中国动画表演的体系，本文主要内容关键词为：中国论文,体系论文,动画论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
所谓“动画表演体系”是指动画片中人物行为呈现的基本范式系统，或者也可以说是人物表演“基本风格”或“基础形式”系统。比如在西方戏剧表演中有斯坦尼斯拉夫斯基的“体验”系统、布莱希特的“陌生化”体系等。在一般故事电影中，我们也可以看到两个基本的表演系统：一个是自然的、以人们一般日常生活作为参照的系统，另一个则是舞台表演的系统(如喜剧和音乐歌舞片这样的类型化电影)。从美学上看，这样二分的系统大致上对应了“再现”和“表现”的范畴。动画片也不例外，其表演的系统基本上也是二分的。 一、动画表演的两大体系 如果说一般故事电影的表演体系是以模仿生物自然行为为主要手段的话，那么动画则刚好相反，它是以“表现”作为其基本表演手段的，一般称之为“弹性规律”或“动画规律”。而再现的、模仿的方法，在动画表演中则被称为“仿真”或“模拟”。 (一)弹性系统的由来 动画的弹性系统究竟从何而来?这一问题迄今尚未看到比较深入的研究文章。本文并非专门研究弹性系统，只是在研究中国动画表演系统时绕不过这个问题，这里不得不进行一番思考。 一般认为，动画起源于法国人科尔，他从1908年开始制作动画短片。“一张画自动地一笔一笔地画好，然后在观众眼前又变了形状。线条会象条虫那样蠕动，又象许多毛线一样绞缠在一起；一个舞蹈的女人突然变成一只象……”①显而易见，动画的表演从一开始已经是弹性的了。在科尔之前还有美国人勃莱克顿，勃莱克顿是逐格拍摄的发明者，他第一个把动画与真人的表演置于一部影片之中。在他1906年制作的影片《滑稽脸的幽默相》中，我们看到漫画人物吃惊时的高抬眉毛以及小狗的跳跃，尽管在动画的表现上还比较粗糙生硬，但那种试图表现弹性的欲望却一目了然。再往前找便是动画的祖师爷法国人埃米尔·雷诺，雷诺制作动画作品是在电影发明之前，他的动画作品我们今天是看不到了，从他作品的造型来看，不属于讽刺漫画，而是接近于今天的“可爱”漫画。根据电影史的记载，雷诺有一部作品名为《更衣室之旁》，其中有关海鸥飞行的镜头引起了观众的惊叹，当时的报纸披露(1895年5月15日《小时报》)：“观众对于海鸥飞翔的表演特别感到惊奇：它们向前飞着，逐渐飞远，最后逐渐不见了，景况的逼真给人一种海阔天空的幻觉。”②而这种效果的取得，显然不是弹性的方法，“雷诺在设计他的海鸥时(可能还有他的划船者)，还是利用马莱的连续照片，把它们绘成图画”③。通过摹片(逐格描摹胶片影像)取得的画面显然属于仿真，而不是弹性，由此推论，这个带有喜剧色彩的小故事，除了其中个别片段使用了仿真的手法，其余部分人物的表演有两种可能：一种是不好的仿真，也就是主观上想要仿真的表演，但是仿得不好(没有引起观众的赞叹)；另一种便是弹性化的，也就是夸张的表演。 如果是第一种推论，我们便要往后退回到勃莱克顿的作品去，但是勃莱克顿发明弹性化表演的可能性不大，因为电影史没有记载。如果是第二种，问题还是没有得到解决，不过我们无法继续在动画中寻找了。动画似乎从一开始便“天然”地具有了仿真和弹性两种表演的系统，仿真的系统比较好理解，因为照相术的发明在前，人们已经知道通过照相的方法能够获得逼真的自然图像。那么弹性表演呢?在动画之前又是什么人发明了弹性的表演呢? 由于连续动态呈现的技术到此(雷诺)为止，再往前追述便不再有可以呈现连续的、动态形象的媒体，因此我们只能考虑是因为造型的原因，使人们联想到造型如果“活动”所可能需要的动作。这样，我们便进入了漫画的领域。在漫画的领域中，很早便出现了“活动”的倾向。