莎士比亚戏剧的复杂性和丰富性，本文主要内容关键词为：莎士比亚论文,丰富性论文,复杂性论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
复杂和丰富这两个词在意义上有一定程度的重叠。丰富性包含了复杂性，而复杂性亦体现了丰富性；丰富性偏重内容，而复杂性则偏重形式。但正如内容离不开形式，丰富性也不能与复杂性截然分开。一种文学形式，一部文学作品，正因为有了复杂性和丰富性才具有多彩多姿的文学性和深刻隽永的思想性。莎士比亚戏剧的复杂性和丰富性表现在作品的各个方面。本文将从莎士比亚之谜、莎剧的样式与分期、莎剧的语言、人物和表现艺术、莎剧的思想内容与解读等方面扼要地讨论这个题目。
1.莎士比亚之谜
在开始研究莎士比亚戏剧的复杂性时，我们首先感到惊叹的是莎士比亚本人的复杂性。莎士比亚是个什么样的人，他怎么会得到缪司如此的青睐，写出如此了不起的作品？虽然学术界对这些问题已达成了一些共识，但不幸的是，由于各种条件的限制，有关莎士比亚的许多重大问题，人们大多也只是根据有限的资料进行推测而已，并没有确凿的证据。因此莎士比亚的谜团之多正如他作品之复杂丰富一样，是世界上其他作家难以比拟的。美国学者查尔顿·奥格本曾写过厚厚的一大本书《神秘的莎士比亚：神话与现实》，从莎士比亚的出身、背景、作品、人物等各个方面进行考证，详细列举和研究了有关莎士比亚的种种神秘。
莎士比亚是谁？对这个问题自古以来就有不少人作过深入的研究和讨论，多数学者认为莎士比亚确有其人，莎士比亚戏剧就是一个叫做莎士比亚的人写的。但也有许多人对这位来自斯特拉斯特福的诗人戏剧家表示怀疑，其中不乏许多世界名人。例如惠特曼就表示坚决不相信有莎士比亚——“即那个来自艾汶河畔的戏子”。[①]1920年英国一位小学教师约翰·托玛斯·鲁尼（J·T·Looney）写了一本叫做《“莎士比亚”找到了》（“Shakespeare”Identified）的书。他从莎剧中归纳出17个特征，并据此认为莎剧的作者必定是一位出身高贵，甚至与王室沾亲带故的人，他不仅熟悉宫廷生活、礼仪、习俗，还熟悉法律、政治、军事等等，否则不可能写出莎士比亚这样的戏剧。根据这些特征，鲁尼将伊莉莎白时代的王公贵族、各式人物一一比较，对号入座，最后发现完全符合这17个特征的只有一个人，那就是爱德华·德·维尔，第十七世牛津伯爵。这一发现在当时引起了极大轰动，大大地鼓舞了那些所谓的“反斯特拉特福”（anti-Stratfordians）派人士。事实上，《神秘的莎士比亚》一书的作者，奥格本就同意这种观点。在他长达900页的书中，一半的篇幅用来列举有关莎士比亚这个人物的种种猜测，另一半则用来论证莎士比亚即牛津伯爵的观点。其实对莎士比亚是否真有其人，人们的猜测远不止此。莎士比亚与他同时代的许多著名人物划上了等号，如除了培根、马娄和牛津伯爵外，莎士比亚还被说成是他的恩主埃塞克斯伯爵以及骚桑顿伯爵、斯坦利伯爵或他同时代的剧作家本·琼生、诗人约翰·邓恩——甚至于伊莉莎白女王本人。
值得一提的是，与莎剧的作者之谜相比，莎士比亚作品中的谜也显得毫不逊色。无论在语言、情节或人物上，几乎每一出重要莎剧都可以发现一些令人困惑的问题。以莎士比亚的著名悲剧《哈姆雷特》为例，语言上的如“A little more than kin,and less than kind”；情节上的如主人公哈姆雷特到底是真疯还是假疯，他为什么要一再拖延复仇的行动等；人物上的如哈姆雷特到底是谁。对这些问题人们作出了种种猜测，有些已得到了较为满意的回答，如第一例（下文还将提到此例）；有些仍为学术界争论不休，如第二例；还有一些则虽不乏精辟之论，但多数往往过于钻牛角尖而引不起学术界的普遍重视，如第三例。法国批评家丹纳认为哈姆雷特就是莎士比亚本人，费吉斯也认为哈姆雷特是“莎士比亚的彻底自白”（complete declaration of himself）。如果按哈姆雷特在剧中所说的，戏剧就是要“像镜子那样反映自然”，那么丹纳等人的观点无疑是不错的，因为在哈姆雷特这个人物中，莎士比亚的确反映了自己的思想感情。但如果仅凭道听途说或剧中的只言片语就断定哈姆雷特是个犹太人，甚至是个女人！那就未免有点惊世骇俗了。[②]
