出版转型与新世纪文学生态，本文主要内容关键词为：新世纪论文,生态论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
为了迎合市场的发展，新世纪后文学出版与影视不断发生密切的联系，形成了明显的互动局面，因而当前的文学出版表现出浓烈的影视特征，诸如出版影视小说和相关图书等。由于影视对文学出版市场的影响，文学创作也随之表现出一些新的特征。
一、文学交往与娱乐消费
由于出版与影视之间的互动，如今的文学出版以影视为旨归，进而成为影视的附庸。文学出版的影视转型，适应了商业社会的市场需要，也强化了文学的消费功能。当影视文化的市场化潜能冲击着文学出版的时候，新世纪的文学创作便呈现出一种新的趋势，那就是文学创作的中心从文学的审美活动转向了文学的交往活动。在人们逐渐接受影视甚至影视图书的同时，文学的审美特性也在不断丧失，与此同时文学的另一种社会功能——社会交往功能——却进一步增强。哈贝马斯把社会行为划分为四个类型：目的论行为、规范调节的行为、戏剧行为和交往行为。其中交往行为是指“至少是两个以上的具有语言能力和行动能力”的主体之间通过符号协调的互动所达成的相互理解和一致的行为。[1]但是，交往行为并不是一个简单的理解过程或解释过程，而是通过理解，使人们同时参与内部活动，构成他们从属于社会集团的社会化的统一的过程，也是交往行为者在交往过程中构成他们自己的同一性，证实和更新他们的同一性的过程。[2]当文学出版与影视在市场机制中形成多向互动时，文学创作就成为了一种“远离脑力劳动”的交往活动。文学和影视就成为这种交往行为的一种工具。大众通过对影视和文学的消费，完成了文学的交往行为。
进入新世纪以后，文学创作和文学批评让位于文学活动或者说是文学事件。“文学事件实际上是文学活动辐射到整个社会文化其他方面而形成的信息扰动现象。”[3]它是一种商业行为，是一种市场策划。文学事件自20世纪90年代初期始便已经出现。那个年代官场小说的出版引发了人们对社会阴暗面的强烈关注，一时间官场影视剧大为流行，如《黑冰》、《黑洞》、《黑金》等。新世纪以后，由于文学出版与影视的关系更加密切，甚至呈现出水乳交融的局面，文学出版对影视的依赖程度达到了前所未有的程度。因此，新世纪后的文学事件表现出强烈的影视趣味和娱乐精神。纵观这一时期的文学事件，大多都与影视具有较大的关联度，有些事件甚至得益于影视的推波助澜。刘震云的《手机》引发的家庭信任危机、冯小刚的《非诚勿扰》对剩男剩女这一热门话题的关注等，都是影视所引发的娱乐话题和文学谈资。通过市场化的文学策划，借助影视的影响力，新世纪的文学创作完成了从文学审美向文学交往的转型，也因此变得众声喧嚣，成为不同层次、不同地域的受众日常交往的话题，成为媒体制造轰动、强化娱乐的重要资源，也成为作家明星化、公众化的重要推动力。
文学活动和文学事件的大规模出现是大众传媒尤其是影视作用于文学领域的重要表征。文学出版通过文学经纪人的策划，借助影视、网络和报纸等大众传媒的宣传炒作，从而使得作家的创作成为媒介传播的一个重要内容，必要的时候还要为影视和宣传做必要的包装和改写。如陈凯歌将《无极》的改编权授予郭敬明时，只交给他92场戏中的78场戏的剧本，要求郭敬明给它创造一个与电影不同的华丽结尾。出版对影视的改写，诱使受众在接受影视的同时消费小说产品，这实际上是出版与影视的一种新型社会互动模式。与此同时，文学批评也不再深入到作品的内部，而是针对文学事件展开热情洋溢的分析和解读。甚至有评论家公开声称，文学创作可以虚构，文学评论为什么不能不看作品就进行评论。[4]出版向影视转型的过程中杂糅着明显的宣传炒作痕迹，出版社表现出急功近利的心态，使文学事件取代了文学的审美活动，这样文学出版就蔓延到文学的外围甚至远离文学本身。新世纪以来文学创作的转型为大众营造了一个文学意义上的公共空间，公众、媒体、评论家共同组成了一个喧嚣而开放的对话圈。从这个意义上讲，尽管文学作品的中心地位失落导致传统文学审美价值的丧失，但是当今的文学事件或许能够制造出另一种新的社会交往价值[5]。出版的影视转型促使文学创作随着文学生产方式的变革而变革，新世纪的文学创作因此成为介于出版、影视等媒体和公众之间的一种交往性资源，表现出强烈的社会交往特性。