在中世纪，将动物拟人化是漫画(雕塑)的重要手段之一，这种人兽混搭的手法在漫画中一直沿用到今天。可以推理的是，如果将动物的行为沿用到人的身上，这个人物的行为必然是弹性的。从18世纪开始，“一种新的漫画风格——将人物形象怪诞化、畸形化的风格已经出现”④。这一漫画风格对应的人物行为必然也是夸张的、弹性化的，我们在19世纪著名法国画家杜米埃的漫画作品中看到，他的漫画有相当一部分具有强烈的动感，他大量描绘动作之中的人物。另外，法国漫画家夏尔·菲利蓬把法国国王画成一只梨的四幅渐变画《四只梨子》⑤、德国漫画家卡斯帕·布劳恩把外交官面部表情画成七幅连续图⑥、以及柏林漫画家将德国陆军元帅弗兰格画成八幅连续变化的表情等⑦，都已经是弹性动画表现的先声。由此我们似乎可以判定，动画表演的弹性规律不是什么人发明的，而是经过漫画长时间酝酿逐渐形成的一种观念，即可以使用夸张而富有弹性意味的表现来造就两个画面之间具有连续性的关联效果。及至动画电影技术成熟，连续的画面成为活动的基本因素，使用漫画作为基本造型形式的动画便自然而然地采用了弹性化的表演。 (二)仿真体系存在的理由 动画表演仿真体系的由来我们在前面已经提到了，由于照相术的发明在先，动画毫不费力地利用了这一技术成果，但是对于这一体系在动画中的存在，长期以来都不是没有疑问的。人们会问，如果需要仿真的体系，直接使用真人拍摄的影像就可以了，何必先拍摄然后再逐格描摹，不是多此一举吗?对于这个比较复杂的问题⑧，这里仅简单说明如下：由于叙事的需要，特别是悲剧性叙事的需要，夸张的、弹性的表演，包括与之相应的漫画造型，均不容易造就相应的效果，因此制作者不得不寻求仿真表演，包括仿真造型的帮助。 从目前世界动画的格局来看，有两个动画制造大国，美国和日本。美国相对来说比较倾向于弹性的表演系统，日本相对来说比较倾向于仿真的表演系统。欧洲的动画似乎是对两者的兼收并蓄，比如法国动画系列影片《叽哩咕》(1998、2005、2012)采用的便是典型的仿真表演系统。当然，对于两大系统的使用看上去是互相排斥、具有不同美学意味的，但是在实际的使用过程中，两者却往往你中有我、我中有你，互相渗透，比如美国迪斯尼公司的著名动画片《白雪公主》(1937)，其中白雪公主这个人物的造型和表演便都是仿真的，而七个小矮人的造型是漫画式的，表演则是弹性的。日本动画片有一绝，其中经常会出现一个人物有两个不同的造型，一个用于一般叙事，另一个用于人物情绪变动之时(俗称“Q版”)，人物的表演也随之改变，往往在仿真造型时沿用仿真的表演，而在情绪激动出现夸张的漫画造型时，其表演也变成了弹性的系统。比如在《新世纪福音战士新剧场版：破》(2009)中，明日香(女)洗澡时发现浴室里有一只企鹅，于是光着身子跑了出来，真嗣(男)正在外面做饭，回头看到了没穿衣服的明日香，影片使用了一个夸张的红脸特写，明日香意识到自己未穿衣服，于是也有一个夸张的红脸特写，然后是她一脚将真嗣踢翻，这里使用的便是弹性的表演，与一般场合中两个人物的仿真表演大不相同。在《写给桃子的信》(2011)中，情况则与美国的《白雪公主》相似，影片主要表现的是人与鬼的故事，其中人物都采用仿真的表演，而三个鬼则使用了弹性的表演(当然，鬼是无法“仿真”的)。 弹性和仿真的表演系统对于动画来说，看起来似乎都是“自然而然”的，并未经过某人的发明创造和宣传推广，但并不是所有人都认同这点。如克拉考尔便认为弹性的系统更为接近动画的本体，他对迪斯尼动画片中采用仿真的表演和造型大为不满⑨。不过事实证明，这两套表演的系统尽管相差很大，但人们还是能够并乐意接受，这与动画故事所采用的题材和主题相关，甚至在两者相混淆的时候，人们也没有表示反感。 