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［中图分类号］B83－09［文献标识码］A［文章编号］1003－7071（2010）04－0048－04 ［收稿日期］2010－05－05
一、风神崇拜与“向生之力”
中国古代的风神崇拜源远流长。《帝王世纪》载：“太吴庖牺氏，风姓也。”又称：“女娲氏，亦风姓也。承庖牺氏制度。”[1](卷1)《甲骨文合集》记载：“东方曰析，风曰协；南方曰因，风曰凯；西方曰丰，风曰彝；北方曰勹，风曰冽。”[2](P2046)《左传·僖公二十一年》：“任、宿、须句、颛臾、风姓也。实司太与有济之祀。”可见，风神崇拜在中国远古时代即已盛行。
神灵的力量大抵可以分为两类：一是对生民构成毁灭性危害的力量，如中国上古神话传说中的蚩尤、共工及西方古希腊的酒神狄俄尼索斯等；二是呵护生命的“向生之力”，中国神话体系中大部分神灵都属于后者，如女娲、后羿、神农等。中国古人强调风神呵护生物、促进万物生长给人类带来祥瑞和生机的一面，“万物尊天而贵风雨……所以贵风雨者，为其莫不待风而动、待雨而濡也”[3](《版法》)。而八风中具有破坏性力量的“厉风”、“寒风”则并未进入祭祀的神坛。
历代风神多以母性形象及具备生育性的形态示人。在中国上古创世神话中，诞育了人类的伏羲、女娲兄妹即姓风。《绎史》载：“（盘古）垂死化身……身之诸虫，因风所感，化为黎旷。”在甲骨文中，“风”字形为一只戴有冠冕的鸟。神鸟凤凰即风，与龙蛇（阳性）崇拜相对的凤鸟（阴性）崇拜成为后世至尊至贵的妇女的象征。《淮南子·地形训》：“有娀氏在不周之北，长女简翟，少女建疵。”《诗经·商颂·玄鸟》：“天命玄鸟，降而生商。”《史记·秦本纪》：“秦之先，帝颛顼之苗裔孙曰女修。女修织，玄鸟陨卵，女修吞之，生子大业。”知风之鸟是有娀氏、商人和秦人的祖源。在周人的祭祀体系中，风神皆以富有“生命力”的母性面目示人。
“风”的含义在后世不断内化而指向了人的精神风貌。风神所象征的正向价值——巨大力量和强烈的生命律动普遍被儒家文人所吸纳，文学语境中的“风”被普遍认为是“思想感情的一种比较充沛的感染力量”[4](P91)。风神的“向生”之旨又使这种内在的精神力量远离了负向价值——凶残、暴虐、灭世等内涵，要求人们在表达喜悦、愤怒、悲伤等生命情感的同时，又不放弃希望，对现实进行积极干预。“风”往往与“骨”、“力”等力道充沛的字眼相组合。如“建安风力”，指鲜明、强烈、慷慨的感情特点。
在衍化过程中，“风神”一词渐渐逐渐脱离了具象的神祗或位格，而成为抽象的精神理念，最终演变为中国文论中独特的审美批评范式。作为审美范式的“风神”强调对情感、生命意识、人的主体精神的重视。“风神”一词最早见于晋宋之际的人物评论，用来描述当时名士飞动轩扬的精神状态。有“六一风神”之誉的欧阳修提出“穷而后工”，“诗出于民之情性”，“内有忧思感情之郁积……以道羁臣寡妇之所叹”[5]。他认为，政治逆境能使文人感激发愤，创造出思想激越深刻的优秀作品，从而影响舆论，改造现实。姜夔《续书谱》有“风神”一章，将“人品”列为第一要素，推崇个人品性之端正。宋濂在《曾学士文集序》中对“风神”的内涵作了总结：1.风神出于人物“骏发渊奥”的内在精神。2.结构上“起伏敛纵”则风神自远。3.音节形式要有“一唱三叹”之美。4.要有力有气。这从创作主体和形式两方面提出了矫健高迈、弘扬主体精神的要求。此后，归有光、茅坤、何焯也多以风神评论散文；陈衍、李贽等人则对散文理论中的风神论进行了阐释和发展，形成了一套注重生命意识、个体精神的完整的风神理论体系。在这种美学思想观照下，提炼主体的冥思观悟、重视事物内在的哲理、追求深沉迈劲的生命律动成为中国古典散文美学的核心理论[6]。
