精神，所有这些，是坐在家里所想像不出来的。
朱淑清（《扬子晚报》记者）：站在远处看有出乎想像地好，非常贯气，而贯气不易，是一首很完整的诗，是一件重要作品，笔墨上的传承，构图的“蒙太奇”处理，景物的转换、过渡非常自然，气势很大，山石云烟处理得很成熟，总之这件作品在山水画中是比较有说服力的。
王仲最后作了总结，他说：大家的发言，深入地分析研究了这幅作品的艺术价值和现实意义。一致认为，这是一件21世纪初始的第一幅成功的山水画通景长卷力作。这幅作品正式面世之后，我相信，对当下面临激烈文化冲突的美术界是会有以正视听的积极作用的。
（一）这幅巨作的出现，给美术界注入了宏大正气。改革开放以来，美术界有很大的繁荣发展，但西潮涌入和商品化滋生，也带来不少负面问题。艺术家的社会责任感和历史责任感弱化了，宏大正气的作品少了，急功近利的平庸化倾向流行。当然小品是需要的，但要保持艺术的生态平衡，大、中、小作品，阳刚和阴柔都应该有自己的位置。这幅巨构的问世，对美术界主流美术创作是会有很大振奋精神的促进作用的。
（二）国际艺术界流行着一股否定绘画的消极思潮，这幅巨作的出现，对此无疑是一个有力的批驳。绘画是人类文明的伟大结晶，是人类追求真善美理想的重要方式，它的生命力与人类同在。许多人要去画画，许多人要去欣赏画，你阻止得了吗？绘画消亡论是绘画失败者的哀歌。西方现代主义绘画走不下去了，它宣布自我消亡，这也合乎情理。但你现代主义绘画要死，也想把全世界各国绘画都拉在一起去死，这恐怕太不妥当吧。有人说“中国画已穷途末路”，这也只能是说此话者的个人心理感受。历史总是这样，有人这样感受，有人那样感受，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”。这幅画给“绘画消亡论”和“中国画末路论”当头棒喝，用事实又一次肯定了中国画与时俱进的生命力。干吗这样悲观？干吗这样无病呻吟？任何事物，包括绘画或中国画，总会有所作为，有所发展，有所前进。9位画家用他们的实际画作参加了中国画前途问题的讨论，结论是肯定的。
（三）这幅巨作的出现，也进一步澄清了美术理论界对所谓“现代性”的长期无聊纠缠。靳尚谊先生不久前在马克西莫夫油训班学员座谈会上说：“现代性就是一个时代感的问题”，“是如何反映当代生活的问题”，汪诚一先生说现代性就是“时代精神”，这就把话说清楚了，你要追求“现代性”吗，那你就好好地去研究如何反映当代生活的时代感和时代精神吧，而不是到西方现代主义僵化的形式里去寻找。这幅巨作就是一幅很有时代感和时代精神的作品，一幅具有真正现代性的作品。
（四）这幅巨作证明，遵循艺术规律去探索、去创新，是会产生好而新的作品的。艺术是有审美规律、有技巧难度、有品位高度的精神创造活动。你方向对头方法对头，下多少功夫就会有多大的成效。西方后现代主义否认艺术规律，这是不符合事实的。否认艺术规律，从心理学角度来看，这是艺术低能儿畏惧艺术技艺难度和艺术品位高度的一种自我心理平衡的借口。艺术和经济一样都是有规律可循的，不遵循规律，单靠主体性张扬，恐怕都是搞不好的。
（五）这幅巨作证明，集体创作并非都是极左思潮的产物，只要志同道合协调一致，只要符合艺术规律，集个人智慧为集体智慧，是可以创造出个人不可企及的优秀的宏篇巨制来的。《三峡史诗》的9位画家，创造了一个集体创作的成功经验和成功典范，为以后大型公共性艺术创作提供了一个很好的参照事例。
（六）这幅巨作的出现，宏扬了民族精神，也长了中国人和中国画家的志气。外国人欣赏中国艺术，主要还是古代中国艺术，对当代中国艺术不甚了了。这幅巨作让他们看看，给他们上上课，他们会逐渐从不懂到懂，从不熟悉到熟悉，认识中国当代艺术的高度。我看这幅巨作放到卢浮宫也是完全站得住阵脚的，绝不比那里的风景画差，当然各有画种之特色。我们不要自卑，我们也不要自大，努力按艺术规律去攀登艺术的高山险岭，都能找到自己的无限风光。
总之，这幅21世纪重要力作的出现，给新世纪中国画坛带来的是积极的讯息，可喜可贺。希望中国美术界能够不断有引人注目的好作品出现，给广大观众不断带来好精神，好心情。