二、中国动画表演体系与其他体系的关系 当我们尝试把中国动画称为“中国学派”或“中国风格”的时候，首先认同的便是一套中国风格的表演和造型系统，这套系统与我们前面提到的动画表演的两大系统究竟是什么关系?是与之平行的第三大系统?还是在两大系统之下的子系统?这是一个很难找到确切答案的问题。 (一)中国动画表演体系的“位置” 从总体上看，中国风格的表演系统来自于中国戏曲，不过中国戏曲并不能如同弹性系统和仿真系统那样可以通用于所有的对象和所有的场合。这个问题在中国戏曲自身之上便现实地存在着。梅兰芳曾对这个问题进行过认真的思考和实践。他在1913年至1916年间排演过现代题材的京剧，也就是所谓的“时装京剧”，如《孽海波澜》、《宦海潮》、《邓霞姑》、《一缕麻》等。他的感受是：“时装戏表演的是现代故事。演员在台上的动作，应该尽量接近我们日常生活里的形态，这就不可能像歌舞剧那样处处把它舞蹈化了。在这个条件之下，京戏演员从小练成功的和经常在台上用的那些舞蹈动作，全都学非所用，大有‘英雄无用武之地’之势。”⑩因此，梅兰芳以后不再排演时装京剧。当然，这个问题也不绝对，京昆等程式化程度较高的大戏演时装戏较困难，但地方戏如黄梅戏、越剧、采茶戏等似乎并不那么困难，黄梅戏便排演过《徽州女人》(1998)这样大受欢迎的现代戏。当中国动画将戏曲表演的系统植入自身的时候，“古装”和“时装”的问题同样存在，这显然不是一个本体化的表演系统所应该存在的问题。 如果中国动画表演系统不属于本体化的系统，那么是否就可以归入次一级的子系统呢?从西方动画表演的子系统来看，基本的情况也是将舞台表演移植到动画片中去，比如歌唱和舞蹈，这样的移植大致上可以分成两种：一种是照搬(仿真)舞台上的歌舞，如《真假公主》(1997)；一种是用弹性规律对舞台表演进行改造，如《美女与野兽》(1991)，这两种方法所对应的正是动画基本的表演系统，或者说是在基本表演体系中呈现出另类舞台风格的次级表演体系，它只存在于基本表演体系的局部和片断，或者只能存在于某些高度风格化动画作品中。中国动画表演系统与之不同，由于戏曲的表演高度依赖舞台，进入动画之后势必对之进行改造，因此很少看到完全仿真的中国动画表演。弹性化的系统与中国戏曲表演结合之后，呈现给观众的主要是戏曲的表演，弹性规律被溶化其中，不像西方动画片那样，弹性系统一旦与舞台表演结合，舞台表演便退而求其次，成为次要的存在。这是因为西方的歌舞表演，特别是舞蹈，主要展示的是人体动作的美感，因此舞蹈艺术也被称为肢体动作的艺术，这一艺术一旦在动画中被夸张变形，其本身所具有的美感顿时消失殆尽，只能依赖弹性规律所造就的效果，舞蹈本身所能剩余的也就是群体舞蹈的队形变化，在动画中被转换成了几何图形的排列，《美女与野兽》中的舞蹈呈现大体上就是这样的场面。因此，从次级子系统的角度来看，中国动画的表演明显要超越“次级”这样的概念，具有独立的意义。 看来，中国动画表演的系统既不是基础的，也不是次级的，而是介乎于两者之间的。我觉得似乎可以把中国动画表演的系统称之为“有限表演系统”或“中国化表演系统”，使之区别于西方的基本表演系统和次级表演系统。 (二)中国动画表演体系的“性质” 中国动画表演体系从属性上来说，与弹性系统相类似，都是非现实的表演系统。中国动画表演系统是以弹性规律为基础，以中国戏曲程式化表演为主要形式的表演系统。王国维说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”(11)弹性规律则是以具有弹性的滑稽动作演故事。今以舞蹈化的戏曲动作取代滑稽动作(弹性化的功能尚在)，遂成为中国动画的表演。 