2.莎士比亚的戏剧样式和分期
莎士比亚复杂性的另一个特点就是莎剧样式的复杂性。我们无论在欣赏古希腊、罗马的戏剧，还是在阅读莎士比亚同时代人的作品时似乎都深切地感受到喜剧就是喜剧、悲剧就是悲剧。然而在莎士比亚的作品中，各种戏剧样式的界限似乎并不是泾渭分明的。喜剧中可以包含十分严肃的悲剧思想和行动，悲剧中也常常出现令人捧腹的场面和插科打诨的语言。
正是由于这些原因，莎士比亚的喜剧常常因其所包含的喜剧和悲剧成分不同而被冠以各种限定词，如“轻快的喜剧”、“爱情喜剧”、“严肃的喜剧”、“阴沉的喜剧”，等等。比如莎士比亚早期的喜剧《威尼斯商人》（以下简称《威》），在鞭挞高利贷者夏洛克冷酷、无情和自私的本性，与颂扬安东尼奥、鲍西娅等人的爱情、友谊和宽恕精神的同时，莎士比亚还赋予《威》剧以深刻的、发人深省的悲剧性。其悲剧人物不是别人，正是遭人唾骂的高利贷者夏洛克。按照亚里斯多德的悲剧理论，作为高利贷者和犹太人的夏洛克是算不上悲剧人物的。然而在剧中至少有两个地方，夏洛克这个人物表现出了强烈的悲剧色彩。一是第三幕第一场，当萨拉里诺对夏洛克在安东尼奥一旦不能按约还款便割他一磅肉的做法表示不理解时，夏洛克发表了一大段议论（“难道犹太人没有眼睛吗……”），对犹太人长期以来受欺凌、受压迫的命运提出了强烈的控诉。二是在第四幕第一场，当夏洛克的计谋被彻底粉碎后，安东尼奥宽宏大量地提议没收他一半的财产作为惩罚，但同时又要求他必须立即改信基督教。对于一个视钱如命的高利贷者来说，夺取他的钱财无异于夺去他的生命；然而对于一个笃信自己民族宗教的犹太人来说，剥夺他的宗教信仰无异于撕碎了他的灵魂！对于一个虔诚的犹太教徒来说，难道还有什么比这种惩罚更为残酷的呢？最后当威尼斯人在贝尔蒙特的月光下欢腾庆祝时，被剥夺了一切的夏洛克独自一人凄凉地回到家中。据说在一次观看该剧的演出时，当看到夏洛克所得到的下场后，一位老妇人从座位上立了起来，她满眼含着泪，不停地说道：“这个可怜的人！”事实上几百年来，各个剧团在上演《威》剧时都根据导演对该剧的不同阐述来处理夏洛克这个人物。
除了《威》剧外，其他几出“阴沉的喜剧”如《一报还一报》等也都或多或少地带有悲剧色彩。
不仅莎士比亚的不少喜剧带有悲剧色彩，他的悲剧也常常闪烁着喜剧精神。这种精神主要表现在独白或对白的语言方面，如在四大悲剧之一的《哈姆雷特》（以下简称《哈》）中，不仅大臣波洛涅斯的语言常常因其卖弄玄虚、玩弄词藻而令人捧腹，就是身为王子的哈姆雷特的语言也常常机智俏皮，颇具喜剧色彩。如在和奥斯里克对话时，哈姆雷特常常话里有话地挖苦、讽刺这位头脑浅薄的花花公子。在他和前来刺探虚实的波洛涅斯的对话中，令人发笑的地方更是比比皆是。甚至在他阴郁地回答国王的问题或激烈地谴责母亲不守妇道的时候也忘不了使用十分机智幽默的语言（黑色幽默？），如第一幕第二场国王问哈姆雷特为何愁云依旧笼罩着他，哈姆雷特答非所问地说他在太阳下已经晒得太久了。又如第三幕第四场，哈姆雷特来到他母亲的寝宫，母亲指责他不该冲撞国王，这时有一段精彩的对话：
王后：哈姆雷特，你已经大大得罪了你的父亲啦。
哈姆雷特：母亲，您已经大大得罪了我的父亲啦。
王后：来，来，不要用这种胡说八道的话回答我。
哈姆雷特：去，去，不要用这种胡说八道的话问我。
王后：啊，怎么，哈姆雷特！
哈姆雷特：现在又是什么事？
王后：你忘记我了吗？
