古典芭蕾的现实主义取向——芭蕾舞剧《安娜#183;卡列尼娜》观后，本文主要内容关键词为：芭蕾论文,安娜论文,舞剧论文,现实主义论文,取向论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在托尔斯泰时期的俄国，古典芭蕾已是上流社会贵族趣味的一种标志。但那时的古典芭蕾，不可能如托尔斯泰的笔触——张扬起批判现实主义的精神。用古典芭蕾来阐释“安娜”，肯定是托尔斯泰所始料未及的。由广州芭蕾舞团来京演出的《安娜·卡列尼娜》，是法籍俄裔编舞家安德烈·普哥夫斯基的版本。对于这出不足两小时的芭蕾舞剧，追究其是否完备地体现了几十万字的原著，我以为是没有意义的。我所看重于这出芭蕾舞剧的，在于这出剧体现出的现实主义的取向。我以为，用古典芭蕾这种艺术形式来阐释托尔斯泰的作品，没有什么比“现实主义取向”更为重要的了。
应该说，这出舞剧就其“戏剧性”而言，是十分完备的。舞剧序幕安置的场景是莫斯科火车站，在车站接母亲的渥伦斯基与乘火车前来聚会兄嫂的安娜不期而遇。这个短暂且无“舞”的序幕真是开幕见戏——不仅为将要展开的三幕戏中安娜的感情纠葛做了铺垫，而且为整出舞剧的结局做了暗示——面朝观众驶来的机车不仅为安娜的人生转折安排了一次关键性的会见，而且也正是这机车为安娜的人生悲剧画上了句号。或许如某些观众所期待的，他们坐在看台前不是要听故事而是要看舞蹈。但编舞家却似乎偏要在三幕戏中把故事讲足，其做法甚至使我们想起18世纪芭蕾舞革新家诺维尔的舞剧主张，即“任何舞剧题材的处理，都必须包括陈述、纽结和解结三部分”。《安娜·卡列尼娜》的三幕戏正是如此：一幕的“陈述”较长，核心在于叙说安娜与渥伦斯基的私情。二幕在俩人的私情中“纽结”出一个冲突，即安娜对幽居生活厌倦和对儿子的思念。而“解结”却是由托尔斯泰的原著所规定了的。所以接踵而来的三幕只是一步步将安娜逼向那个悲剧性的结局。
我不认为舞剧在情节结构上的完整性是多余的，其理由还不在于现在的年青一代未必熟悉托尔斯泰和他的安娜。在我看来，数百年古典芭蕾的创作追求，一直是在寻觅其语言之“图案”与“叙述”的可能性的最佳结合。如果没有一个“故事”规定的情境和在特定情境中活动的人物，那舞蹈很可能就是一种纯风格性的动作图案。如果安娜与渥伦斯基的双人舞，只是由于编排的不同而非性格的差异区别于《天鹅湖》中奥吉塔与王子齐格菲里德的双人舞，芭蕾舞剧的创作岂不令人失望？
由于是以安娜来“纽结”舞剧题材，在这出舞剧中最成功的还数安娜与渥伦斯基的双人舞，七段双人舞和三段变奏在细腻刻画人物心理的同时推进着舞剧的情节叙述过程。我尤其欣赏第二幕中安娜在渥伦斯基家中看到乡邻的子女后与渥伦斯基倾述思念儿子的双人舞——那在渥伦斯基扶持下时而缓抻，时而突倾，时而俯思，时而远眺的舞蹈，是最切舞剧规定情境又不违背芭蕾图案风格的舞蹈。我以为，古典芭蕾语言的“创造性”，总是产生于特定情境特定人物的“叙述”需求中。
的确，看这出舞剧很容易联想到著名芭蕾编舞家约翰·克兰科的作品（如《奥涅金》《驯悍记》）。除注重以性格化、情节化的双人舞作为舞剧的结构骨架外，有时还出现一些相当“写实”的场景。比如将安娜儿子的睡床摆在舞台上，甚至将火车的“机车”开上舞台……事实上，由于安娜饰演者张丹丹的出色表演，舞剧中的双人舞以其微妙细腻的“戏剧性”心理刻画有效地推进了剧情的展开。相比之下，那种为舞而舞（多在“舞会”的规定情境中）的群舞场面以及过于写实的哑剧场面冲淡了舞剧整体的编创水准——尤其是卡列宁这样重要的角色只能以“走来走去”显示自己的“在场”，不免令人遗憾。但毕竟，舞剧《安娜·卡列尼娜》的演出，体现了广州芭蕾舞团的整体素质。