从功能上说，仿真的系统与弹性的系统完全不同。仿真表演是为了让观众“穿透”绘画符号直接抵达被描绘的那个对象，与之进行认同，这一功能与一般影像的功能相类似。弹性化表演的绘画符号不是为了让观众“穿透”，而是为了让观众将注意力保持在绘画表演的本身。从这一点来说，中国动画的戏曲化表演与之相类似，但是从表演本身所引起的观众审美感受来看，也就是从观众感官刺激的实际效果来看，两者并不一致。 从弹性规律来看，它提供给观众的是一种强烈的视听效果，弹性动作的表现在生理、物理上均超越一般正常人，因而对观众的感官具有高强度刺激，能够引起观众的兴奋。中国动画戏曲化表演也给观众以刺激，但却不是以大幅度改变一般动作的常规常理来刺激观众感官的。余秋雨说：“中国传统戏曲观众的审美心理定势，以‘感知—情感’为主体构架。他们要求获得显豁、凝练、优美的感知，并由感知直通情感。”(12)换句话说，中国戏曲的观众在剧场中并不是一个完全被动的受体，仅依靠感官的刺激来保持自身的注意力，他甚至可以在观看演出的过程中嗑瓜子、饮茶。但是，这样的“注意”又并不意味着观众感觉的索然无味和心不在焉，因此焦菊隐会说：“观众一进剧场就以积极的态度，相当主动地参加到舞台生活里去，在戏剧进行中，他们的想象力一直是极为活跃的，他们用他们主动的活跃的想象力，去丰富和补充舞台上的生活。”(13)观众在欣赏戏曲艺术时的参与性被认为是中国戏曲的基本属性，在中国戏曲诞生之时，演员便“一边‘演人物’，一边‘述故事’，一边进行演述‘干预’，与观众一起‘戏乐’……”(14)由此我们知道，中国戏曲具有一种独特的审美属性，这种审美在表演的现场由观众的想象和表演的对象综合而来，既不需要强烈的感官刺激作为前提，也不需要事后对于叙事的完整的理解消化。当戏曲表演的形式被移植于动画之后，戏曲艺术的这一观赏特性或多或少也被带到了动画片之中。具有强烈感官刺激的弹性化滑稽动作被取代，代之以舞蹈化的程式化动作，按照傅谨的说法，“戏曲表演身段确实有舞蹈化的因素，但是戏曲表演的舞蹈化应该是有限度的，它始终应是‘做工’而不是完全抽象化的舞蹈”(15)。也就是说，戏曲中程式的舞蹈化并不是那种纯粹动作艺术的舞蹈，而是有目的地减弱了它的舞蹈性，对于审美来说，也就是减弱了动作对于感官的直接刺激，观众需要通过间离化的想象来补偿缺失的必要信息，以达到一种审美化的理解。这种舞台上的程式化被移植到动画中之后，其舞蹈性势必进一步衰减，因为动画片所提供的场景不同于舞台，基于舞台的表演还要被改造，因此我们有充分的理由认为，中国动画的表演体系尽管在媒体功能上与弹性的体系相去无几，但是在效果上或者说在美学上的指涉却大相径庭，中国动画表演的目的不是以怪诞、夸张的动作博人一笑，而是使动作带有了舞蹈意味的美感。 三、中国动画表演体系的形成 中国动画表演的系统经历了几十年的发展趋于成熟，形成了自身的体系。 (一)中国动画表演的缘起 中国动画表演始于万氏兄弟的《铁扇公主》(1941)，在这部影片中，主要使用的还是弹性和仿真的系统，中国动画的表演只是在牛魔王与孙悟空、猪八戒、沙僧等人打斗的时候有所展示，其打斗的招式如同舞台上的兵器交锋，强调的是兵器与兵器的碰撞，而人物则少有运动，即便有的话也很牵强，如孙悟空在打斗中翻跟头等。一般而言，中国戏曲中“舞”的成分要远超过“打”。徐城北在谈到京剧的武打时说：“‘打’同样经历了一个由‘武’到‘舞’的发展过程。”(16)因此，我们在万氏兄弟动画片中所看到的打斗已经不是完全照搬戏曲舞台，但舞台表演的痕迹犹在。 真正开始从系统化的角度考虑民族化的动画表演，应该说是从特伟导演的《骄傲的将军》(1956)开始的。