哈姆雷特：不，凭着十字架起誓，我没有忘记你；你是王后，你的丈夫的兄弟的妻子，你又是我的母亲——但愿你不是！
悲剧中的喜剧性也表现在某些情节中，如《哈》剧第五幕第一场的墓地，《麦克白》的夜半敲门等。这些喜剧性的场面或情节不仅丰富了莎士比亚悲剧的结构层次和思想内涵，还起到了制造戏剧节奏、调节观众审美心理的作用。
然而说起悲剧中的喜剧精神，恐怕最为我们熟悉的还是莎士比亚的早期爱情悲剧《罗密欧与朱丽叶》（以下简称《罗》）。这出悲剧除了在结尾让观众为我们的男女主人公感到深深的惋惜外，几乎整个就是一出喜剧。剧中所表现的爱情、热烈、缠绵，以及剧中使用的销魂摄魄的语言，所有这些与莎士比亚的喜剧精神是完全一致的。无怪乎在1623年的第一对开本上，《罗》剧被称为“华丽的悲剧”。即使在剧的末尾，当悲剧发生时，我们也并没有感觉到四大悲剧所具有的那种震撼力。[③]相反，我们觉得这是一个多么缠绵、多么令人叹惜的结局。英国浪漫主义诗人柯尔津治甚至这样评论《罗》剧的结尾：“结尾是多么美啊！春天和冬天会合了；冬天具有春天的色彩，春天染上了冬天的悲哀。”[④]
美国学者斯托尔在《莎士比亚的艺术与技巧》一书中对莎剧中喜中有悲、悲中有喜的戏剧样式作过精辟的评论。他认为无论在莎士比亚的喜剧还是悲剧中，只要把重点转变一下，就能改变莎士比亚原来明显的喜剧或悲剧意图，因此在莎士比亚的喜剧后面总有悲剧存在，而在悲剧后面也可看出喜剧的存在。[⑤]事实上莎士比亚的确创造了悲喜交加的戏剧样式，即为我们所熟悉的悲喜剧。然而莎士比亚真正的悲喜剧并不是他以前悲剧和喜剧的简单相加或重复，其悲剧或喜剧的根本特性似乎都与以前的悲、喜剧有所不同。例如其中最著名的、被誉为莎士比亚“诗的遗嘱”、并为他独立完成的最后一个剧——《暴风雨》，其悲得分量就没有莎士比亚的悲剧来得强烈。究其原因恐怕是在悲喜剧中，喜剧的因素更为重要、更具决定意义，因此悲的成分不应悲得让观众感到恐怖，而必须服从于喜的结局。因此在阅读剧本或观看演出时，读者或观众感受到的只是仙国幻境中的神奇浪漫故事。然而《暴风雨》中的喜剧也并不是一出真正的、像《仲夏夜之梦》和《第十二夜》那样的大团圆喜剧。虽然剧中有不少欢乐的场面和令人心醉的地方，但剧末却给人一种怅然若失、甚至沉重担忧的感觉。当普洛士佩罗宣布：“我们的宴会结束了”，当他抛弃了他的魔杖，放走了他的精灵，当悲哀已侵入心灵，罪恶仍在继续（如安东尼等人并没有悔改，而是在继续阴谋举事），我们不仅感到一阵迷惘：普洛士佩罗的前景会是一片光明吗？
除了这三种戏剧样式外，莎士比亚还创作了一系列的历史剧，这些历史剧也往往在不同的程度上掺杂着悲剧或喜剧，或悲喜交加的成分，如《理查三世》的悲剧意味就相当浓厚，事实上该剧的全名就叫作《理查三世的悲剧》；而在《亨利四世》上篇中则历史、悲、喜等各种戏剧样式交织在一起，创造了一个个严肃与滑稽、崇高与诙谐的场面。例如该剧的主要线索是叛逆与平叛的历史故事，但在这一故事中，莎士比亚穿插了一出悲剧，即霍茨波的阵亡。虽然霍茨波的死并没有产生亚里士多德所说的那种恐惧与怜悯的宣泄效果，但霍茨波这一人物却符合亚氏所定义的悲剧人物：一个具有悲剧弱点（tragic flaw）的崇高人物，因此，他的毁灭是富有悲剧意味的。然而一条更为重要的副线则是哈尔亲王如何施展韬略，与福斯塔夫等一帮流氓无赖浪迹于野猪头酒店，而暗地里却处心积虑、伺机以动，最终取代其父，成为亨利五世的喜剧故事。
总之，莎士比亚的戏剧似乎无规则可言，或者说莎士比亚在创作的过程中根本就不去考虑规则的条条框框，用法国浪漫主义作家维克多·雨果的话说，“莎士比亚对什么都不尊重……他跨过一切法度规矩”，因此莎士比亚是“最不配获得‘真有节制’这样一个好评的”。[⑥]德国人赫尔德在1771年著文指出莎士比亚的戏剧不是古希腊意义上的悲剧或喜剧，他的剧本都是广义上的历史剧，但又不同程度地染上了悲剧、喜剧的色彩，因此把莎士比亚的戏剧分成悲剧、喜剧、历史剧或田园剧、历史悲剧、田园史剧等等是没有意义的。[⑦]
