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20世纪西语文坛存在一个颇耐人寻味的现象：如果说在叙事文学领域，最受西班牙小说家青睐的圣经人物是《旧约》中弑兄的该隐，那么在诗歌领域，《新约》中死而复活的拉撒路则成为现当代诗人所看重和认同的形象。诗人们不约而同地选择这一人物形象进行重写、重构，藉此寻找“脱魅”时代精神危机的处境中个体信仰的出路。如“二七一代”诗人路易斯·塞尔努达(Luis Cernuda)、豪尔赫·纪廉(Jorge Guillén)，“三六一代”诗人路易斯·罗萨莱斯(Luis Rosales)，“五零一代”的何塞·安赫尔·巴伦特(José
Valente)以及智利诗人尼卡诺尔·帕拉(Nicanor Parra)、古巴诗人杜尔塞·玛利亚·洛伊纳斯(Dulce María Loynaz)等都曾经在创作中呈现自己版本的拉撒路。对这些变体的查考无疑有助于了解诗人自身的诗学轨迹、心路历程及其所处时代的风雨琳琅。 何塞·安赫尔·巴伦特(1929-2000)被公认为西班牙20世纪下半叶最重要的诗人之一，在数十年的创作历程中几乎包揽了西班牙语诗歌界的重大奖项。在许多读者眼中，诗人常以离群索居的孤高者形象出现；他并无鸿篇巨制，诗作大多篇什短小，但往往因文本蕴涵的丰富性而成为评论家关注的解读对象。①本文即选择巴伦特的诗作《拉撒路》(Lázaro)为考察对象，该诗虽只寥寥数行，但其中蕴含的元素却有望成为打开其神秘诗学之门的钥词，并折射出时代风潮的轨迹。 Lázaro Al final sólo queda la voz,la voz,la poderosa voz de la llamada: -Lázaro, ven fuera. Animal de la noche, sierpe,ven,da forma a todo lo borrado.② 1最终只存留 2声音，声音，大能的声音 4 ——拉撒路， 6夜之动物， 7蛇蚺，来，赋形 8为一切被消抹者。 全诗不无悖论意味地以“最终”开始，又蓄意利用分行将主语挪至下一行，造成语义悬念：究竟何物存留？第1行的留白促成第2行的爆发——“声音”(voz)一词三次重复，句法上不由让人联想起圣经《启示录》中的神秘三叠唱：“圣哉，圣哉，圣哉”(Sanctus，sanctus，sanctus)(启4：8)；③而重复三次的双唇塞浊辅音“v”和夹在其中的双唇塞清辅音“p”奋力推动着几乎等距间隔的五个元音“o”轰鸣推进，使得白纸黑字形式的诗行在读者唇间诵念中渐渐成形。通过发声器官在阻力和克服中的加速度，“声音”完成了她的肉身化(somatización)，隐隐与圣经人物拉撒路在解经传统中的象征意义呼应：肉身复活。 “声音”的内容处于全诗核心位置，出现在最短促铿锵(都只有三个音节)的第4、5行： ——拉撒路， 拉撒路其人其事见于《约翰福音》第11章。就圣经典故的本事而言，这一句是耶稣呼喊的声音，上文第2行之所以加上全诗唯一的形容词“大能的”(poderosa)，显然是为了凸显其中令死人复活的能力。熟谙西方文学传统的读者不难联系到《旧约·创世记》起首，上帝以声音-言语创造世界，“神说要有光，就有了光”(创1：3)，也即《诗篇》中所载创造论神学意义上的述行语言：“因为他说有，便有，命立，便立。”(诗33：9)巴伦特曾从古希腊文和意大利文重译《约翰福音》的著名开篇：“太初有言/言语与神同在/神即是言语”(619页)，④对传统基督论将三位一体中的圣子与圣言等同表现出特别的关注，并化用于自己的诗歌语言观。“一个词就足够/摧毁世界，/灭绝仇恨/席卷我们”(213页)，这样的“一个词”当然不会是日常表意的语言，而是在诗歌中摆脱了束缚自身的工具性的语言，不再是交流的媒介，也无法归结为信息的认知，而成为“显现”(aparición)：诗歌即言语的“光耀显现之处”(458页)。 在诗歌中这“声音”如何显现？在前辈诗人塞尔努达的同名长诗《拉撒路》中，同样以呼唤的声音起始： 一个平和的声音响起 呼唤我，好像一位朋友在呼唤 当有人落在后面 行路疲乏，垂下影子。 那时有一阵长久的静默。 目击者们这样说。 绯红的天穹向远方伸展 在橄榄林与小丘的后面； 空气里一片宁静。 然而那些身体在颤栗， 仿佛风中的枝条 从夜幕后伸出手臂 把它们贫瘠的欲望献给我。 我看见一双脚踏在生命的界限， 褪色起褶的长袍 边缘，滑落 直蹭在墓穴边，仿佛一只翅膀 预备上升追逐光线。⑤ 在抒情主人公的戏剧独自之外，也不乏对见证奇迹的人群、墓石、风景、乃至施救者衣饰的描写。而在巴伦特的诗中，这一切均告阙如： 最终只存留 只有这声音存留，除此再无他物。诗之言语“显现”于沉默的底色之上，诗人曾将之比作中国瓷器：物象生于留白。