导演事后有这样的表述：“1955年拍摄的木偶片《神笔》和1956年拍摄的《骄傲的将军》，不仅在人物和背景的造型设计及表演上，大胆地从我国的传统戏曲以及造型艺术中吸取滋养并加以发展和创造，而且在人物的思想感情、生活习惯、动作姿态以及语言上都力求具有中国民族的特色。”(17)《骄傲的将军》不再如同从前那样，仅是从某一个局部或动作使用中国戏曲程式化的表演，而是在总体的人物塑造、念白、造型、音乐等各个方面都沿用中国戏曲程式化的表现，从而进行了一次把中国戏曲系统化地搬上动画银幕的有益尝试。要把戏曲表演从虚拟舞台搬上动画银幕并非易事，因为动画片所塑造的场景不再是虚拟的舞台，而是一个绘画的“实景”。从影片来看，舞台上人物程式化的动作在影片中进行了重新组合和设计，摒除了一些纯粹虚拟化的表演，而把能够表现人物心理的程式化动作加以强调和夸张，也就是弹性化，如将军拉开膀子左右摇摆不可一世的走路姿态、目中无人的仰天大笑，佞臣屈膝矮身的谄媚之态等，使之符合动画语境的表现。如果说还有什么不足之处的话，就是影片的两个主要人物都遵从了戏曲类型化的处理，将军为“净”(花脸)，佞臣为“丑”，主要人物的类型化可能不利于个性化人物的塑造。国内一些动画史在谈到这部影片时，批评其有“京剧表演动画化”、“京剧动画化”(18)的倾向。在我看来，这样的批评如果是指“舞台化”尚可接受，但如果是指将京剧的程式化移植于动画则不能接受。“京剧动画化”非但不是缺点，而正是这部影片的优点，因为从来也没有人尝试将动画片的表演系统民族化过。提出这一批评者的潜意识中似乎已经有了一个动画表演系统的定见，与之不符，便是可以批评了。这恰恰遗忘了动画的表演系统说到底是文化的问题，不同民族在使用这一系统的同时都有对之进行改造、使之符合本民族审美的权利，并不存在一个放之四海而皆准的元系统。 (二)中国动画表演的成熟 万籁鸣导演的《大闹天宫》(1961、1964)是公认的中国动画电影表演系统成熟的代表作。相对于《骄傲的将军》来说，这部影片将类型化人物的处理仅赋予了一些次要的角色，如巨灵神、天兵天将等，而主要人物程式化的表演非常灵活，并不拘泥于戏曲的“行当”。如孙悟空在东海龙王那里得到金箍棒之后的笑：双手捧棒，耸肩，单腿而立，两脚交替跳跃，似乎是只有“丑”才会具有的动作；开场时头戴长翎冠翻腾而出，然后亮相的表演，则是接近武生的动作。可见这一人物已经不再受到戏曲行当的约束，而是自由地运用戏曲中所有相关的程式化表演。 除了大动作之外，一些与语言配合的小动作也充分地运用了戏曲程式化的表现。当孙悟空在花果山为好用的兵器发愁时，影片中有这样一段对话： 老猴：大王要件凑手合用的兵器嘛倒也不难，但不知大王海里可能去得? 孙悟空：什么?海里?俺老孙上天、入地，无所不能，哪里有不能去的地方。 老猴：那就好办了。这瀑布下面直通东海龙宫，要到龙宫去一趟，哪怕借不到一件合用的兵器呢。 孙悟空：喔，有这等好事?俺老孙就不愁了。呵呵……嘻嘻……(笑)，孩儿们在此稍等片刻，俺去去就回。 孙悟空在说前一段话时，先是指自己的鼻子(俺老孙)，然后是指天(上天)指地(入地)，然后是摆手(不能去)。在说后一段话时，拍大腿(不愁了)，摆手(孩儿们)，指自己的鼻子(俺)，指前方(去去就回)。一般来说，“只有儿童舞蹈中才可能出现这种唱天指天，唱地指地，唱月亮、太阳比一圆形，唱快乐就用双手指着自己的两颊。此种动作常被人称作图解，用于成人的表演艺术中，殊觉令人感到滑稽可笑，然而在戏曲中则成为一种十分自然和高明的舞蹈动作”(19)。将一般表述中的姿态美化而接近于舞蹈是中国戏曲的一大特色，能够将这一特点移植于动画无疑大大提高了人物表演的风格化。