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一、“形象思维论”的来龙去脉
别林斯基说：“诗歌是寓于形象的思维。”① 他又说：“一切存在的东西，一切实有的东西……都是自己进行思考的思维。……因此，只有思维存在着，除了思维，什么都不存在。”② 别林斯基早年是黑格尔哲学的信徒。黑格尔认为， 宇宙的本原是“理念”，也就是“思维”，或日“宇宙精神”。“理念”在其辩证发展中异化为自然界，自然界由无机自然发展出有机自然，然后发展出人类和人类社会。人类凭自己的认识能力反回头来去认识理念的全部发展过程及其本质，主观理念和客观理念达到统一，即为“绝对理念”。人类认识“理念”，从低到高依次有三种方式：艺术的方式、宗教的方式和哲学的方式。黑格尔给美所下的定义是：“美就是理念的感性显现。”这就是说，将理念用感性形象显现出来就是美。对别林斯基所说的“诗歌是寓于形象的思维”，要联系黑格尔哲学背景才好理解。这里的“思维”，是黑格尔哲学中所谓“理念”的同义词。这句话的意思无异于说诗（广义的文学艺术）是形象所显现的“理念”，是人类对“理念”的认识的低级形式。
别林斯基后来转变成为费尔巴哈式的唯物主义者，但是黑格尔哲学的影响犹在。他仍然认为文学艺术与科学都是认识世界的形式，在内容上没有什么不同，不同的只是形式，科学用抽象的概念的形式把握世界，而文学艺术则用形象的形式把握世界。
苏联人把别林斯基只是偶尔提到的“诗是寓于形象的思维”等语，发展为形象思维论，成了一种理论体系，即是说哲学家、科学家用概念、判断、推理的逻辑思维形式认识世界，并以概念、范畴体系表述其认识成果；艺术家则用形象思维的形式认识世界，并以再现现实的形象体系艺术地再现这种认识成果。
“思维”的本来含义是指概念、判断、推理的逻辑运演。苏联人既把艺术视为对于现实世界的独特的认识形式，那么，在他们看来，这种认识就不是低级的感性认识，必定是高级的理性认识。把它当作对世界的感性认识，那实在是贬低了艺术，但是艺术的确又无法脱离感性形象，于是，便把别林斯基“诗是寓于形象的思维”等说法拿来，赋予新的意义，断言艺术家是用形象进行思维来从事艺术创作的。“思维”在这里突破了传统的脱离感性形象的抽象心理活动的含义，被赋予了不脱离感性形象也能进行理性思维的新义。于是，“形象思维论”作为文艺学中的一种理论便形成了。当时，中国跟着苏联走，“形象思维论”理所当然地也在中国大行其道。
二十世纪中叶，我国的学术随着政治转。中苏交恶后，文化艺术和学术界对于从苏联来的一些理论观点重新加以审视。《红旗》杂志1966年第5期， 发表了郑季翘批判“形象思维论”的文章《文艺领域必须坚持马克思主义认识论》。郑文的主要论点是：不存在“形象思维”，艺术创作所遵循的规律是：“表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象）。”即艺术家先接触各种各样的具体事物，在头脑中形成表象，从中抽取出同类事物共同的本质，形成概念，运用概念进行判断、推理的逻辑思维活动，找出事物之间的本质联系，掌握客观世界的规律，形成思想，然后再还原为形象，用形象再现出现实生活的本质和规律。郑氏的三段式显然有这样一个毛病：艺术家从具体事物提取出抽象的概念之后再进入创作过程，创作不免从概念出发，尽管还要还原为形象，也总是为概念寻找形象，图解概念，写出来的人物难免概念化，不会成为有血有肉的活的艺术形象。
1979年，发表了毛泽东给陈毅谈诗的一封信，信中说“诗要用形象思维”。于是，“形象思维论”便定鼎中原。各种刊物都在诠释“诗要用形象思维”这句话，文章铺天盖地，蔚为壮观。既然是“思维”，就要有思维逻辑。于是，学者们搜索枯肠在为形象思维寻找逻辑。以前的逻辑学所研究的都是抽象思维的逻辑，因此，抽象思维又名“逻辑思维”。此时人们强调说：逻辑并非抽象思维所独擅，形象思维也有它的逻辑，逻辑思维不等于抽象思维，形象思维也是逻辑思维，如此等等，对哲学、逻辑学术语的内涵、外延来了一次重新划界。