由于莎剧样式的复杂性，莎士比亚戏剧的分期也变得相当复杂化。学术界对莎剧的分期从没有也不可能达成完全一致的看法。各种分期法由于看问题角度不同而相差很大，从二分法到五分法不等。持二分法观点的人相对较少，多数学者倾向于三分法与四分法。其中三分法的以前苏联和我国的学者为多数，比较注重思想内容，如早期——喜剧、历史剧——乐观主义，中期——悲剧——批判对抗，晚期——浪漫剧或悲喜剧——调和矛盾，批判力削弱。这种区分的好处在于使读者对莎士比亚各时期创作的主导思想和戏剧特点一目了然，但其弊端似乎远远大于好处，因为这种简单化的区分往往抹杀了莎剧丰富的个性特点。更重要的是这种基于政治标准的分期法忽视了莎剧创作的历史性，用政治公式来取代文艺批评，曾在我国莎学界起到了很坏的影响。值得欣慰的是自80年代以来这种僵化的批评模式得到了根本的改变。
持四分法观点的以欧美学者为主，其中著名的有道顿（E.Dowden）、威尔逊（J.Dover Wilson）、亚历山大（Peter Alexander）、尼柯尔（AllLardyce Nicoll）等。我国的学者早期的有李慕白、朱生豪等，80年代又有王治国、索天章教授等。四分法主要从美学与文艺创作的角度区分莎士比亚的各个时期。虽然各位学者给各个时期所起的名字有所不同，但基本上不外乎：1.早期或实验期，2.发展成熟期，3.艺术高峰期，4.晚期或浪漫期。这种分期法避免了三分法中生硬僵化的做法，比较尊重莎剧发展的客观历史，突出了莎剧发展的艺术特性。有趣的是原先坚持三分法的前苏联学者阿尼克斯特在1963年也放弃了他原来的分期法，而改为四分法。强调审美和艺术特征似乎越来越成为莎剧分期法的标准。然而莎士比亚毕竟不同于其他戏剧家——他的创作完全不按照既定的框框或规则行事，似乎故意为后来的评论家出了个难题，因此即使这种分期法也难以真实地反映莎剧发展的全貌。于是便有人提出了五分法，如著名学者耶伦加（K.R.S.Iyengar）。在他的《莎士比亚的世界和艺术》一书中，他将莎剧分为：1.实验期（experiment,1588～1595），2.尘世期（worldy,1595～1600），3.生存期（survival,1600～1604），4.投入期（devoted），5.超越期（surpassing,1608～1613）。
然而莎士比亚戏剧的复杂与丰富性似乎在嘲笑我们所作的努力，尽管莎剧的分期越来越细，每一时期又被分为若干小时期，但这仍然有些费力不讨好，因为分得太细就等于不分，而分得过粗又失去了意义，而且更危险的是将莎剧根据某些标准武断地分为一个个时期很可能会割断莎剧的整体性和连贯性，从而得出僵化生硬的结论。莎士比亚戏剧在分期方面的复杂性就在于莎士比亚戏剧的思想内容、表现手法和艺术魅力等等是贯穿于其创作的全过程的，挑出任何一个时期的作品都会发现莎士比亚在其他时期的作品中所表现出来的深刻思想和艺术手段。
3.莎剧的语言、情节与人物
莎剧复杂性和丰富性的第三个重要方面在于莎剧精湛的艺术性。这种艺术性又是由莎士比亚在语言、情节和人物塑造方面的复杂性共同构成的。