先秦风神崇拜中饱满的生命力及其正向的社会作用力激励着士人元气淋漓、神采四射的生命光彩，反映了士人阶层修身济世的理想。
二、风神崇拜与“和谐之美”
风神崇拜对中国古代思想崇尚“和谐”的影响，主要表现在其对音乐的影响。乐舞是人类艺术的肇始，有人类学家甚至认为，乐舞是文明的第一推动力。先秦音乐作为其他文艺形式的基础，其核心思想是“协”，而这种思想的源头就是风神崇拜。
《淮南子·天文训》：“律之初生，写凤之音，音生于律，律生于风，此声之宗也。”《大荒西经》：“有兖州之山。五采鸟仰天（而呜），名曰鸣鸟。爱有百乐、歌、姖之风。”这里指出，风神凤凰的啼鸣即原始音乐的雏形。古人称民歌为“风”、“风谣”、“风诗”，《国风》得名便源于此。《叔苴子》卷三：“故风者，天地之神气也，一声具六律之音，一气备四时之变。”《吕氏春秋·音律》：“大圣至理之世，天地之气，合而生风……以生十二律。”刘向《别录》：“邹衍居燕，燕有谷，地美而春不生黍稷。衍吹律，暖气乃至，草木乃生，至今名黍谷。”《汉书·律历志》：“黄钟，施种阳气于黄泉孳萌万物；大吕，言阴大旅助黄钟宣气而牙（芽）物；夹钟，言阴夹助大族宣四方之气而出种物。”这种秉“天地之气”而形成的原始音乐除能催生五谷外，还具有以下两种特性：
（一）自身的协调性
“协风”是八大风神中最受重视的一位。《国语·周语上》：“先时五日，瞽告有协风至……是日也，瞽帅音官以风土。廪于籍东南，钟而藏之，而时布之于农。稷则遍告百姓，纪农协功。”倾听“协风”在当时具有极其重要的意义，而音乐能够发育万物。另有记载说有虞氏的祖先就是一位听风者，虞幕“能帅颛顼者也，有虞氏报焉”[7](《鲁语上》），乐师兼巫师的身份，负责沟通上天。
音律是音乐内外形式的统称，来自人类对自然规律的模仿。上古之巫师本身就是乐师，他们认为五音六律来自八风天籁，具有阴阳调和流转的特性。《淮南子·泰族训》：“夔之初作乐也，皆合六律而调五音，以通八风。”《吕氏春秋·古乐》：“帝颛顼生自若水，实处空桑，乃登为帝，惟天之合，正风乃行，其音若熙熙凄凄锵锵。”“合”即“和”。声音的排列组合是依据乐律的，而乐律内部天然蕴涵有和谐的特质。《尚书·虞书·舜典第二》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，天相夺伦，神人以合。”诗歌咏唱、乐器演奏都要有条不紊、井然有序，必须“金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之”[7](《鲁语上》）——“八音克谐”是先民美学观点的重要表达。“八音克谐”中所蕴涵的“和谐”这一美学概念，是现存古籍中对和谐思想的最早记载，它所反映的大统一的美学观点，在中国古代文化史上具有极其重要的意义。由于在中国早期社会中，诗、歌、舞是紧密联系、不可分割的，故“八音克谐”不仅是对音乐整体协调性的要求，也是对民族文化的整体调协性的要求。这种“和”的审美境界影响了几乎所有的文化领域。姜夔提出，度曲要“方圆相参”，“肥瘦”相适，“藏露”相济，体现了一种“相和相成”的审美原则。这种和谐是文学作品的内部协调，是知识分子灵魂性情、技法、语言的最大程度的和谐。
（二）对政治人事的协助作用