“在消费时代，商业逻辑对各个文化生产场域进行了侵蚀和渗透。”[6]电视媒体的影响更加明显，主要表现为电视的娱乐功能的凸显和加强。为了追求高收视率，电视不断地开掘新的娱乐游戏资源，制造娱乐狂欢的场景。其中电视剧成为电视媒体提高收视率、娱乐大众的重要内容形式，成为众多电视台的支柱内容。目前，电视剧在我国的影响力远远超过了电影、小说、戏剧等其他叙事形式，而成为我们日常生活中最基本、最重要的“叙述故事”和“消费故事”的渠道。新世纪以来，文学的出版越来越需要借助影视的威名进行包装宣传，小说的畅销离不开影视的热播。以《大长今》、《蓝色生死恋》、《浪漫满屋》为代表的韩剧的流行，迅速引发了图书市场的韩剧热；因为《亮剑》、《历史的天空》的热播，图书市场又出现了军事文学热；电视剧《墓道》、《东陵大盗》掀起了新一轮的盗墓小说的热潮等。影视的一个重要功能就是娱乐功能，而文学的出版依靠用影视元素进行包装，这实际上是影视娱乐功能的转移。正如麦克卢汉所认为的，媒介是人的延伸，而这种延伸是个人和社会交往中的一种“新的尺度”[7]。文学经纪和影视公司游走于出版和影视之间，为文学的出版增加了炒作的因素。无论是影视的制作，还是图书的发行，都离不开经纪人的操作。正是在这种情况下，出版社合伙制作或直接投资影视，许多作家纷纷加盟影视公司或成立影视工作室。文学创作、出版、发行都不再以内容为主要的销售基础，而是借助书商和文学经纪人的吆喝，注重作家的代群特征、身份特征、隐私元素等卖点，实现的只是一种文学的社会娱乐功能。因此，新世纪后，学者作家、官员作家、美女作家、80后作家、打工作家以及身体写作、快感写作等，调和着作者的各种身份，成为大众传媒和受众津津乐道的话题。
当出版与影视逐渐合流后，文学生产与影视制作都呈现出时尚化和泡沫化的消费文化特征，一切有价值的内容和事物在这种消费文化中被溶解，公民和受众成了消费者，文学和影视成为一种娱乐工具，文化与娱乐彻底融合在一起，发挥着娱乐大众的职能。最终，与流行音乐一样，文学创作、文学出版与影视，三者互为一体，共同营造了一个大众狂欢和娱乐消费的交往空间。
二、产业链与文学工业
新世纪以来，在影视的强烈冲击下，逐渐出现出版与影视形成合流的局面。这主要表现为以下几种形式：一是在影视播出前推出相关图书。如张艺谋的《英雄》尚未公映前，小说版的《英雄》便迅速地抢占了图书市场，书中不仅有主要演员的精彩剧照，还有对剧组各类人物的采访记事。二是与影视同步推出的影视同期书。如张艺谋的《满城尽带黄金甲》热映的同时，中国友谊出版公司推出了卞智洪、吴楠的同名小说。三是在影视播出后推出的影视小说，这种操作方式比较普遍。如陈凯歌的《梅兰芳》上映后，凤凰出版社出版了其拍摄《梅兰芳》的心路历程的图书《梅飞色舞》。可以说，文学出版在今天已经完全成为影视的“跟班”，新世纪的文学创作也就成为从影视到出版这一文化产业链的一种生产工序和生产环节。
正如刘震云所说：“当下文坛排名前10位的作家，哪一个是没有与影视发生关系的？哪一个不是靠着影视声名远播？”[8]许多作家的成名都与影视有着密切的关系。他们的小说被改编成电影和电视剧，然后再通过影视得以热卖，从而使作家获得了在前媒体时代所不能想象的名利。以影视为代表的大众传媒借助强烈的视觉文化特征，极大地拓展了文学的生存空间。但是，当影视使越来越多的人疏远文学书籍，又大批地造就出新的文学读者来的时候，先前由文学所起到的对读者和社会文化的引领作用便开始历史地旁移给了影视艺术，也就是说影视逐渐担负起了引领读者阅读文学作品的功能，如果再加上影视还影响到作家的创作取向，那就确实可以说我们已经日渐进入了“影视带着文学走”的时代了[9]。因而，出版和影视的联姻，甚至可以说是出版对影视的趋炎附势，使文学出版几乎被纳入了一个强大的文化工业体系之中，与此同时，文学创作也成为这个巨大文化工业的一个重要组成部分。