任何一位文学巨擘也必定是位语言大师。莎士比亚的语言丰富多彩，各种情节、各种人物、各种场合无一不能找到贴切的语言来进行表达。有人曾作过统计，一个受过良好教育的英国人在实际交际中使用的词汇量一般超不过3000到4000个词。希伯莱文旧约的词汇为5642个；英国诗人密尔顿使用的词汇量在8000个左右，这已经是很惊人的了，但莎士比亚实际使用的词汇量据保守估计也在15000个以上，接近密尔顿的两倍。路易斯·马德指出：“莎士比亚所用的词汇中有7200个词只用过一次就再没出现过，而这个数字已超过了钦定本《圣经》的词汇量。”[⑧]莎士比亚词汇量大固然是其语言表现丰富多彩的一个原因，但他灵活自如地驾驭语言的本领更为重要。尽管他早期的语言受到当时极为流行的“尤菲绮斯体”（euphuism）的影响，在写作中可以追求华美、绮丽等感官效果，但很快就放弃了这种浮华的文体，在创作四大悲剧时他的语言功力已达到炉火纯青的境界，可以得心应手地运用语言来表达他所希望表达的任何思想。有时莎士比亚炫耀式地打开他那令人眼花缭乱的语言宝库，鬼斧神工般地创造出一个又一个的明喻、暗喻、双关、三关乃至四关语。在《爱的徒劳》第一幕第一场中，侍臣俾隆用同一词“光明”表达了四个不同意思：
俾隆：一切愉快都是无聊；最大的无聊却是为了无聊费尽辛劳。你捧着一本书苦苦钻研，为的是追寻真理的光明；真理却虚伪地使你的眼睛失明。这就叫作：本想找光明，反而失去了光明；因为黑暗里的光明尚未发现，你两眼的光明已经转为黑暗。（Light,seeking light,doth light of light beguile.）
这句话里四个“光明”的意思分别应是：头脑、真理、视力和光明。用简单的话说就是：头脑为了寻找真理而使双眼失去了光明。
有时莎士比亚又运用个别晦涩难懂的字眼来取得某种特殊的含义，如上文中提到过的，在《哈姆雷特》第一幕第二场中，当国王称呼哈姆雷特为“我的儿”时，哈姆雷特旁白道，“A little more than kin,and less than kind.”前半句容易理解，即作为继父，原来是叔父的国王与原来是侄儿的哈姆雷特之间的关系又进了一步，但后半句中的“kind”是什么意思呢？朱生豪将这句话译成：“超乎寻常的亲族，漠不相干的路人”。朱译的理解大致是对的，但失去原文中的韵味，而且读者比较原文和译文后仍对“kind”一词的意义不甚理解。其实这里的“kind”似乎不应是英语单词“种类”或“友善”（念成[kaind]）的意思，而有可能是德语的“孩子”（念成[kind]）。如果按德语kind来发音，那么原文中的“kin”和“kind”就押成了内韵。这样不仅意思更加丰富，深刻地表达了哈姆雷特对叔父称其为“我的儿子”的厌恶心情，读起来也朗朗上口，更符合诗律。所以如果将这句话译成“亲上加亲”似乎传达了“kin”和“kind”两个字的音美，但意思不对。所以只能按朱生豪的译法，或译成“是亲戚但不是儿子”，或“比亲戚多一点，比儿子少一点”。这个例子足以显示莎士比亚语言的复杂性和丰富性。
然而莎士比亚语言的这一特性更多地体现在一些朴实无华，却又十分深刻的语言中，如《哈姆雷特》第三幕第一场中哈姆雷特那段有名的独白中的第一个句子：“To be or not to be,that is the question”。这句话表达的到底是什么意思？对此学术界已有大致的共识，即生还是死，因此我国多数翻译家都从这个角度来处理这一名句。但从哈姆雷特的思想发展和全剧的情节变化来看，这句话所包含的意义远不止此，除了生与死的问题外，还包含了忍受还是不忍受，反抗还是不反抗，行动还是不行动，报仇还是不报仇等等意思，因此已故的陈嘉教授根据这些含义把这句台词译成：“反抗还是不反抗”，或“干还是不干”。但是这样一来，原文中最主要的意思，活下去还是不活，就看不到了。从这个角度说，在翻译的过程中，翻译家们纵然绞尽脑汁、妙笔生花，也无法在一句话中将这些意思全部妥贴地表达出来，因此，只好退求其次。这也从另一个角度反映了莎剧的复杂性与丰富性。
