海子抒情诗风格论谈，本文主要内容关键词为：抒情诗论文,海子论文,论谈论文,风格论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对诗人来说，一种诗歌风格的形成决不仅仅代表个人的成就，而是体现了一个时代诗歌变革的足音，反映出诗人对诗歌传统的继承和发展。紧随时代潮流，海子走出了一条创新之路，形成了鲜明、独特的诗歌风格，在当代诗坛上产生了重大影响。诗人西川认为，海子诗歌创作的最高理想是：“渴望建立起一个庞大的诗歌帝国”；具体设想是：“从抒情出发，经过叙事，到达史诗”；空间想象和构图范围是：“东起尼罗河，西达太平洋，北到内蒙古高原，南抵印度次大陆”。（注：西川编： 《海子诗全编》，生活·读书·新知上海三联书店1997年版，第9页。）正是这个宏伟目标吸引海子走上了史诗创作道路。然而，海子最终成为史诗诗人，仍然是以他前期的抒情诗创作为出发点，并在抒情诗成就的基础上完成了升华和转型。
一、大师的启示与神性感悟
1988年，海子在他的论文《我热爱的诗人——荷尔德林》（注：西川编：《海子诗全编》，生活·读书·新知上海三联书店1997年版，第914页。）中，提出下列诗学观点：（1 ）抒情诗人分为两类：一类是热爱生命的诗人，一类是热爱风景的诗人。热爱生命的诗人是热爱生命中的自我，认为生命是自我官能的抽搐和内分泌；热爱风景的诗人是热爱风景中的灵魂，把景色当成庙堂，当成“大宇宙神秘的一部分来热爱”，这就超出了第一类狭窄的抒情诗人队伍。（2 ）热爱风景的诗人会在风景中发现“元素”的生命性质，找到元素的呼吸和语言，海子认为梵高和荷尔德林就是这种诗人。（3 ）热爱风景的诗人在接受生命元素的召唤时，也要尊重元素的秘密，不但热爱河流的养育，还要忍受洪水的破坏，把宇宙当作神殿和大秩序来热爱。这篇论文为研究海子抒情诗创作风格的形成，提供了重要的启示。
海子不但在梵高和荷尔德林的作品中找到了抒情诗情感产生的原动力，而且把它变成了自己的创作实践。在海子的诗歌里，总是出现泥土和麦子，粮食和土地，马群和油灯，永不停息的四季轮转，像水一样清凉的女孩子和劳动妇人等。我们隐约感到，海子的诗和大自然的各种景色之间存在着某种神秘呼吸般的联系，却一时无法说清它到底和这些永恒存在的景色之间达成什么样的默契关系。通过海子对荷尔德林的感悟，我们会对他创作的诗有更多的领悟。在任何抒情诗人都无法回避的自然景色中，海子找到了生命存在的元素感，只有把景色中的元素变成诗的呼吸和语言，对大自然元素怀有不可置疑的感恩之情，并把他的神与灵归伏在大自然的神殿秩序之下，才能渴望接近荷尔德林的创作境界。“荷尔德林的诗是真实的、自然的、正在生长的，像一棵树在四月的山上开满了杜鹃， 诗和花，风吹过来，火向上升起一样。诗和远方一样”。（注：西川编：《海子诗全编》，生活·读书·新知上海三联书店1997年版，第917页。）可以说，在对自然生命元素的感觉和热爱方面，海子与荷尔德林达到了某种息息相通的境界，他追随大师的精神，自觉地把自己的命运交给大自然的神性去安排，去创造，而他自己则地地道道地成为一个大地的赤子。