在漫长的中国古代社会历史进程中，“秩序”一直是被强调的命题。文史星历作为人间政治的象征，也具有严格的秩序。《全后魏文》：“少微四星在太微西，南北列，白衣处士之位。轩辕十七星在七星北，有皇后嫔御之位，尊卑相次，皆秩序之也。”《帝系谋》载，女娲“又命圣氏为班管，合日月星辰，名曰《克乐》。乐既成，天下幽微无不得理”。音乐来自风，洞悉日月星辰的运行规律而制成，因而“幽微无不得理”，给人们提供了通过音乐洞悉世间诸事的可能。音乐是造化之风的体现，因而也就具备了这种造化之功：“夫乐以开山川之风也，以耀德于广远，风德以广之，风山川以远之，风物以听之。”[7](《鲁语上》)《史记·律书》：“王者制事立法，物度轨则，一禀于六律。六律为万事根本焉。”统治者从音律中可以观察政治得失、民情生息。《乐叶图微》：“夫圣人之作乐，不可以自娱也，所以观得失之效者也……或调阴阳，或调律历，或调五音。……故撞钟者以知法度，鼓琴者以知四海，击磬者以知民事。”源自风神文化的音乐成为先民交通天地、考察时政的重要手段。
“风—气—音乐”的模式还有一个作用是“治心”。如《荀子·乐记》认为音乐能够影响人心，“乐以和内”，可以节制人心中无穷无尽的欲望，从而起到“以道制欲”的作用。由风神崇拜而产生的“和谐”音乐观乃至文艺观，在今天不仅是美学的命题，而且是政治哲学的命题。
三、《庄子》中的风与“超旷之美”
《庄子》一书保留了风在上古风神崇拜中的神灵特性，但其神格被削弱、物化为组成宇宙的基本元素，它绝对自由，不受任何形体的拘束，可以随意聚散，“夫大块噫气，其名为风”。庄子以“风”（气）喻“道”，弥补了老子对“道”的定义过于抽象的缺陷。
“风”在庄子笔下既是物质性的，又是精神性的。《逍遥游》中托举鲲鹏的六月大风、《齐物论》中万窍怒号的大块之气、《秋水》中的傲视夔蛇之风以及《天运》中的雄上雌下之风都具有神的气质与力量，却不再以神祇的面貌出现。“风”成了得道之人的驾御对象和生命的食粮[8]。例如，《列御寇》中“夫列子御风而行，泠然善也”；《齐物论》中至人“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”；《逍遥游》中藐姑射之神人“不食五谷，吸风饮露，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”。“风”和得道之人具有内在的高度统一，体现了人对天地精神的不断追慕。
庄子认为，自然之风所象征的“道”是最高真理，不受“器”与“物”的束缚，而更多地导向“超旷”这一美学境界。“风神”从此成为一种文人属性，象征着心远尘嚣、遗世高蹈、不为名利所动的文人人格。可以说，“超旷”是中国文人精神世界的一个重要品质，超越了此岸的得失荣辱，畅神于世俗之外，是对高居庙堂的儒家思想的补充。
作为庄子哲学的忠实拥护者的竹林七贤追求将个体与自然泯合无间，在现实中优游自处，不为外物所累，对“驰骋于世教之内，争巧于荣辱之间”的苛刻汉儒礼法持批判态度。这实际上是对追求“绝对的”逍遥的庄子哲学的一种“相对的”实践。
唐司空图《二十四诗品》中《雄浑》：
荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。
匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归。……少有道契，终与俗违。
《飘逸》：
御风蓬叶，泛彼无垠。如不可执，如将有闻。识者已领，期之愈分。
“长风”、“清风”、“御风”等意象来自庄子以降道真同体、摒弃世俗的“至人”体验。超旷者以“精神伟人”的形象而存在，是精神与天地的同化。如果说儒家道德倾向于厚生爱民的忧患意识，闲逸者则是等而下者，即追求个人世俗幸福的“中隐”。超旷强调主体精神境界的修养，而不同于佛家的弃世。后者瞑目不看世界，将自身与社会隔绝，而不是《逍遥游》中的“至人”所追求的“戏世”的生存方式。“唯至人乃能游于世而不僻，顺人而不失己”，这是一种“无所待”的绝对自由，超旷者保留对世俗的俯瞰视角，同时又顺应时代、远害全身，正如高远自在的风，随物赋形，涣然而行，又不改其本质。
