关于文化优劣和当代艺术的激辩——2006年艺术批评中的笔墨官司，本文主要内容关键词为：笔墨官司论文,优劣论文,当代艺术论文,批评论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
今天，人们关于艺术的看法越来越依赖于艺术批评家的看法，包括艺术家本人对自己作品的看法也在受批评家的影响。可以说，人类今天的“艺术”观念本质上是艺术批评家的观念，而不是艺术家的观念。所以，关于“艺术”问题，艺术批评家之间的争论会比艺术家之间的争论更精彩，更有实质性，也更有价值。
2006年，中国美术批评界的争论不断，其中最有意思的争论都与王南溟有关，虽然他并不总是有理，但毫无疑问他应是2006年最有批评活力的艺术批评家。
2006年1月23日Tom专稿发表周彦《“去中国化”的殖民心态——兼谈后殖民主义下的当代艺术》一文，对2005年王宝菊《访谈独立批评家王南溟》一文中王南溟的批评话语进行了批评。周彦说：王南溟对蔡国强、徐冰、方力钧、谷文达的批评是不分青红皂白一棍子打死的“批评”，对任何中国元素的接触，都被扣上“中国符号”的帽子，其结果就是“去中国化”。
2月5日王南溟发表长篇回应文章《周彦的文章浑身是病》，王南溟用大量的篇幅申辩自己的“去中国符号”不是“去中国化”，而是要中国当代艺术回到中国具体的问题情境中。他说：“中国问题情境”是正在发生的事，而“中国符号”是被“它者”化的标本。
在王南溟看来，“艺术是一种舆论”。他以沙兰镇小学的“手印墙”为例来说明，被洪水淹没的小学生手印虽然不是“中国符号”，但却是中国问题情境。如果艺术只用“中国符号”，那么中国问题就都不能在艺术中受到重视并予以言说。他还指出：进入中国问题情境的艺术的生长点在中国，由于它的问题情境是开放的，所以这种艺术主题又是无法预见的和不能被事先规定的，而中国艺术家造“假字”和画“中国丑脸”，无异于地摊上的旅游文化符号。
从王南溟与周彦的争论中，我们看到，要真正辨清一些问题和观念，除了不同立场问题引起的争论，还有不同方法引起的纠葛，虽说真理越辩越明，但毕竟得出“真理是难的”。
第二个精彩嘴官司当推王南溟等人对黄河清批评的“围剿”。2005年黄河清新著《艺术的阴谋》出版，该书内容提要说：美国人标举“时代性”以掩盖“美国性”，将“美国艺术”等同于“当代艺术”：同时标举“世界性”以掩盖“美国性”，将“美国艺术”等同为“国际艺术”，以消解其他“国族”文化艺术存在的合法性。……这便是“艺术的阴谋”。
5月11日的Tom专稿发表了西南大学美术学院举办的一场学术辩论会记录，题为《艺术的阴谋——前卫艺术的十字路口》，其中记录了黄河清的观念，在他看来：今天中国所面临的一个最根本的问题，就是我们丧失了用我们自己的文化艺术价值标准去判断艺术的能力。他提醒我们反思：中国人的审美取向到底是怎么样的？中国人的追求，最高的文化价值到底是什么？现在走红国际的当代艺术到底是不是当代的艺术？它是不是能代表全人类都能够认可的艺术？他认为任何一种艺术的背后都有一种价值观的体系。假如没有这套艺术价值观，艺术就不能称其为艺术。当代艺术是由美国的价值体系支撑的。
4月7日Tom专稿转载了《美术观察》发表的王南溟《国家如何推广艺术》一文，对黄河清关于当代艺术是美国的阴谋的看法表示不满。
6月5日Tom专稿发表了河清题为《阳谋如何变成了阴谋？——答王南溟和王端廷二仁兄》的回应文章。
6月16日Tom专稿发表王南溟题为《以河清攻河清》的回应，他说：每个国家都有政府的政策，如果说这是阴谋的话，那每个国家都有阴谋。
6月27日Tom专稿发表杨卫《一派胡言——关于河清先生的理论》一文，该文指责道：我不知道河清先生为什么会那么嫉恨美国，以至于穷尽其博士学位的知识来拆美国人的台。
7月4日Tom专稿发表河清的回应《可怜的“一夜美国人”——答杨卫、王南溟先生》，文中说：阿拉伯人撞毁了纽约两座摩天高楼，当晚，一些中国“文化精英”为此事发起了一个“今夜我们是美国人”的活动。黄河清嘲笑了这些“一夜美国人”，并以此批评了对手。