在剧情上，莎士比亚相当成功地运用了诸如误解（如《李尔王》）、误认身份（如《仲夏夜之梦》）、乔装改扮（如《威尼斯商人》）、女扮男装（如《第十二夜》）等手法以使剧情复杂化，这些都是我们十分熟悉的。然而更为重要的是，莎剧中常常有两条以上的线索并行发展，如《威》剧中围绕着安东尼奥与夏洛克借债还钱的故事又发展出由罗兰佐和杰西卡、巴萨尼奥和鲍西娅的爱情故事组成的两条情节线。这三条线索交织在一起，但又并行不悖，制造出一种阴沉与欢乐的混合效果。在喜剧《仲夏夜之梦》中，以两对青年男女的爱情故事为主线的同时还设有一条忒修斯亲王与希波吕忒的爱情故事，大大地增加了该剧的浪漫色彩。在《李尔王》中，莎士比亚不仅讲述了一个父亲（李尔王）和好女儿（考狄利娅）、坏女儿（高纳里尔、里根）的故事，还表现了一个父亲（葛罗斯特伯爵）和好儿子（爱德蒙）、坏儿子（爱德伽）的故事。在《哈姆雷特》中，哈姆雷特为父报仇的情节刚开始不久，就添上了雷欧提斯和挪威王子福丁布拉斯为父报仇的故事。这些复仇的线索既各自独立又相互补充，如哈姆雷特的复仇由于过多的思考而失去了行动，雷欧提斯的则由于欠缺思考而受人利用，做出了鲁莽的行动。此外，哈姆雷特内省深思、忧郁多感也与雷欧提斯的头脑简单、性格外露等形成了巨大的反差，从而更加烘托出哈姆雷特忧郁王子的性格特征。除了这些多层次、多对比的特点外，《哈姆雷特》中的戏中戏、奥菲利娅的真疯与哈姆雷特的假疯等都增加了《哈姆雷特》一剧的复杂性和丰富性。
莎剧中的人物更是千姿百态、栩栩如生。他们之所以被塑造的如此成功、令人难忘，一个重要的原因就是这些人物性格的复杂性，正如俄国作家普希金指出的那样，莎士比亚创造的人物不像莫里哀的那样，是“某一种热情或某一种恶行的典型；而是活生生的、具有多种热情、多种恶行的人物；环境在观众面前把他们多方面的多种多样的性格发展了。莫里哀的悭吝人只是悭吝而已；莎士比亚的夏洛克却是悭吝、机灵、复仇心重、热爱子女、而且锐敏多智。”[⑨]
莎士比亚笔下的重要人物，从国王到丑角、从老人到青年、从男人到女人、从英雄到恶棍等等，大多具有多面或多重的性格，无论去掉他们的哪一方面，都会失去该人物的一个重要组成部分。例如莎士比亚笔下的国王既有明君如亨利五世、昏君如李尔、暴君如理查三世，又有弑君篡位之君如亨利四世、麦克白等，各种各样，蔚为大观。其中理查三世与麦克白既是暴君又是篡位者。然而莎士比亚所创造的国王形象又不能仅仅用明君、暴君等字眼来加以概括，因为和莎士比亚创造的其他一些主要人物一样，这些形象也具有多重的性格。例如亨利五世虽为英明君主，但似乎并非理想君主。他在达到当国王的目的后便翻脸不认人，把以前的朋友福斯塔夫逐出了宫廷，充分显示出其性格冷酷无情的一面，引起了后人的众多评说。李尔王是一个昏君，他不仅好坏不分、是非不明，还亲手分裂了自己的王国，犯了当国王的大忌，然而他是个害人者，又是一个受害者。当他经过了自然和内心暴风雨的冲刷洗涤后，他的人性与道德得到了回归。理查三世和麦克白虽然都是暴君、篡位者、凶手，但又明显不同。理查三世是一个恶棍式的暴君，[⑩]他生理上的缺陷是他精神思想缺陷的表象，他从来不懂得什么是仁慈、善良、恐惧，因而他的残暴是与生俱有的。而麦克白则相反，他不仅仪表堂堂、威风凛凛，而且慷慨大方、喜欢交际，但同时他又野心勃勃，经不起女巫的诱惑；他身经百战、英勇果敢，但在弑君的关键时刻又软弱得像个女人；他命人杀害班柯和麦克德夫家人时冷酷无情，但过后又受到良心的巨大谴责。因此，麦克白是一个英雄式的暴君。
莎士比亚的丑角也不是单一的，这类人物的愚蠢和胡闹往往是莎士比亚表现智慧的曲折手法，他们性格上的复杂性也体现了普通人性格的复杂性。例如福斯塔夫就是一个由多种矛盾构成的人物性格，他是个洋溢着年轻气息的老头，既游手好闲，又富于冒险精神；既慷慨大方，又为非作歹；既老于计谋，又容易上当；既是一个骑士，又缺乏骑士的尊严；既让人痛恨，又让人同情；既令人厌恶，又招人喜欢。正是由于这种复杂的人物性格才使得福斯塔夫成为世界文学史上一个不朽的艺术形象。