“形象思维论”在中国确立了它一统天下的地位之后，又有“灵感思维论”、“情感思维论”、“直觉思维论”、“直觉—行动思维论”、“经验思维论”等纷纷登场。思维不再是一种，而是一下子变成了多种，都各有各的“逻辑”。真是好不热闹！
郑季翘的“反形象思维论”无法令人信服。他为艺术创作所设计的“三段式”弊端甚多，令真正的艺术家难以遵从。但是，“形象思维论”是否能成立呢？我看还大成问题。
“形象思维论”的哲学根基是把艺术当作一种认识世界的形式。它是依照这样一种逻辑被推导出来的：艺术既然和科学一样是对于现实世界的认识，它们之间的区别仅仅在于形式，科学用抽象的形式而艺术用形象的形式认识世界；科学认识是由感性上升到思维，只有达到思维理性才算进入了高级的认识阶段；那么，如果不把艺术创作时的心理活动“升格”到“思维”的高度来看，那岂不是贬低了艺术？如果它不是思维，仅仅停留于感性，它能够完成认识世界的任务吗？因此，必须把艺术创作时的心理活动形式，看作一种理性思维活动才行，于是就从黑格尔、别林斯基的著作中拼凑了“形象思维”这个短语，赋予它新的含义，这才有了“形象思维论”。
由此看来，形象思维论由来于视艺术为认识世界的一种特殊形式。如果能够证明艺术本质上不是一种认识世界的形式，那么，艺术创作中的形象思维论也就失去了它得以成立的理由。
二、艺术不是一种认知形式
形象思维论者和郑季翘式的反形象思维论者，都是从“艺术是认识世界的一种特殊形式”这种认识论的艺术观出发的。
“艺术是社会生活的反映。”这在苏联和我国学术界已几乎成了“定论”。这里的“反映”是按照反映论的认识论被赋予意义的，它等同于“认识”。莫斯科大学教授波斯彼洛夫主编的《文艺学引论》就艺术的本质和特征写道：“艺术是……认识生活的手段。”“艺术与科学以及别的一些社会意识不同的特点在哪里，换言之，它的特性是什么？首先，这种区别在于艺术和科学表达自身的内容所用的手段。最引人注目的是，科学采用抽象概念，而艺术采用形象。”③ 二十世纪五十年代，北京大学请苏联专家毕达可夫讲学，笔者曾听过他的课，其讲稿《文艺学引论》中说：“文学也像一般艺术一样，它的特点在于认识现实中对人来说是重要的、本质的方面。这些重要的、本质的方面，不像科学那样通过逻辑来表达，而是用鲜明的形象的方式来表现。”“文学是最流行的、为人民群众所最喜爱的、能使我们认识生活的一种艺术形式。因为它是认识现实的形式，所以它在人类社会历史的发展中起着很大的作用。”几十年来，我国主流的艺术理论所遵从的也是这同一模式。
把艺术当作对世界的认识，是无法令人信服的。这不仅关系到对艺术本性的认识，而且关系到“形象思维论”能否成立。
为什么说艺术在本质上不是对世界的一种认知形式呢？第一，人类已经有完善的认知功能，它的成果结晶为科学，再把艺术当作认识世界的形式，不符合人类社会作为自组织、自控制高级精密有机体的结构功能原理；第二，认识严格尊重事实，艺术需要幻想、虚构和夸张；第三，认识无禁区，艺术有畛域，正如鲁迅所说，没有哪位画家画大便、鼻涕、毛毛虫；第四，感情在认知过程中只起精神动力的作用，力排把感情因素带入认识结果——科学结论，而在艺术创作中，感情不仅是艺术家创作的精神动力，而且是作品的重要内容；第五，认识论的艺术理论把艺术欣赏当作对艺术作品的认识，也于理不通：人们的认知兴趣指向未被认识的事物，一旦认识清楚之后就没有兴趣、也没有必要再一遍一遍地认识下去了，而好的艺术作品，只要有一定的时间间隔，却可以无数遍地欣赏下去；第六，对同一事物的认识，真理只一个，而对同一件艺术作品的欣赏趣味和价值评价却往往因人因时而异。很显然，在认识论的框架内无法解决艺术欣赏和评价问题。对此，我已在《驳一种荒唐的艺术美学》（《文艺争鸣》2005年第4期）一文中详加论证，此处不赘。