海子对大师精神的另一种感悟，也充分记录在他的诗行里。“梵高啊／地下强劲喷出的火山一样不计后果的／是丝杉和麦田／还有你自己／喷出多余的活命时间”；“荷尔德林——告诉我那黑暗是什么／他又怎样把你淹没”，“你——现在又怎样在深渊上飞翔——阴郁地起舞”，“你可是也已成为黑暗大神的一部分”。在这些诗句里，海子的想象力被一些失衡的情绪包围着。与梵高、荷尔德林的相通，也给他带来对生命元素中的另一面——对黑暗深渊旋律的极端敏感和无法自控的追逐。这也许是促使海子走向和两位大师一样“不幸”生命结局的吸引力的“黑洞”，但如果海子能在“洞口”停下来，在生活与诗之间保持一段清醒的距离，就不可能有今天的海子和他的惊心动魄的诗魂。海子用他特殊的精神触觉，接活了中国诗人和上个世纪西方艺术大师的联系，并把他们的暴烈性和生命忧郁感，引进了当代抒情诗。这样，海子拥抱神性生命元素的方式，就以两种截然不同的状态出现在他的诗歌里。
二、神性拥抱的两极体验及麦地情思
海子强调诗有自己的领土和王座，有自己的呼吸，不需要世俗来扰乱。这也是强调诗人已经离开物质俗欲，用纯粹的精神和大自然交融，在那里找到神性的依托，即使自然之神带给他的是风沙暴雨，他也能保持向神殿朝拜般的虔诚。在海子笔下，永远也不会出现败坏的心境和向外发泄般的凡俗感情，他看到的是景色和元素之间完美升成的东西，正是这些东西，使海子能独自领悟和感受到神性元素中最宁静最和谐的诗情。
1989年3月，海子创作并改写了5首关于桃花的诗。在这些“桃花”系列作品中，海子写出了神灵归伏于自然之后的另一面痛苦和忍耐的经验。生命每天都在生长，每天都要面临死亡，而生长死亡的时速和四季轮换一样准确及时，不能不让人预感到某种惊心动魄的催促和暴力虐杀的气息。然而，海子仍然能够在这类诗中，表现出安静、神秘、单纯、威严，他没有因为介入死亡的感受而出现对神的不信任或混乱迷离的情态。
“现在是春天的火把／被砍断／悬在空中／寂静的／抽搐四肢／罩住一棵树／树林根深叶茂／花朵悬在空中”（《桃花开放》）。“部落的桃花，水的桃花，美丽的女奴隶啊／你的头发在十分疲倦地飘动／你脱下像灯火一样的裙子，内部空空／一年又一年，埋在落脚生根的地方”（《桃花和你》）。
在桃花系列诗中出现的生命突变的不安祥预感中，诗人是否已经意识到令人灵魂颤抖的声音？或者是大宇宙秩序中神秘残忍的力量给人带来的不可捉摸的召唤和暗示？总之，海子的诗一旦进入对生命成长的另一面——毁灭或灾难的歌唱时，就情不自禁地迸发出一种内在裂变的趋势，向外喷吐着新的带有动感的血红神秘的生命流变的征兆。这也许和作品写作的时间靠近晚期有关？对自然之神的热爱和忍受的双重崇拜，使海子的诗有别于其他诗人进入死亡命题时唤起的过于平静的时空经验感受的诗意构成，成为生命元素和自然秩序结合得尽可能完美的诗的神光。像《河流》、《秋》这类悲凉绝决的情调在海子的短诗中虽不算太多，却足以代表海子归伏于神殿秩序中“死亡”召唤的虔诚心灵。
海子曾认同写作是黑洞的说法。在写作中倾尽精神去体验死亡，无疑是陷入黑洞中最危险最幽深的隧道。如果诗人内心确认着一种神光在引领他走出最终的隧道，登上圣坛，从世俗角度看，海子就像飞蛾扑火一样不可能停下来，直到以死来实现自己的宗教情怀，完成他具有神圣意味的宗教创作。“从某种意义上说，也只有死亡——这种牺牲式的自杀方式，才能在瞬间将生命燃成永恒的神圣之光，将自己的作品作最后的超度和提升，使其具有神性光彩。”（注：张清华：《存在的巅峰或深渊：当代诗歌的精神跃升与再度困境》，见：《诗探索》，中国社会科学出版社1997年版，第5页。）事实上， 我们不可能提倡诗人都用生命的血光为诗坛献祭，但又不可能回避海子神性追求中的殉情行为。海子在热爱生命，把生命神秘安静的本质写进诗行的同时，更对死亡之神倾尽了全部热爱。他从自然元素出发，通过宗教关怀，走出黑洞，登上圣坛，留下了《土地固有的欲望和死亡》等一批经过圣灵洗礼的诗篇。