20世纪90年代周梅森的作品，如《人间正道》、《天下财富》、《我主沉浮》等相继被改编成电视剧，他的小说也成为专门为影视剧量身定做的原料，而他本人也从作家，到编剧，再到制片人，甚至投资方。周梅森这样解释自己的创作行为，“这个过程，好比我种了麦子，然后再把麦子磨成面粉，后来再做成面包，这是一个产业链。”[10]进入新世纪以后，文学的产业链模式更为明显和成熟。出版界对影视的青睐，迫使作家开始有意为影视而写作，形成了“一鱼两吃”的产业链路径。一个作家的小说只要被改编成影视作品并走红，就会成为出版和影视这个产业链的整合对象。海岩成为这个产业链中的常青树作家，他的《便衣警察》、《永不瞑目》、《玉观音》等作品完全成为影视的雇佣写作。因《父亲进城》改编成《激情燃烧的岁月》而名声大振的军旅作家石钟山，随后创作了一系列影视剧的备用产品，如《军歌嘹亮》、《玫瑰绽放的年代》、《幸福像花儿一样》等，并陆续被改编成了收视率颇高的电视剧。同样以军旅题材小说成名的作家都梁，因《亮剑》、《血色浪漫》被成功改编成电视剧后，也创作了小说《狼烟北平》、参与了电视剧《我是太阳》（原小说为邓一光著）的编剧工作等。王海鸰从《牵手》开始，相继创作了《大校的女儿》、《中国式离婚》、《新结婚时代》等小说并被改编成收视率极高的电视剧，从而有了“中国婚姻第一写手”之称。而作家个人的影视工作室也是这个文化产业链基础上的一个重要环节，它整合了影视、出版和文学经纪之间的关系，形成了包括文学创作、图书出版、影视改编以及媒体运作等完整体系，大大提升了作家创作的积极性和作品的有效性传播，尽最大可能地开发了作品资源。
然而，这种“影视－出版产业链”的形成，使得文学的叙事呈现出类型化、模式化的影视八股特征。海岩便是这类产业链里影视与文学互动双赢的典范，其写作也毫无疑问是冲着影视而去的。海岩的小说基本上都是命题式作文，如他的《玉观音》，“一个西部开发的大背景，再加点爱情戏”，“西部＋情感＋缉毒”，明显的影视类型化无非是为了迎合受众的欣赏趣味。正如海岩所说：“有冬景或夏景的话，就要在10月或2月开拍，通常要在11月写完剧本，这样他们可以筹备开拍，选景、做分镜头等等，做预算。想在月写完剧本，就要在七八月份写完小说，想在这个时间之前完成，那至少在三四月份开写。”[11]然而，由于对写作速度和发行实效的过分追求，这些图书的写作质量都很难保证。作者根本无法注意到立体的影视与平面的文学之间的叙事艺术转化，而仅仅是将剧中台词和场景进行照搬和克隆，因而作品中出现大量的人物对话和场景变换。爱德华·茂莱曾经说过：“由于小说家掌握的是一种语言的手段，他在开掘思想和感情、区分各种不同的反角、表现过去和现在的复杂交错和处理大的抽象物等方面便得天独厚。”[12]遗憾的是，由于当下的文学对影视的强烈依附，文学的内在意蕴不断丧失，尤其是那些与影视剧搭车出版的“影视同期书”，已经沦为商业社会的奴隶。新世纪文学的创作对“影视-出版产业链”的亦步亦趋，使得作家的创作越来越模式化，他们对现实的敏感性和批判力正在减弱，越来越止于一种流行化的思维。影视剧的不断火爆，导致作家的创作进入了连续性写作，如都梁、王海鸰、石钟山、海岩等作家甚至形成了各自独有特色的影视小说创作的方式。他们的写作越来越规模化、系列化，从而陷入了一种自我复制的境地。这都是作家跟随着出版和影视的产业链进行工业化写作的结果。
影视和出版产业链的紧密结合会使得出版商将某一类型的书籍进行大规模的复制生产，实现最大限度的利润空间，直到受众感到厌烦以后才开始考虑进行花样翻新。对于这种现象，菲尔丁的朋友和合作者詹姆斯·拉尔夫在《作家的状况》一书中这样比喻说：“精明的书商感受到了时代的脉搏，根据突发的病症，开出了不是治愈它，而是激化它的药方；只要患者能继续服用，他们就继续开药方，一旦出现恶心的症状，他就改变用药剂量。”[13]文学的工业化生产，实际上消灭了文学创作的个性化过程，它在满足人们需要的同时实际上将人痴呆化了。一如阿多诺和霍克海默所说的：“从根本来说，虽然消费者认为文化产业可以满足他们的一切需要，但从另外的方面看，消费者认为他被满足的这些需求都是社会预先规定的，他永远只是被规定需求的消费者，只是文化产业的对象。”[14]