在艺术创作、欣赏和评价中，认识只起桥梁和中介的作用，不能规定艺术的本质，用认识论说明不了艺术的根本问题，艺术理论不能建立在认识论的哲学基础上。艺术属于另一领域——价值—情感领域，艺术理论主要应当安放在价值论的哲学基座上。
艺术既然不是对生活的认知形式，而是一种价值、价值理想和情感的形象建构，认知在艺术中只起桥梁和中介的作用，那么，也就不必叩问艺术家在进行创作时他头脑中想象的画面究竟是一种理性认识还是感性认识活动。这些生动的画面，都是饱含着真善美益或假恶丑害的正的或负的价值内容的意象。它们有的来自于艺术家对社会生活中的具象价值事物的感情体验，这种体验以认识为桥梁和中介，但它本质上不是认识；有的则是艺术家在生活经验基础上的创造性想象。它既然在本质上不是认识，就没有理由以认识论的标准要求它、衡量它。艺术自有其崇高的价值，不必把艺术创作的主要心理活动——想象人为地“提升”到思维理性的“高度”，以示艺术的崇高。
三、“形象思维论”的哲学精神背景
西方以古希腊为代表的古代，在哲学上以本体论为核心，主客未分，天人合一，人不过是本体世界的一部分，当然也就没有主体性的观念，人与自然基本上是和谐相处的。在美学上，认为美在本体，是本体的固有属性。无论是毕达哥拉斯学派的“美是数的和谐”，还是柏拉图的美在“理式”，都体现了这种早期本体论的哲学精神。在艺术上主张摹仿自然，并不强调这种摹仿是一种认识。柏拉图虽然贬低艺术，但他对艺术创作心理状态的描述却是符合实际的。他认为艺术是艺术家灵感的创造，“灵感”是一种特殊的心理状态，如狂似醉，“神志清醒的人所写的诗，遇到迷狂中人的诗，便暗淡无光了”。这绝不是对艺术创作的认识论式的描述。亚里士多德有时似乎认为摹仿自然的乐趣是一种认知快感，而有时又很明确地说艺术创作属于创造的范畴而非认识的范畴。
近代哲学，自笛卡儿以降，由本体论转向认识论，主客二元对立，互相外在。强调人的主体性，客体是人认识和征服的对象。重认识，重理性，结果是感性和理性失去平衡。以人类中心主义的姿态对待自然，人与自然的和谐遭到破坏。在美学上，或认为美在主观，是人们的主观情感；或认为美在客观，是物质的一种属性或“理念的感性显现”，审美就是对美的认识，艺术是对世界的认识形式。
现代哲学在更高的基础上重新回到天人合一，即“人—世界”结构。认为有两种存在，一种是自然的存在，一种是与人相关的存在。前者我们无法直接进入，后者却是我们人类参与构建的、向我们敞开着的世界。试想，我们生活于其中的声光世界，并不是自然本体本来的样子，而是我们的感官把一定波长的电磁波感受为光，把一定波长的空气振动疏密波感受为声。世界上如果不存在具有听觉和视觉结构的生命，哪有什么声光！我们所生活于其中的声光世界难道不是我们参与建构的吗？世界上没有生命，也就没有真、善、美、益和假、恶、丑、害的价值世界和意义世界。价值世界，全部的意义世界，都是我们人类参与建构起来的。这是“人—世界”结构的真谛。在此基础上分主体和客体，主体和客体就不是互相外在、彼此对立的，而是相互贯通的。在这一阶段，特别强调人与自然的和谐相处，把前一阶段所特别张扬的“征服自然”，视为人类的一种自毁的疯狂行为。在这一阶段不像在前一阶段那样片面推崇理性而贬抑非理性，而是强调理性和非理性同等重要，彼此相依，是人类精神结构的两个翅膀，缺一不可。在这一阶段，也重视主体性，但不是像在前一阶段那样，把主体看作客体的外在异己，而认为它们互相贯通、彼此相融。这一阶段还出现了一个全新的概念，那就是“主体间性”，即共主体性或互主体性。此中包含着丰富的内容，例如主体之间的交流、沟通、理解、共识、相容等现代精神，还包含着各种与人相关的存在，例如美和艺术，都在一定范围的人群内具有主体间性，在这个范围内，是人同此心，心同此理的。