即使是莎士比亚笔下的一些极端人物，如一贯被认为是恶棍的伊阿古（《奥赛罗》）、爱德蒙（《李尔王》）等，随着莎剧研究深入发展也呈现出他们性格上以往被人忽视的方面。如伊阿古的歹毒和他对苔丝狄蒙娜的陷害一方面是出于他对奥赛罗和卡西奥的妒忌，一方面是由于他认为自己被奥赛罗和卡西奥戴了绿帽子，但另一个重要原因是他缺乏对奥赛罗的了解。他没有想到奥塞罗的嫉妒心是如此强烈，如此具有毁灭性。因此，为了保住自己，他就不得不在害人的道路上越走越远。斯托尔甚至认为由于莎士比亚的技巧与艺术，连理查三世和麦克白、伊阿古和爱德蒙这样的坏蛋也以其“过人的智力，无畏的勇气，克敌制胜的韬略和办法”，而具有了一些令人同情的因素。(11)
同样，在一些本来就相当复杂的人物身上评论家们也发现了一些新的层面。如奥赛罗不仅是一个高贵的摩尔人，还是一个浅薄的自我主义者；哈姆雷特不仅是一个“人伦的雅范、举世瞩目的中心”，还是一个残忍的凶手。他不仅粗暴地伤害了纯洁无邪的奥菲利娅，还杀死了无辜的大臣波洛涅斯。不仅如此，他还设计把他儿时的伙伴罗森格兰兹和吉尔登斯吞送上了绞架。
在莎士比亚的戏剧世界中，作者为我们创造了各种各样的人物，他们所具有的复杂性和丰富性是其他文学作品中少见的，不用说别的，只要粗粗地开一张人物表，我们就可以强烈地感受到莎士比亚为我们创造了一个新人类。
4.莎剧的思想内容与解读的丰富性
“诗人的眼睛在一阵狂乱转动中／从天空瞥向大地，从大地瞥向天空”（《仲夏夜之梦》第五幕第一场，第12～13行），忒修斯的这两行诗句是对莎士比亚戏剧的创作过程及思想广度的最好写照。毫无疑问，莎剧复杂性和丰富性的最重要方面就是莎剧广泛的内容与深刻的内涵。从纵的方面看，莎士比亚戏剧上溯古希腊、罗马，下至文艺复兴时期的英国；从海岛到陆地、从南欧到北欧、从欧洲到非洲、从宫廷到民间、从王公贵族到平民百姓，各个时代、各个国家、各个阶层、各种人物似乎都能从莎剧中找到自己的位置。从横的方面看，宗教与艺术、战争与和平、种族与社会、命运与死亡、爱情与仇恨、欲望与野心、妒忌与贪婪、怯弱与勇敢、欢乐与悲伤、男人与女人、高尚与卑下、公正与偏倚、肉体与灵魂……各种自然或社会现象、各种思想情感，世间万物、人生百态几乎都能在莎剧中得到反映。英国18世纪评论家屈莱顿在《论戏剧诗》一文中指出，在所有近代、甚至古代的诗人中，莎士比亚是“最大的、最包孕一切的灵魂”。德国浪漫主义评论家史雷格尔也指出，莎士比亚“掌握了全部奇异的人生。从荷马诗篇以来，绝没有诗人创造过像莎士比亚给我们的那样丰富多彩、生动活泼、包罗万象、却又细节真实的世界画幅来”。(12)的确，“包孕一切”、“包罗万象”是对莎剧丰富的思想内容的最好总结。
“包罗万象”还表现在莎剧的生命力上。莎士比亚的戏剧是一部人生与社会的百科全书。虽然这部百科全书作于近400年前的英国，但所表现的思想与情感却丝毫不受时间与地理的限制。在时间的长河中，四百年，一千年，甚至再长的时间也只是须臾之间；而在茫茫的宇宙中，几千公里的地理跨度又何足道哉！因此我们可以毫不夸张地说，莎士比亚是我们的同时代人。莎剧中各个人物所表达的思想意识、喜怒哀乐，无一不是我们所熟悉的，好像莎士比亚不仅表现了伊莉莎白时代人的心思，也表达了我们的心思。这是十分自然的，任何一部不朽的文学作品都会跨越时空界限为一代又一代人所传颂，这是因为不管在那个国家，不管在什么时代，不管我们这个星球与社会发生了什么变化：工业革命、原子弹、城市化、电脑……人类的基本情感是相通的，人性的基本特征是相似的，人类对于生活的基本要求：和平、美好、爱情、欢乐是一致的。