三、潮流化仿写[15]与投机写作
当认真翻检新世纪以来的文学创作时，我们会惊异地发现，由于影视文化的巨大牵引力，文学作品和作家大多借影视成名；同时，文学创作已经陷入了一种陷阱：由于影视和文学出版的合谋，使得作家的创作出现潮流化、跟风写作现象。这主要表现在对改编成流行影视剧的小说或影视小说的模式和风格所进行的模仿和跟进。
在大众传媒时代，“媒介，尤其是电视这一新媒介呈现出一个持续而无差异的潮流：这一潮流是重复的、可预知的、自鸣得意的和肤浅的。”[16]影视文化的潮流化，使得文学出版也跟着影视文化而起伏荡漾。由于影视的高收视率所带来的巨大商业利润，文学出版也瞄准了那些成功的影视作品进行规模化生产和模式化操作，不仅将流行的影视改编成小说或其他图书，而且还遵循着该类影视的成功风格，如法炮制与之类似的图书，这在一定程度上促成了文学的类型化。从20世纪90年代末荧屏热播的“反腐题材”电视剧开始，作家就自觉地进行一种潮流化的写作。周梅森的《人间正道》等小说一部接一部地被改编成电视剧，旋即引发了文学创作中的“反腐”小说或者说“官场小说”的狂潮。这种写作趋势在新世纪以后表现得尤其明显。张欣的小说《浮华背后》、《浮华城市》、《深喉》等被改编成影视后迅速流行，一大批知名或不知名的作家开始将其作为模仿的对象，掀起了一股商海浮沉小说的创作高潮。2000年以来，我国军事题材电视剧表现出一种新型的话语模式和文化类型。随着石钟山的《激情燃烧的岁月》之后，《亮剑》、《幸福像花儿一样》、《士兵突击》等相继崭露荧屏，一时间改变了电视荧屏的文化阵地，成为一时的影视热点。于是，一股新红色经典的小说风行图书市场，如《狼烟北平》、《历史的天空》、《血色湘西》等。2007年石康的《奋斗》热播后，出现了一批有关“奋斗”、“青春励志”题材的青春励志小说和电视剧，如被称为“女版《奋斗》”的《致我们终将逝去的青春》等。这种类型化文学的形成，与影视文化的流行密不可分，而出版媒介对这类流行文化的推崇，更加剧了文学出版的单一化和类型化。
毕竟，我们已完全进入一个商业化社会，经济利润成为文学出版和创作最大的追求目标。所以，当文学的出版也进入市场化的阶段后，出版社在对书稿进行选择时就不能不考虑到市场的需求与读者的期待。这种选择的逻辑不可避免会影响到文学创作。然而，出版的影视转型导致了作家创作的真实性和深度的丧失，以轰动性替代了文学性；虚构、无端的想象甚至肆意的编造代替了作品的真实性。这种潮流化的跟风写作，导致了文学创作的千人一面而毫无个性。作家们懒于思考，懒于发现问题和进行创新。正如学者黄发有所说：“潮流化仿写以群体认同淹没创作主题的艺术个性，导致审美的同一性。作家们为了不被冷落，就尽量避免成为独自作战的散兵游勇，为了进入文学的主流而不惜牺牲自己的创作个性，潜在地表现出一种趋同倾向。”[17]这种潮流化的写作与文学出版对影视的青睐密切相关，它产生的成功效应又反过来推动了文学出版对这种模式的肯定，使得文学的生产越来越单一化。某一种类型的文学作品由于市场的成功往往形成一种强制性力量，排斥其他类型的文学形式，这显然有悖于文学创作的个性化原则以及文学发展的多样性生态。
说到底，这种文学出版和文学创作的潮流化，不过是商业社会文学出版和文学创作的投机行为。当然，这种商业投机是经济发展的必然产物，它表明商业因素已经成为文学市场的重要考量因素，潮流化仿写就成为这个文学商业领域的经济博弈手段。虽然这种投机写作带有巨大的风险性，但同时也充满了高额回报的诱惑，因此出版社乐此不疲。这种潮流化生产模式，“成为大众文化的一种生产方式，是大众消费文化对高雅文化的步步为营的侵吞和兼并，是通俗文学与严肃文学的混融和合谋，它体现出他律的商业化倾向，助长消费享乐主义的虚假意识形态，强化大众商业社会文化霸权的功能。”[18]新世纪以来，那些具有高收视率的影视剧不仅带来了巨额的广告收入或票房收入，同时也衍生出了一系列的文化产品。随着文学出版的市场化和影视化转型，文学创作表现出浓烈的类型化、潮流化倾向。