在这一阶段，还重视感性和理性的平衡、和谐。在这种哲学背景下，固然美学仍可以有不同家数，自呈流派，但是，显然与现代系统论、控制论方法相结合的价值—情感论的美学和艺术学，最符合这一时代精神，它认为美是一种特殊的价值，价值不是物的自然属性，而是与人相关的属性，是人类社会系统自我维持和自我发展动力结构链条上的一个重要环节。这充分体现了科学精神与人本主义相融合的现代潮流。与这种美学思想相联系的艺术观，既不把艺术看作对自然的摹仿，也不把它视为对世界的认识，而是把艺术如实地看作价值—情感的形象建构，属于创造的领域。与前一阶段的重理性、重思维不同，这一阶段特别强调想象在艺术创作、科学发明、技术创造和人类各种实践活动中的重要性。
由以上的分析可知，“形象思维论”是人类精神发展的第二个阶段的产物，是认识、理性、思维过分张扬时代的遗迹，这个时代已经离我们而去，它距离现代性已经相当遥远。现在是追求感性与理性、情感与认识、想象与思维和谐平衡发展的时代了。
四、理性和非理性
在我国和苏联，长期把非理性视为洪水猛兽。一提到非理性，就以为是鼓吹癫狂迷乱，恣意妄为，纵欲任性，不讲道德。这是对非理性的极大的误解。
理性和非理性作为学术概念应该有严格的界定：理性是观念化的规则与公理④。
理性有三种，即认知理性、道德理性和评价理性。认知理性使人们的思维遵从逻辑规范，以求达到对客观世界的正确认识，并在认知理性的指导下，按客观规律办事，不被某种非理性的情绪、情感所干扰，在实践中达到预定的价值目标。道德理性使人们的行为遵从社会的道德规范，按照道德规范所内化于人心的良心办事，以利于社会的和谐和稳态发展。孔子所说的“从心所欲不逾矩”，标志着道德理性通过修养达到了炉火纯青的境界。评价理性是指依照一定的价值标准，对真、善、美、益和假、恶、丑、害诸种正的或负的价值事物做出比感情体验更高一级的理性评价，以决定向背弃取。
非理性至少有三个方面：
第一，直觉和顿悟，是非理性的认知功能，它并不遵循某种公理和规范。
第二，情感和欲望，是非理性的心理动力。之所以说它是“非理性的”，是因为它本身无法规范自己（这当然不是说它永远不受认知理性和道德理性的规范）。
第三，想象作为一种独立的心理功能，也不遵循某种公理和规范，因而不属于理性范围。
理性和非理性作为可能性都深深地植根于人类的本性，而实现于人类的生存活动之中。它们各有各的用处，谁也离不了谁，而非理性则是理性的根基。
先从非理性认知说起。
直觉和顿悟，比思维有更悠久的历史。心理学家做过一个实验：将大猩猩爱吃的水果放在桌面上，用透明的罩子罩起来，在罩子相反的两个方向上各有一个洞。附近地面上随意放一条棍棒。因罩子很大，大猩猩从无论哪个洞中伸手进去，都拿不到这水果，它急得团团转，然后不得不停下来休息。如此反复多次，它终于凭直觉而顿悟，拿起棍棒，伸进洞中，将水果捅到对面的洞口，丢下棍棒，跑到对面洞口，伸手拿到了水果享用起来。动物学家还观察到，乌鸦把用其喙啄不破的核桃，衔飞到高空丢下摔破食其仁。有的壳坚厚摔不破，它便将其放在公路上，自己则躲在路边的树上等候，待过往车辆将这核桃轧破，它便飞下来享用果仁。它最初悟出这种办法，不是靠思维，而是凭直觉而达于顿悟。
人类在动物直觉能力的基础上，发展出思维能力，是一个质的飞跃，是人类对世界的认识能力的极大的提高。但是，人类至今仍保持着并且进一步发展了直觉和顿悟能力，在人类的认知活动中发挥其巨大的、不可替代的作用。大科学家爱因斯坦说过：“我相信直觉和灵感。”他从自己科学发现的经验事实得出这样的结论：科学发现从经验材料到提出新思想之间，并没有“逻辑的桥梁”，而必须依靠灵感和直觉。这里所说的“灵感”，就是直觉基础上的顿悟。爱因斯坦还说过，凭逻辑思维不能产生新思想。新思想都是以直觉和顿悟的形式产生的。逻辑思维也有不可忽视的作用，它对从直觉和顿悟中产生的新思想进行逻辑论证，经得起逻辑论证的新思想，被条理化，在逻辑上更加严密，成为一种理论形态的东西，获得了它作为科学而存在的最终形式。那些经不起逻辑论证的由直觉和顿悟而来的新想法（这可能是多数），就被抛弃了。由经验材料到提出新思想之间没有“逻辑的桥梁”，却有想象的桥梁。想象有助于认知。直觉和顿悟中就有想象的参与。