海子对当代诗坛造成最大影响的是他的“麦地”系列抒情诗。
在海子写麦地抒情诗的1987年，中国正在开始加快工业化发展步伐，商品经济和俗文化、大众文化对诗坛产生的影响，使整个第三代诗群里几乎没有人动用“农业乡土”概念来写诗。因为农业乡土诗本身就和中国古代社会的山水田园诗风格相近，在现代化和后工业化的文化背景中，中国诗人的文化观念正在被加速注入“城市”血液，而海子经历15年的农村家庭生活，出于对神的敬畏，在雪山上消融下来的雪水中浸饮，在微风的田垅上唱出了贫困而富有的麦地之歌。海子麦地诗的整体背景，牵动着中国农村最广大的贫瘠的土地和村庄。读海子的麦地诗，还必须同时读他的《东方山脉》、《历史》、《龙》、《土地·忧郁·死亡》等诗，才能找到海子麦地诗魂栖息飞翔的大地和天空。总括起来，这些“乡土概念”诗，浸透了整个东方民族和人类文明进化的浪漫抒情格调，但又不同于一般意义的浪漫主义。东方神秘化一的种族文化血液和对大自然神性元素的归化和感动，促使海子以东方赤子的神灵之笔写下了这些诗，而“海子之于麦地的神圣情思连同麦地这一意象本身，业已成为海子提供给当代中国诗的一宗特殊功业”。（注：李振声：《季节轮换》，学林出版社1996年版，第109页。）
按照一般的意义来解释，海子麦地诗情的中心命题是：麦子是诗人承受痛苦的最敏感最细微的神经细胞，是雪和太阳光芒的导体，是诗人拥抱大地所得到的收获泪水，所有这些丰富的构思，无不受土地是贫瘠而不是富有的这一根本性诗意元素的制约。中国农村是贫穷的，一片麦子对诗人来说不是安慰、童话，而是对良心的追问和考验。诗人听到大地在黄金外衣下的颤抖，他走向大地的中心，仿佛一个人独自承担着与生俱来非他莫属的与神灵的对话：“麦地／神秘的质问者啊／当我痛苦地站在你的面前／你不能说我一无所有／你不能说我两手空空”。贫瘠的土地和生动富有的激情构成了海子土地情思的根本扩张力。海子似乎天生就是一个在一无所有中创造情感和想象的诗人，这种丰盛的精神财富最终要归还于土地的赠予。仍然出于感恩之情，诗人意识到个人在神性的土地面前显得这样渺小：“诗人，你无力偿还／麦地和光芒的情义”，“麦地啊，人类的痛苦／是他放射的诗歌和光芒！”然而，海子除了对麦地诗情做出超凡痛苦的体验，还能够用迷人的苦恋对大地施以一种语言的“魔法”，建立“庄严、朴素、高迈、空灵”仪典秩序，以此来回答大地给予他的苦难的恩情。
海子对大地的苦难情思，并非来自对农村境况和城市现代化生活的真实对比，而是由于相信“神的在场”，使收获变成一种荒凉的黑暗，这黑暗从内部上升，“遮住了光明的天空”，人和土地庄稼最终成为“黑暗大神的一部分”。海子认为抵达神谕的黑暗就是抵达了生命元素的中心，抵达了“收获即苦难”这一宇宙秩序在遥远大地上“清澈镌刻”的永恒痛苦的诗境。海子的麦地诗即使偶然出现过一些片刻的欢乐情绪：“全世界的兄弟们／要在麦地里拥抱”，也马上被一种孤独的沉思默想所淹没：“有时我孤独一人坐下／在五月的麦地／看到家乡的卵石滚满了河滩／黄昏常存弧形的天空／让大地上布满哀伤的村庄”（《五月的麦地》）。值得注意的是，中国传统诗人一接触到山光水色时那种寄情忘我的境界，在海子的土地情思中被抖落得一干二净。