7月19日Tom专稿同时也发表了杨卫《我们需要什么样的民族情感？——由河清先生的文化民族主义所想到》一文，他说：警惕的倒不是河清先生宣扬的文化民族主义，而是他将文化民族主义带向的那种保守主义立场。
8月7日Tom专稿发表河清《蒙昧的启蒙者》一文，他指出“进步论”的危害：一、把全人类的文化归到一条普遍进步的直线上。然后以物质性的技术生产力水平为标准判定，一个民族和社会物质生产力水平高，其文化也先进。按此标准，西方文化最先进，由此给其他民族带来文化自卑感。二、“进步论”暗涵一种西方中心的世界主义，否定其他民族文化的价值。三、“进步论”的线型思维，先验否定过去、否定传统。
黄河清主张一种“文化的民族主义”，理由是：一、物质性的科学技术有先进落后之分，精神性的文化没有先进落后之分。二、中国文化和西方文化不是“差距”的关系，而是“差异”的关系。三、科学技术固然要学习西方，文化仍要以自己民族文化为本。
8月7日Tom专稿发表了苏坚《河清的豪情壮语》一文，文中大量摘录了黄河清《现代，太现代了！中国》一书中的文字，并予以批评。
当天Tom专稿还发表了武文建《政治正确的河清先生——读〈艺术的阴谋〉有感》一文，文中说：河清先生最大的特点是：以中国人之心，度美国人之腹。并说：感谢上帝！感谢美国！
这些言论使黄河清反方的威信一落千丈。
8月15日Tom专稿发表吴味《再谈河清的“文化国族主义”》一文，文中指责黄河清推崇的文化的“中国本土性”，实质上就是文化的“中国传统性”。
8月17日Tom专稿发表杨卫《还谈河清先生的文化民族主义》一文，文中还表示不能理解：为什么黄河清一定要与“进步论”为敌？
8月28日Tom专稿发表杨卫题为《再谈河清先生的保守主义》的文章，文中指出：对于笃古不变的中国，“进步论”却带来了日新求进的希望。
9月1日Tom专稿发表王南溟《河清，别把自己的脑袋当洋泡泡吹》一文，文中说：我们也可以从苏坚的《河清的豪情壮语》引文中看到河清公然反对民主、反对法治并歌颂集权。
9月26日中国美术批评家网专稿发表黄河清《可哀的“飞离大地”、“生活在他方”或“文化精神分裂”者——我们是谁？》一文，文中说：“民主”，这个在西方现代政治史上源于卢梭、最早由法国雅各宾“革命党”提出来的概念，远非什么美妙货色，而是带来恶端多多。
到我截稿时为止，没有再看到王南溟等人的回应，双方似乎都偃旗息鼓了，但我总觉着争论并没有结束。
黄河清是有自己思想体系的理论家，在理论上自然不比王南溟差。但王南溟作为有独立批评意识的批评家，也有理论家无法企及的敏锐。理论家过于依赖本质主义，所以，黄河清批评中使用的语词往往缺少概念的灵活性；批评家过于依赖语用（语境）主义，所以，王南溟批评中使用的语词常常会失去概念的稳定性（王南溟所谓“能指的漂移”）。应该说王南溟与黄河清的对垒，在智性水准上是棋逢对手。但却因王南溟的助阵者思想水准参差不齐，不能尊重论辩对手，常常出言不逊，也就帮了倒忙。
第三个嘴官司发生在水天中与《美术》杂志之间。2006年第八期《美术》上刊登了一篇题为《政治指控要有事实根据——答水天中》的文章，招来了水天中和一些批评家的反驳和抗议，直接暴露了批评家集团之间已久的积怨。
9月14日Tom网站发表了《关于〈美术〉杂志事致全国美协主席及全体会员的公开信》，在公开信上签名的有19位批评家，他们基本上与《美术》杂志近年来所持的文化立场相对立。
可见，这一嘴官司的实质并不在于学术，而在于话语权的争夺。其实，批评中有不同的立场是好事，没有立场的批评谈不上真正的批评。而且艺术批评的文化立场也不可能只是学术立场，它们必然会涉及到意识形态，这毋庸讳言。但是，我们现在应该追求百花齐放，而不应该限制百家争鸣。今天美术批评的许多不理想状况不是来自官方的限制，而是来自美术批评界自身。圈子和集团之间的相互排斥早已超出了学术的范围，各种学术媒体和学术会议都成了批评家争夺话语权的战场，一旦一方有了所谓“学术阵地”，就一定不会让对立的一方在此有发言的机会，只有对中立方才可能显得大度一点，这实在不利于批评的繁荣。不知批评界何时能有古时君子的共识：和而不同。