再从心理动力方面来说。
情感和欲望，是人的行为的心理动力。它不是无缘无故产生的。情感与价值是相互对应的，它要么或直接或间接地为某种价值事物所引起，要么为追求某种价值理想而产生。有的心理学家把欲望归入感情之中，有的归入意志。更有的心理学家爽性把意志也归入感情。不管如何归属，欲望总是指向对人类个体或种族的生存与发展具有正价值的对象的。情感和欲望都不是无规律可循的。有规律可循，跟是否遵循理性原则是两回事。如上文所说，理性是观念化的规则和公理，属主观领域；规律则是客观的。情感和欲望本身倏来倏往，既不依照某种公理和规范而来，也不依照某种公理和规范而往，更不依照某种理性规则而发展变化，因此，它是非理性的。
情感和欲望虽不属于理性范围，但它作为人的行为的心理动力，对于人类的生存与发展的伟大作用却是无论如何评价都不会过高的。认知理性对于人类来讲好比看路的眼睛，它使人类在生存活动中不犯或少犯错误，不走或少走弯路，提高成功率，这是非常重要的；但是，如果没有行为动力，路看得无论如何清楚，也是枉然。谁都知道，要实现某种价值理想，达到某种价值目标，主要靠行动。没有行为的心理动力如何行动得起来呢？人类作为自控制有机系统，在其系统演化的自组织过程中，极其巧妙地产生了价值、价值理想与情感、欲望的合目的的对应关系，价值、价值理想必然会在人们心中唤起追逐和创造价值物、实现价值理想的心理动力——情感和欲望。否则人类早已灭种绝续了。
理性和非理性是人类精神之两翼，它们相辅相成，维系着人类的生存与发展，创造出灿烂的人类文化和高度文明。无论贬低哪一个方面，都是错误的，极端的理性主义和极端的非理性主义都是极端有害的。
五、想象是一种独特的心理功能
正如我们在第二节中所说，艺术并不是对现实的一种认识形式，它自有其特殊的性质和崇高的价值，用不着以“思维”这一完全属于理性认识的“高贵”哲学术语来给它装点门面。艺术创作时的主要心理活动不是认识论式的充满理性意味的所谓“形象思维”，而是绝大多数国家的理论家们所共同承认的想象。
想象比思维自由。想象比思维丰富。思维作为一个认识论概念，始终要面向认识的对象，力求与认识的对象相符合、一致，它不能不顾及认识的对象的实际情形而胡思乱想。思维也有错误的时候，但那是在力求与认识的对象相符合、一致的前提下误入谬区。要纠正这种谬误，就必须以它所认识的对象为参照系。想象作为人脑对已有的表象进行加工改造而形成新的形象的过程，则不受此限制，无论是无意想象还是有意想象，都可以在头脑中构筑世界上从来没有的东西，从来没见过的事物，甚至在现实中根本不可能有的事物、过程和结果。正如亚理士多德在他的逻辑学著作《解释篇》里所指出的那样：在诗里面，无所谓真实与荒谬，诗写到不存在的事情时，可以允许有逻辑上的错误，但是，尽管如此，也还是正确的。这就是说，艺术与真实或荒谬并无相通之处。真实与荒谬这些概念属认识的范畴，而非创造的范畴，艺术则属于创造的范畴⑤。
思维属于理性范畴，它要遵循一定的逻辑规则。想象属于非理性范畴，不遵循思维逻辑。
不是说想象没有规律，世界上任何奇妙的事物包括做梦都有它自身的规律性，但是规律不等于理性。有些人先主观地认定有形象思维，然后为“形象思维”拼凑出若干条“形象思维逻辑”，都是站不住脚的。