四、楚地风神崇拜与“奇谲之美”
楚人祖先与风神的关系犹为紧密、独特：
《史记·楚世家》：“楚之先祖出自帝颛顼高阳。高阳者，黄帝之孙，昌意之子也。高阳生称，称生卷章，卷章生重黎。”
《山海经·大荒西经》：“有山，其上有人，号曰太子长琴。颛顼生老童，老童生祝融，祝融生太子长琴，是处山，始作乐风”。裴駰《集解》引谯周：“老童即重黎。”
《路史》引《姓纂》：“颛顼帝风姓”。
楚人的祖先颛顼、重黎、长琴、祝融、共工都是风神后代，并且楚地有专属风神——飞廉。《吕氏春秋》：“风师曰飞廉。”《离骚》：“前望舒使先驱兮，后飞廉之奔属。”王逸注：“飞廉，风伯也。”从出土壁画看，飞廉的形象与商人的风神凤凰类似：“飞廉神禽，能致风气者。身似鹿，头如雀，有角而蛇尾，文如豹。”[9](P126)
楚地诸风神嫡系司四时风雨，并创造了楚地的音律歌乐。风神颛顼和重黎所作分离天地的行为有“宗教国家”的象征，即通过树立“巫”这一职业群体，实现了对人神联系通道的垄断，“把宗教的事业变成了限于少数人的事业，这也是一种进步的现象”[10](P96)。《山海经·海外西经》：“巫咸国在女丑北，右手操青蛇，左手操赤蛇，在登葆山，群巫所从上下也。”《楚辞》：“巫咸将夕降兮。”这里所描述的巫成人持蛇的形象与八大风神所育之隅强十分接近。
以周公、孔子为代表的儒家学说以“人学”取代了“神学”，并逐渐成为中华文化的正统。中原文化越来越“敬鬼神而远之”，人间君王代替巫觋而成为祭祀主体，列祖列宗成为祭祀对象。正如《国语·楚语》中所说，从“人神杂糅”而导致“人神不分”，进而“以人践神”。而楚地文化仍然保存着“神上人下”的精神位势，以远古的文化形态延续着前者失落的信仰，引导着富于奇幻色彩、灵氛盎然的文化走向，成为中华文明的一枝奇葩。
作为风神后裔的楚地先民自由地宣泄着“南方原始宗教的自由和狂热，体现着楚地以巫史文化为特征的文化心理结构”[11](P145)。楚辞的《九歌》组诗实际上就是南方民间巫觋活动集体、系列“表演”的写照。这一传统在宋玉《高唐赋》、曹植《洛神赋》中进一步得到延续和发挥，对六朝诗歌中的女性形象也有相当大的影响[12]。汉代方士阶层的存在是楚巫文化的延续，“方士在上层的活动促成了祭祀天地的引神曲《郊祀歌》的产生；其在民间的活动则鼓舞起社会的求仙风气，并形诸舞咏，造成相和歌辞中的游仙诗”[13](P102)。两汉以降，随着文学自觉的兴起，文人为了排遣现实苦闷，创造极具绚烂瑰丽的神圣气息的“会真”场景，直接细腻刻画神灵，尤其是女性神灵，这无疑是对《楚辞》的传承。
唐代文学复兴了楚文化绚丽奇谲的原始宗教情感，在李白、李贺、李商隐等诗人笔下形成了宏大、细腻、奇异、神秘的美学基调。唐以后的士人社会心态和文学实践过于重视理性，或留意于对社稷民生的深刻观察和关切，或停留于辞藻典雅，而失去了饱蘸神性汁液的“通灵感受”——这恰恰可看作中国古代诗歌史上又一次“绝地天通”事件。诗歌由“神话形象世界”向“现实理性世界”回落，这也是唐音、宋调分野的基本标志之一。这种情况一直延续到人文主义复兴后，在清代笔记小说中才有复苏的趋势。
楚地先民的通灵体验或许不能如游国恩所言，被界定为“浪漫主义源头”，但其作为一种文化基因，有着“更广阔、更复杂、更曲折的生发意义、建构意义和模式意义”[14]，甚至是一种“集体无意识”。总之，它使中国古代审美意识有着更广、更深的内涵以及无穷变化的可能。