中国古代诗歌历来和农村社会中的自然景色结有不解之缘。文人士夫忘情山水，本意是想找到他们个人的性情寄托。他们在山水中发现的不是生命元素的本质（生长和死亡），而是一种能供他们精神安栖的一片风景，进而化入老庄的物我合一或佛教禅宗境界。虽然中国进入现代社会将近一个世纪，但传统文化和东方哲学之根仍然深深扎在中国诗人心里。朦胧诗热潮平静之后，顾城最先在东方佛教思想中找到自己的文化属性；杨炼对《易经》进行阐发，“整体主义”诗人在文化寻根长河中漫游；第三代诗人中的王家新，没有加入哪个团体行列，却以安闲孤独的个人姿态写出和“整体主义”诗人意趣相通的文化山水诗。当代青年诗人对古代山水田园诗的寻根写作行为，不仅代表诗人自身的文化取向，而且说明由老庄和佛教禅宗思想统摄了几千年的中国古典诗歌意境，经过一代代文化血液的流传，已经根深蒂固地渗透到现当代社会的文化之中。然而，无论晚期的顾城还是第三代诗人，他们的寻根努力最终都在重述着古文化意境对现代文化的不可抗拒的控制和影响。现代人要追溯或接近古文化源头，他们所占有和使用的材料，及在材料中使用的想象力和情思的加工，都要受到来自源头上深厚浩繁的文化语境符号的重压。所谓寻根，是现代青年诗人倾尽自己的最大努力去渴望接近神秘东方文化源头的文学构想方式。就诗歌来说，这种构想基础基本上就是中国古代农村社会的山水田园诗。
而海子创造的土地诗情和寻根派的山水田园诗形成鲜明对比。海子笔下的田园风光，河流土地，黑黑的孩子，沉默的农夫，普通的麦子，都不带有农村文化的味道。与把个人情思寄托于某种景物以获得解脱的文人士夫气息不同，海子“新乡土诗”画面中奔腾的决不是个人归隐遁逸的文化血统，而是生命在静静毁灭中生长和燃烧的元素。呼吸，生长和死亡，这只上帝之手紧紧抓住了海子，使他把对生存的神秘敬畏伏身在对土地的遐想上。在海子笔下，所有的山水村庄都变成了生命寂静时的清泉和无止息喷发着的苦难流动的火焰。作为神的使者，海子使我们看到大地上升和沉落时的永恒的光。海子的土地抒情诗就这样扭转了中国古代山水诗对当代诗文化意境的千古影响，使当代诗人在和大自然的融合接触中贯注了新的文化生命精神。
三、神性抒情语体的建立和当代影响
海子认为诗和语言的关系是：诗在燃烧冶化的过程中将语言外壳熔解进去，语言是诗歌大火外部和内部的形状；诗是动感性极强，富于流动变化的机体，不可能用一般性的修辞逻辑规范它。他提出的“绝对自主、绝对自由”语体表达方式，使人想到郭沫若的《女神》。但郭沫若开创了狂放浪漫的自由体诗风之后，就再也没有接续下去。现代社会激烈动荡的生存环境和文化背景，使现代诗人不可能置民族危机于不顾，去专门考虑诗歌的语体变革问题。当代文学17年中，高昂豪迈的政治抒情诗成为主旋律，但因包含过多的政治宣传泡沫，间接导致了“文革”假大空诗风的泛滥成灾。朦胧诗崛起曾给人带来耳目一新的感觉，但其旨向是参与新时期的思想启蒙运动，仍然属于“意识形态一族”。当第三代诗人跨过朦胧诗的桥梁，试图再有作为时，当代文化价值观念开始解体。新经济时代的商品意识和价值观念，不可能马上被第三代诗人认同。他们刚刚摆脱了前几代诗人经历的社会忧患意识的困惑，又马上变成了“不被需要的一代”。第三代诗人在文化上陷入流浪异乡寻找家园的命运，使他们有条件考虑社会意识形态要求之外的诗歌命题，包括对传统诗歌语体结构进行变革。四川的“非非”诗派鲜明地提出超越“旧语义”传统的理论主张，海子也强调诗人在抒发情感和驾驭语言之间出现矛盾状态时，当某种巨大元素和伟大材料促使诗人有太多的话要说时，这些巨大元素和伟大材料的东西会涨破诗的外壳，（注：海子：《诗学一份提纲》， 见：谢冕等主编：《磁场与魔方》， 北京师范大学出版社1993年版，第186页。） 使诗人在不由自主的冲动下自觉创造出新的语体“规范”和表达方法。