“形象思维”是苏联和我国的特有用语，并非世界通行。与此相关的世界通行用语是“想象”。欧美学者提到“形象思维”时，马上要加一句“这是苏俄学者的用语”。有人说我国艺术理论家所说的“形象思维”相当于欧美艺术理论家所说的“想象”，有的理论家甚至把西方文艺理论中的“想象”直接翻译为“形象思维”。然而这是一种误解。首先，我国艺术理论家所说的“形象思维”是一种认识形式，而艺术想象则不是一种认识形式；其次，我国艺术理论家所说的“形象思维”是一种理性的思维形式，而艺术想象则既非思维，亦不能归入“理性”。
在我看来，想象是一种独立的心理功能。自从康德提出人类有知、情、意三种心理功能以来，两百年过去了，至今没有突破性进展。康德是把想象放在“知”（认识）这种心理功能之中的。他说：“想象力是一个创造性的认识功能。”人们都承认，艺术创造主要的心理活动形式是想象。康德虽然在哲学上和美学上有许多创造性贡献，但是他生活在理性主义高扬的时代，把想象作为一种认识功能并不奇怪。康德对于想象的描述，同他把想象归入“认识功能”是有矛盾的。他说：“想象力并非被联想律约束住而只能照样复制的；它能够创造和自己活动，首创出各种可能的感象，赋予以随心所欲的模样。”“它有本领，能从真正的自然界所呈供的材料里创造出另一个想象的自然界。……诗人企图使极乐世界、地狱界、永存、创世等等那些无迹无象的情事的理性观念变而为具形具体。”⑥ 不可否认， 想象是以认识为基础的。没有认识的积累，特别是感性认识中的大量表象的储备，是难以进行想象的。无论是再造性的想象还是创造性的想象甚至幻想，都多少含有从现实生活中所摄取来的表象的影子或其变形。这只能说明想象对认识有依赖关系，并不能证明想象本身就是认识。认识要有认识的对象，并使我们的认识尽可能和被认识的对象相符合、一致，而不是闭上眼睛随心所欲地遐想。康德在这里如实地描述了想象的特点：“首创出各种可能的感象，赋予以随心所欲的模样。”真正的认识能不顾对象的实际的本来的“模样”而“随心所欲”地想象它的“模样”吗？认识的正确性要经受检验，但是，谁要去“检验”但丁《神曲》中所描写的地狱、天堂的情景是不是“符合事实”的真理性认识，不是疯子就是白痴。由此可见，把想象归入认识，是悖理不通的。
有的心理学教科书依照传统把想象作为一种认识心理功能归入“知”的范畴，有的心理学家觉得“知”无法囊括想象，把它单独列为一章，与认识功能、情感功能并列。这也足见把想象归入“知”在教学实践中遇到了无法克服的困难。想象中的价值事物也能引起人们的情感，难道可以把想象归入情感吗？显然是不可以的。在关系密切、你中有我我中有你的事物之间，划出畛域，分清界限，需要精密的逻辑思维。
人类在系统演化中产生的各种心理功能，都严格地、合目的地符合于人类生存与发展的某一个方面的需要。人类为什么会产生想象这种心理功能呢？它的独特作用是什么？在我看来，它对于人类的生存价值主要表现在四个方面：
第一，它有助于人类设计未来。
人类不能像动物那样过一天少一天。人类不但要过好每一天，还要通过想象设计未来，用未来的美好前景鼓舞自己的热情，让这种热情化为行为动力，为实现这些价值目标而奋斗，使人类社会步步登高，不断从低级向高级有序发展。试设想，人类如果没有特别发达的想象力，与一般动物还有什么区别？一般动物的生存状况几千年甚至几万年见不出什么大的变化，而人类由于有丰富的想象力，用以设计未来，确定某种价值目标，并在情感、欲望心理动力的推动下实现这些目标，便能一日千里地进步。
第二，它是人类从事发明创造、工程设计不可或缺的心理功能。
每一样新的技术和工程在被创造出来之前，都是世界上从来没有过的，都是人类在认识已有事物及其规律的基础上进一步发挥奇思妙想，想象出来并通过劳动实践创造出来的。如果没有想象在头脑中事先构形，那么盲目的“劳动”是不可能创造出什么新东西的。蜜蜂凭动物的本能筑巢，尽管结构合理，精巧无比，但却千篇一律，万年不变，因为它没有想象力；人类的建筑则千姿百态，千变万化，靠的是丰富的想象力。