类似的姿态化的表述不仅用于孙悟空，也用于其他不同的人物。 由此可见，诸如此类的戏曲“表述姿态”已经成为了这部影片中动画人物表述的重要方式，影片中对这类戏曲程式的采用，与一般隶属于行当的程式有所不同，行当的程式往往只能用于行当人物，如影片中太白金星(老生)初到花果山时的理须整冠，因此采用较少，而“表述姿态”则可以用于几乎所有的人物，并且表述姿态并不妨碍行当程式的表现，两者可以相得益彰。 另外值得一提的是打斗场面。从一个故事的构成来看，无非是群体的动作表现和个人的动作表现两种，因此当这两种情景都能够做到程式化的时候，也就意味着总体表演风格的完成。个人化的表现前面已经讨论，打斗场面是群体场面中的一种，也是《大闹天宫》这部影片最重要的群体场面。从戏曲舞台的表现来说，打斗基本上已经舞蹈化，这是适合舞台表现特点的。而电影提供的不是舞台，而是“实景”，因此舞蹈化的打斗势必需要有所改变。 在《大闹天宫》中，首先是打斗人物的空间位置多变，不是在一个平面上交手，这立刻便将舞台空间与一般自然化的空间区分开了。其次是向电影学习，将更多的蒙太奇手段用于交手打斗，搏斗中观众不仅能够看到两人交手的全景，还能够分别看到个人的中近景，了解打斗者的态度。如孙悟空与哪吒的打斗中，哪吒变出巨大的三头六臂，观众可以看到哪吒在中景里得意地大笑；突然一个更大的手指出现，戳弄哪吒的三个脑袋，然后观众看到孙悟空哈哈大笑的仰视中景，全景中，孙悟空变得比哪吒更为巨大。这些手法的使用尽管可以使电影的打斗与舞台区分开来，但并不能造就程式化的特点。我们主要是在具体交手的打斗方式上看到了戏曲舞台招式的使用，比如二郎神放狗咬孙悟空，孙悟空将其绕在金箍棒上甩出去，便是舞台打斗中配角将兵器抛掷给舞台中心的演员，他(她)以自己的兵器接住后掷回的技术，不过这一技术在影片中并不是完全照搬舞台，而是有所改变，孙悟空并没有将哮天犬抛出画面，而是将它抛向天空，待它落下后将其一脚踢开。在二郎神与孙悟空的打斗中，程式化的表演也是穿插其中，并不是一以贯之。比如在两人的近身格斗中，有金箍棒的两头与三叉戟的首尾来回碰撞(两种不同器械的上端和下端彼此接触)的招式，器械在空中划出美丽的弧线，便是典型的舞台程式化的打法，但是在这一打斗招式的之前、之后都不是典型的程式化表演。之前是两人大幅度快速交换位置的开打，一般来说在舞台上不可能实现，舞台上打斗的交换位置相对来说是比较缓慢的，不可能如同电影那样灵活；之后则是表现观战的梅山兄弟目不暇接地左右晃动脑袋。由此我们可以看到，戏曲程式化、舞蹈化的打斗被非常灵活地运用在这部电影之中，既没有显示出舞台化的环境，又能够将武打的程式化表现融会其中。 中国动画学派中的中国动画表演，或者说中国动画表演民族风格的形成，可以说是以《大闹天宫》这部影片的成功作为标志的。这一成功呈现了具有中国风格的、以具有舞蹈意味的“美”为标志的人物表演系统，这是中国动画人多年探索的结晶。如人物语言中的“表述姿态”，最早是在《骄傲的将军》中出现，被用作负面人物的表演方式，然后是在钱家骏导演的《一幅壮锦》(1959)中被用在一位正面人物神仙老人的诗性话语中，然后才有了《大闹天宫》中的一般化形态，所谓“冰冻三尺，非一日之寒”。 四、中国动画表演体系的拓展 20世纪70年代末至80年代是中国动画非常积极主动地追求中国动画民族化表演风格的时代，60年代已趋成熟的中国动画表演体系在这一时期得到了进一步的发扬光大。 在动画片中，除了与孙悟空这一形象相关的影片之外，最值得一提的是王树忱、严定宪、阿达导演的《哪吒闹海》(1979)。这部影片一方面在人物的表演上继续沿用60年代以来成功的戏曲程式化动作，另一方面也在拓展程式化表现的范围。