海子的诗歌中经常出现自由而离奇的语象组合。“我走过许多路／我的袜子里装满了错误”（《跳跃者》），“穷苦的渔夫／肉疙瘩像一卷笨拙的绳索／在波浪上展开”（《海上》）等，这类层出不穷的语意想象不带有任何僵化规范的痕迹，不断为后来者提供灵感和启示。诗意的想象和创新是诗人突如其来的灵感撕破黑暗的瞬间留下的闪电——语言和魔力的影子，变成了诗。一首诗的神奇想象可以变形、滴血、残缺，但都能带来整体生命生成的魅惑。1987年以后，海子在长诗史诗写作中呈现出不可遏止的语言流变状态，情感像熔岩在地壳里奔突运行，随时会喷吐出烧毁、创造一切的能量，在滚烫、黑暗、危险、灼烧中演化成长诗语体形态的最大容量。
海子在诗歌语体上的作为，和他对个人承担的诗歌命运的考虑有关。海子说：“我不想成为一个抒情诗人，或一个戏剧诗人，甚至不想成为一名史诗诗人，我只想融合中国的行动成就一种民族和人类结合、诗歌和真理合一的大诗。”（注：谢冕，唐晓渡主编：《与死亡对称·序》，北京师范大学出版社1993年版，第15页。）有了这种瞩望，海子不仅不受任何“大诗”以外的规范的限制，而且还把对“大诗”的构想和体验全面拓入到抒情诗的语体表现中来，从而构成通往神性领土和王座的道路。语言和诗从来没有在肩负伟大创造愿望的诗人那里被割裂过。
相对屈原、李白、郭沫若等，海子的诗风是对他们的继承发展；相对赋比兴手法，海子的诗又是对几千年不变的抒情语体模式的冲击和变革。如果把舒婷的《四月的黄昏》和海子的《亚洲铜》作以比较，就会发现舒婷诗歌的语体结构方式是建立在逻辑叙述基础上的。没有赋比兴的程序，诗人就无法输入她的感情内容，构不成一首情文并茂的诗歌。海子的诗则完全摆脱了赋比兴结构的模式要求。他不经过叙事，直接进入抒情，在每一个独立性的抒情句式之间，造成遥相呼应的意象联系，搭起空间结构的框架，让读者的想象力参与漫游，有更多的鉴赏和旋转余地。抒情诗空间信息结构中“场效应”的形成，给语言方式带来多元开放、组合变化的可能性。
海子诗歌的抒情语象中，大量使用“王”、“太阳”、“神”、“大地”、“火光”、“村庄”、“天堂”、“家园”、“麦子”等语汇，由此引来许多模仿者，使类似的语象群在新乡土诗中“蜂拥泛滥”。为什么一个时代的诗人都对“麦子”、“女神”、“火焰”、“家园”、“庄稼”、“洪水”感兴趣？单从“模仿”现象批评显然不够。难道这类语象命题不是对商品经济浪潮冲击诗意价值的抵抗？既然一个时代的诗人共同遭遇了神性诗意的崩溃，原有的“家园”与“天堂”沦为异乡，他们为什么不能使用同一种诗意语象来歌唱自己的精神命运呢？海子用自己的全部努力筑起“诗”的防波堤。残酷的是，捍卫神圣的诗性价值和诗性价值注定要崩溃在令人困惑的新经济时代里，对第三代诗人来说，却是同一种命运的两种走向。海子因为超前敏锐地感觉到诗性价值崩溃之后诗人孤独的生存困境，才不能在神性与俗性之间保持距离，被“神性”的黑洞吸了进去。以个人的失败换取诗的胜利，无论是预感还是愿望，都已成为事实。为此，诗人西川说，因为有了海子，“中国簇新的诗歌有福了！”