第三，它是人类进行艺术创造和欣赏活动必要的心理功能。
艺术是人类社会系统自我维持和自我发展动力结构链条中的一个重要环节。它不像认识功能那样专管看路，它属于价值—情感领域，是为人们的行为提供动力的。它将社会生活中的真、善、美、益和假、恶、丑、害诸种正的和负的价值事物加以集中和理想化，和着由这些价值事物在艺术家心灵中所激荡起来的感情，用艺术的形式表现出来，以引起艺术接受者的共鸣，产生同样的感情激动，灵魂得到净化，精神境界得到提高，人格更加完美，行为更加有利于人类的生存与发展。艺术形象的创造是艺术家在生活体验的基础上充分发挥艺术想象的结果。可以说没有想象就没有艺术。人类的生存与发展既然离不开艺术这一重要的动力源，而艺术又离不开想象，由此便不难想见想象力对于人类的生存与发展是多么重要了。
第四，想象有助于认识。
上面提到，想象是一种独立的心理功能，它不属于“知”，但是，各种心理功能之间是相互影响、相互作用的。如果没有长期的认知活动在人们心中积累起来的丰富的表象，想象便没有了可以凭借的基本材料，无法进行想象。反过来说，想象也极大地推助着认知。我们的感官从与外界事物的接触中所获得的感觉、知觉、表象总是片断的、零散的、不连贯的、不完整的，要比较完整地把握事物，洞察它的内部联系，掌握此事物与他事物之间的复杂关系，非借助于想象不可。爱因斯坦想象假如乘坐像光速那样的飞行器作宇宙飞行，时间和空间将会如何？由此提出了狭义相对论，把人类对宇宙的认识提高到现代水平。原子的内部结构用感官是无法看到的，科学家用类比式的想象，依照行星绕太阳旋转的样子，做出电子绕原子核旋转的原子结构模型，加深了对原子结构的认识。列宁在其《哲学笔记》中说过：即使是最简单的概括也包含想象的成分。想象是认识事物所凭借的重要手段之一。这也是以前人们把想象归入“知”的心理功能的原因。但是，正如情与知有极其密切的相互作用关系而不能把情归入知一样，也不能因为想象与认识有极其密切的相互作用关系而把想象这一心理功能归入认识功能。
想象力也有负面的作用。对现实世界的想象如果超出了艺术的需要又不与科学相结合，便有可能导致宗教和迷信。古代科学不发达，而人们的想象力已在人类的系统演化中形成，对世间的事物便会产生许多离奇古怪的想象，想象出万物有灵，想象出在阳世之下还有一个阴森可怕的阴曹地府，在人世之上又有一个妙不可言的天堂。宗教信徒对上帝和神灵、天堂和地狱、灵魂和来世的想象以及由这种想象中的虚假价值内涵所激荡起来的感情，会达到完全失去理性的迷狂的地步。迷信和愚昧是联系在一起的，它给人类带来不少痛苦，给社会造成许多弊端。欧洲中世纪的基督教严重地束缚了人们的精神，阻碍了社会的发展。宗教和迷信自有其社会原因，而其心理学根源之一则是脱离了科学管束而又超出艺术需要的丰富的想象力。
传统哲学、心理学和艺术理论，重理性而轻非理性，具体表现为重认知而轻情感，重思维而轻想象。这种偏见使人们把艺术想象人为地认知化、理性主义化，于是编造出“形象思维”之说，并编造出种种所谓“形象思维”的“逻辑规则”，大大束缚了艺术家的头脑，关闭了宏阔的艺术想象空间，使艺术家不敢超越琐屑的日常生活而大胆进行创造性想象。近年文艺界讨论为什么我们的文艺作品缺乏想象力。据我看，这是重要原因之一。
注释：
①②⑥ 《外国理论家、作家论形象思维》，56、61、33—34页，中国社会科学出版社1979年版。
③ 波斯彼洛夫主编：《文艺学引论》，33—34页，湖南文艺出版社1987年版。
④ 夏军著：《非理性世界》，22页，上海三联书店1998年版。
⑤ 参阅波兰美学史家符·塔达基维奇著：《西方美学概念史》，412页，学林出版社1990年版。
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