这主要表现在给哪吒这个人物设计了大量舞蹈化的动作段落，如在海滩上的红绫舞、家中庭院里的龙筋舞、金光洞中的再生舞、风火轮舞等，甚至与四海龙王大段的打斗场面皆被象征化、舞蹈化。这些舞蹈结合了戏曲人物的身段和造型，具有戏曲舞蹈的意味。戏曲研究中有人认为戏曲本身与真正的舞蹈关系不大，“戏曲舞蹈的特征是：其大部分舞蹈动作为日常生活动作的夸张和美化，其目的是用于叙事和推动戏剧情节……戏曲舞蹈之所以缺少抒情舞，是因为戏曲的抒情部分主要由唱腔来完成，不需要单纯用舞蹈动作来承担这个任务”(20)。这一说法可能对大部分的戏曲作品是准确的，但是从理论上说中国戏曲不需要抒情舞蹈则不太能够令人信服，比如梅兰芳的《霸王别姬》，便有大段的“剑舞”，昆曲《牡丹亭》中也有杜丽娘和柳梦梅大段的舞蹈(边唱边舞)，这些舞蹈都属于抒情舞蹈。因此，我们也能够看到在戏曲研究中有不同于以上观点的看法，张庚指出：“戏曲的表演艺术是和歌舞相结合的，它不是直接用日常生活中的动作来表演的，而是用舞蹈来表演的。这些舞蹈动作的基本动作，归根结蒂固然是来自生活，戏曲却并不完全直接从生活来创造这种基本动作，它大量地从古代民间和宫廷舞蹈中继承表演传统。”(21)宫廷舞蹈以及大部分的古代民间舞蹈都是标准的抒情舞蹈，说中国戏曲没有或不需要抒情舞蹈似乎是有些站不住脚的。齐如山在给戏曲舞蹈分类的时候亦有“形容心思之舞”，意指“把自己心思，或悲或怒或喜或怕等等的情形，完全用舞式表现出来”(22)。所以，完全没有理由反对将舞蹈化的表现植入动画片。可以说，《哪吒闹海》是从“美”的角度来规划这部影片的表演的，正如影片的导演们在总结中所说的，这部影片“优美动人，给人以美的享受”(23)。这从一个方面拓展了中国动画的表演体系。 阿达导演的《三个和尚》(1980)对于戏曲程式在动画片中的拓展来说具有特别的意义，因为从表面上看，这部影片的音乐并非戏曲音乐，造型并非戏曲人物造型，甚至就连人物的表演也少有戏曲化的程式。那为什么说这部影片拓展了中国动画片中的程式化表演呢?这是因为尽管我们很少在这部影片中看见具体的戏曲程式化的表演，但是所有人物的所有动作都是根据程式化的要求——“把生活动作美化和节奏化，也就是舞蹈化”(24)来设计的。人物没有语言，所有的动作都根据音乐的节奏和旋律呈现出舞蹈感。比如小和尚下山挑水，并不绘出具体的山道，而是通过小和尚改变行走方向(从面向画右到面向画左，或者相反)的动作来表现“之”字形的崎岖山道，并且改变行走方向这一动作与扁担“转肩”(将扁担从右肩换到左肩，或者相反)的动作相配合，两个水桶于是甩出了360度的优美圆形弧线，水桶和扁担成为了舞蹈的道具。再比如，火灾来临，三个和尚狼奔豕突，尽管使用的不是戏曲表演中的“圆场”步伐和身段，但三个人却在画面中跑出了一个圆形的轨迹，这又是典型的戏曲舞台表演“走圆场”的特征。人物在这部影片中的表演，其动作严格按照音乐的节奏，因此在音乐节奏突然终止的地方，人物的行为也戛然而止，成为定格，类似于戏曲表演中的“亮相”。如长和尚和胖和尚看见小庙时的眺望动作；再比如救火时长和尚急中生错，把小和尚当成一桶水“泼”了出去，小和尚停格在半空中。在人物没有动作的时候，心理动作也能够通过停格表现，如小和尚和长和尚看见胖和尚抱着水缸喝光了里面的水，极为愕然，为了表现这种惊愕，影片在音乐停止处让画面突然倾斜，于是便有了一种人物“绝倒”的意味。这种与音乐密切配合的造型表现，效果与戏曲的“亮相”类似，只不过戏曲中真人表演的亮相不能停在动作的半途，因此只能是停在一个动作做完之后，不如动画那般自由。 