正因为莎剧所呈现的世界是如此地丰富多彩，莎剧所包含的思想是如此地博大精深才使得莎剧的解读也变得越来越复杂，越来越丰富。以哈姆雷特为例。有人说，有一千个读者就有一千个哈姆雷特。我们还可以再具体一点：有不同时代的读者就有不同时代的哈姆雷特；有不同国家的读者就有不同国家的哈姆雷特。英国学者斯图厄特（J.I.M.Stewart,1906～）曾把这位丹麦王子比作一条“真正的变色龙”。(13)在各个不同的时代与国家中，他时而表现得愤世嫉俗，时而表现得温文尔雅，时而又表现得多愁善感，如同歌德笔下的少年维特。柯尔律治说他自己就是哈姆雷特，而琼斯博士则认为他是俄底浦斯的化身。从17世纪到20世纪，从西方到东方，莎士比亚戏剧被人们从各个角度、用各种方法一遍又一遍地解读着。每次都有新的发现、新的突破，而正是由于这些新的发现与突破，对莎剧的解读也就变得越来越复杂，莎剧为我们提出的问题也越来越难以得到圆满的解答。特别是到了本世纪30年代后，各种哲学观点、各种批评模式、各种文艺思潮无一不想插足莎剧的解读，莎剧成为各种批评流派与方法的试金石。莎评也因此而发展为一个庞大的莎学业（Shakespeare industry）。由于莎剧的复杂性与丰富性，莎士比亚本人也被批评家们描述为牧师、医生、建筑师、水手、士兵、动物学家、生物学家、珠宝商、天文学家、药物学家、昆虫学家等等。这些并非完全是无稽之谈或哗众取宠，因为在莎士比亚的戏剧中，我们的确发现莎士比亚对社会的各个方面、各种职业都相当熟悉，难怪后人会发此“奇谈怪论”。
莎士比亚戏剧是社会的百科全书，是我们取之不尽的精神宝藏。莎剧的繁复与博大丰富了我们的精神，充实了我们的生活。法国作家雨果以其独特的浪漫主义之笔触这样描写莎士比亚的丰富性：
莎士比亚丰富、有力、繁茂，是丰满的乳房、泡沫满溢的酒杯、盛满了的酒桶、充沛的汁液、汹涌的岩浆……莎士比亚是播种“眩晕”的人。(14)
＊注释：文中引用汉译莎剧均出自人民文学出版社1979年版《莎士比亚全集》
注释
①参见Charlton Ogburn,The Mysterious Shakespeare:Myth and Reality,New York:Dodd,Mead &Company，1984，第151页。
②迈斯利斯认为莎士比亚是个“典型的犹太人”（S.Meisels:“Judenhamlet”,Popular-wissenschaftliche Monatsblatter zur Belehrung uber dasUdentum，1901.维宁在哈姆雷特之谜中认为哈姆雷特实际是个被当作男孩养大的女人。参见Ernest Jones,Hamlet and Oedipus,New York:Doubleday，1949，第27页。
③一个明显的原因是在剧的末尾，蒙太古和凯普勒两家的世仇得以冰释，因此从审美心理上说，观众恐惧和怜悯的心理得到了缓解。
④参见S.T.Coleridge,Lectures and Notes on Shakespeare and OtherDramatists,London:Oxford University Press，1931，第160页。
⑤⑥⑦参见杨周翰编选《莎士比亚评论汇编》（上册），北京：中国社科出版社，1981，第138、416～418、284～285页。
⑧Ogburn,Mysterious Shakespeare，第292页。
⑨参见杨周翰选编，《莎士比亚评论汇编》，（上册），第426页。
⑩史雷格尔（Friedrich von Schlegel，1772～1829）认为理查三世是一个“英雄式的暴君”，理由是他具有“好勇”的性格。但笔者认为理查三世只有在第五幕第三场以后才表现出一种英勇无畏的气质，而在前四幕中则是一个十足的恶棍式的暴君。参见《莎士比亚评论汇编》，第318页。
(11) (12) (13) (14)分别见《莎士比亚评论汇编》第151、319、215、416页。