第四个嘴官司从四川美术学院美术学系本科2003级女生王文娟对西南大学美术学院教师邱正伦的质疑开始。《美术观察》2006年第5期发表了邱正伦《“走红”的代价》一文，指责一些中国艺术家丧失了本土文化的价值记忆。
7月11日Tom专稿发表了王文娟《请问邱正伦：〈“走红”的代价〉到底在说什么？》一文，批评邱正伦无知。
7月19日Tom专稿发表邱正伦《王文娟究竟想说什么？》一文，由于邱正伦对这个不知底细的批评家王文娟“别有用心”的恐惧，他采取了以骂为守的方式，招来多位批评家的批评。
8月1日Tom专稿发表了王文娟《“走红的代价”是无知的代价》一文，进一步把邱正伦摆在无知者的位置上。
这场嘴官司进一步暴露了中国批评家乃至高校教师的素质问题和美术史论教育问题。邱正伦确实缺乏批评家风度，但他的批评立场却是无可非议的，属于中国当代艺术批评中几种正当批评立场之一。而王文娟的立场完全是被所谓“中国当代艺术史”的价值观教育出来的，这说明文化保守主义立场在美术史教育中的缺席。
不知当代美术史的写作何时成了定论？已然成为大学生的教材，并在大学生心目中就是神圣不可侵犯的美术史真理了。在邱正伦不认可所谓中国当代美术史“史实”的情况下，王文娟作为一个在校大学生之所以能坚持认为她的同专业老师无知，足以说明在大学生心目中确实存在这样的美术史真理了。希望持不同立场的理论家和批评家们从各自不同的视角和立场多出一些当代美术史的著作，以弥补大学生艺术批评视角的缺失，还给他们一个全面的视域。
从上面四场嘴官司中，我们不难发现，中国美术批评的争论主要集中在当代艺术批评上，争论基本上围绕着以下问题：
1.艺术与社会（政治）问题
2.文化全球化与艺术国际（政治）问题
3.当代艺术的性质问题
4.当代艺术家的艺术取向问题
5.批评家的批评立场问题
6.批评家的批评方法论问题
7.批评家话语权的问题
8.艺术史写作的合法性问题
关于中国当代艺术的批评立场，可以划分为肯定和否定立场两大阵营，在这两种对立的基本立场基础上，又可以分为强肯定、弱肯定、强否定和弱否定四种立场。
强肯定立场认为，中国当代艺术具有先进性，属于世界先进文化潮流，它们已经与国际当代艺术接轨，进入国际当代艺术主流。并且由于关注中国本土问题，也是具有本土性质的中国当代艺术，代表了文化全球化中多元文化的中国一元。
强否定立场认为，所谓中国当代艺术无非是西方文化腐朽没落形态在中国的反映，真正先进的艺术是再现社会现实和历史真相，维护社会道德之善，坚持艺术之美的艺术。也就是现实主义艺术和现代主义之前的艺术。这种立场被一些当代艺术批评家说成是体制内的批评家立场。
弱肯定立场承认中国当代艺术代表中国艺术进步方向，但不认为它们已经与国际当代艺术接轨。因为它们不具有人类性的普遍主义价值，所以，没有进入国际当代艺术主流，依然属于边缘文化。并且由于没有真正关注中国本土问题，也不是具有本土性质的中国当代艺术。
弱否定立场认为，文化进步论是荒谬的，所以，所谓当代艺术的进步性是不存在的。当代艺术并不是当代发生的全部艺术，而只是其中的一小部分。当代艺术与社会现实主义艺术同样具有意识形态性质，而不是具有自由独立品格的纯艺术形态，所以，它对于传统艺术没有优先权。所谓中国当代艺术不但是西方当代艺术的殖民形态，而且还解构中国有价值的文化传统，所以，它不应该也不可能成为中国艺术主流。
很明显，在以上四种立场中，只有弱否定立场持有精神层面的文化非进步论观点，它以黄河清的观点为代表，在批评界有站出来的反对者，也有没站出来的同情者。
文化的非进步论观点与文化民族主义立场是互相支撑的。没有非进步论的观点，文化民族主义立场就缺乏理性基础；没有文化民族主义立场，文化的非进步论观点就没有情感价值。所以，那些同情文化民族主义立场的批评家，最终必然会接受文化的非进步论观点。同样，那些接受文化的非进步论观点的批评家，最终必然会同情文化民族主义立场。反之，那些拒绝接受文化的非进步论观点的批评家，最终也必然不会同情文化民族主义立场。
总之，2006年的中国美术批评是活跃的，由于篇幅所限，大量精彩的批评文章都不可能在此介绍，本文对争论各方观点和论据更不可能面面俱到，疏漏之处还望各方谅解。