应该说，《三个和尚》是将西方弹性化表演体系与中国戏曲程式化表演体系的精髓天衣无缝地融合在一起的成功范例，尽管其他的影片如《大闹天宫》、《哪吒闹海》等也是融合了西方的弹性体系，但是这些影片在造型上靠近中国传统，因此在保留中国风格上较为明显，而《三个和尚》是典型的漫画造型，因此中国意味的表演不能过于“外露”，从而形成了两者兼容并蓄、你中有我、我中有你的特点。从积极的角度来看，这一特点展示了中国民族风格表演体系更为开阔的前景，有一种程式化创新的意味，为后人提供了极大的想象空间。正如影片导演在总结中所言：“它确实是‘中国的’，又是新的、‘国际的’。”(25) 中国动画表演体系其实是所谓“中国学派”动画的核心，因为这一表演的体系不仅有着千年传统文化的积淀，同时也要求动画制作者具有一定深度的学养和对传统文化的理解，否则是没有可能将传统文化带入动画中的。动画这一西方舶来的艺术形式，只有从造型到表演整体上东方化了，才有可能成为我们自己的东西，否则其永远只能是一个西方的“玩意儿”。 注释： ①乔治·萨杜尔：《电影通史》第二卷，唐祖培译，中国电影出版社1982年版，第421页。 ②③乔治·萨杜尔：《电影通史》第一卷，忠培译，中国电影出版社1983年版，第274页，第275页。 ④⑤爱德华·福克斯：《欧洲漫画史：古代—1848年》，章国锋译，上海人民出版社2008年版，第251页，第338-339页内插图。 ⑥⑦爱德华·福克斯：《欧洲漫画史：1848-1900年》，王泰智、沈慧珠译，上海人民出版社2006年版，第25页，第65页。 ⑧参见聂欣如《动画本体美学：仿真的意指》，载《艺术百家》2013年第5期。 ⑨参见齐格弗里德·克拉考尔《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，中国电影出版社1981年版，第113-114页。 ⑩梅兰芳：《舞台生活四十年》，中国戏剧出版社1987年版，第280页。 (11)王国维：《戏曲考源》，《王国维遗书》第10册，上海书店出版社1983年版，第75页。 (12)余秋雨：《戏剧审美心理学》，四川人民出版社1985年版，第347页。 (13)焦菊隐：《略谈戏曲的民族形式和民族风格》，中国艺术研究院戏曲研究所编《中国戏曲理论研究文选》上册，上海文艺出版社1985年版，第79页。 (14)陈建森：《宋元戏曲本体论》，人民出版社2012年版，第125页。 (15)傅谨：《二十世纪中国戏剧导论》，中国社会科学出版社2004年版，第462-463页。 (16)徐城北：《京剧与中国文化》，人民出版社1999年版，第208页。 (17)特伟：《创造民族的美术电影》，载《美术》1960年第10期。 (18)张慧临：《二十世纪中国动画艺术史》，陕西人民美术出版社2002年版，第64页；颜慧、索亚斌：《中国动画电影史》，中国电影出版社2005年版，第41页。 (19)(20)谢明、薛沐：《戏曲动作审美谈》，《戏剧美学论集》，上海文艺出版社1983年版，第257页，第256页。 (21)张庚：《试论戏曲的艺术规律》，《中国戏曲理论研究文选》上册，第29页。 (22)齐如山：《国剧艺术汇考》一，辽宁教育出版社1998年版，第87页。 (23)王树忱、严定宪、徐景达：《入海擒龙——摄制〈哪吒闹海〉的艺术小结》，文化部电影局《电影通讯》编辑室、中国电影出版社本国电影编辑室编《美术电影创作研究》，中国电影出版社1984年版，第105页。 (24)张庚：《中国戏曲》，《中国戏曲理论研究文选》上册，第8页。 (25)阿达：《从三句话到一部动画片——〈三个和尚〉》，中国电影出版社1983年版，第72页。