⑥这空白背景中的声音，或可称为旷野中的声音——四福音书都提及的“旷野的声音”，源出《旧约·以赛亚书》(赛40：3-5)，作为耶稣基督先行者的施洗约翰，当被问及自己的身份，如此作答：我是在旷野里呼喊者的声音……⑦ 一个声音成为一个人的自我认同和存在身份，不啻为另一层面的言成肉身——又一次呼应诗人所钟爱的《约翰福音》开篇。我们的主人公拉撒路也是因言语-声音而二次受造，被叫出(重新赋予)名字而归来成为“有灵的活人”(创2：7)。同时，旷野作为等待、倾听与开放的空间，神性的创造之言语必然在旷野的空白中显现，启示自身。 诗歌第4-5行中声音所宣告的信息对于了解拉撒路故事的读者可说是毫无辨析的难度，但最无悬念的内容却紧接着最难预料的意象，之后的第6-7行立刻出现了两个与拉撒路处于同位结构的奇特称谓：“夜之动物”(animal de la noche)与“蛇蚺”(Sierpe)。二者都与古巴诗人何塞·莱萨马·利马(José Lezama Lima)相关。“夜之动物”令人想到莱萨马·利马的名句“光是不可见中首先的可见动物”(La luz es el primer animal visible de lo invisible)，巴伦特不但在文章中提及，还将其置于诗集《材料记忆》(1979)卷首。蛇蚺一词也包蕴着莱萨马·利马的诗学名篇《堂路易斯·贡戈拉的蛇蚺》(Sierpe de Don Luis de Góngora)之回响。或许是为了再次突显诗的声音的肉身性，这里有意选择了动物性的语汇，而不像处理相同主题的前辈，如塞尔努达，使用相对静止的植物性意象来收结全诗。⑧ 巴伦特至少两次在散文作品中直接提及“拉撒路”：《基督教肉身的奥秘》中将之视为肉身复活的象征(280页)；更晚近的一篇纪念诗人策兰的文章《在阴郁的天空下》，则将“拉撒路，出来”明确等同于“诗的声音”，在深渊与阴影之上开辟幸存的道路(715页)。蛇与拉撒路的关联通过溯源相关圣经典故，并不难解释——二者都是耶稣复活的喻像(figura)：据《旧约·民数记》，摩西按照上帝的指示，“制造一条铜蛇，挂在杆子上，凡被蛇咬的，一望这铜蛇，就活了”(民21：8-9)。而到了《新约》中，铜蛇的意象被诠释为十字架上耶稣的预表：“摩西在旷野怎样举蛇，人子也必照样被举起来”(约3：14)。从墓穴中出来的拉撒路到被高举于竿子-十字架的蛇-耶稣，水平的位移背后隐藏着垂直的跃迁，在明在暗的二者正构成十字架状的互文形态。巴伦特曾在一篇评论诺贝尔文学奖得主、西班牙诗人文森特·阿雷克桑德雷(Vicente Aleixandre)的早期文章中，拈出其诗作中蛇蚺的意象及其歧义性加以阐发，从《旧约·创世记》到古埃及神话，从古希腊的俄狄浦斯到阿兹特克的羽蛇神，蛇蚺象征着“水与生命，同时也象征死亡与毁灭”。肯定与否定并存的象征之力，即是诗之言语的“内核”(172，173页)。 “夜之动物”则更为复杂晦重。在西方神秘主义传统的语境中，“夜”的意象不可避免地与16世纪的西班牙圣徒、神秘主义诗人圣胡安·德拉·克鲁斯(san Juan de la Cruz，1542-1591)⑨联系在一起。这位“空无圣师”(Doctor de la Nada)也是影响巴伦特诗学思想轨迹的关键性人物。圣胡安诗歌和注疏中的黑夜观是宗教学、人类学、心理学及诗学等各领域学者孜孜以求的超级富矿，这里只能管中窥豹，选择与本诗相关联的元素略作粗疏的勾勒。加尔默罗会的圣徒诗人在注疏中以黑夜(Noche)表现人神相遇的神秘经验：黑夜是起点，路径和终点。一如黑夜是对视力的剥夺，寻求与神相遇须从对受造万物的弃绝起始，故而起点即黑夜。与神相遇的不二路径是信心，“所望之事的实底，未见之事的确据”(来11：1)。黑暗是对光的否定，但黑暗仍然是可见物，只不过它的可见性是排他的，当看见黑暗时，其他一切都隐藏不见。由此视觉的缺位推演到所有感官的剥夺，这正是一心求真者的写照，故而路径即黑夜。追寻的终点是神自己，他超出人的理性和感官，非黑夜不足以形容，故而终点即黑夜。⑩黑夜将置身其中的个体隔绝开来，阻碍相互间的交流。但黑夜吞噬万物的同时，却也泯除了不同个体间因视觉而设的种种区分和界限，使之复返混沌般的融合。因此圣胡安在其名篇《暗夜》(Noche oscura)中才会将黑夜赞颂为“引领”与“联合”者，以《雅歌》式的象征语言呈现神秘主义所追求的神人合一之境：
Oh noche，que guiaste！
Oh noche,amable más que el alborada！
Oh noche que juntaste Amado con amada amada en el Amado transformada!(11) 黑夜啊，引领者 黑夜啊，可爱胜过晨光 黑夜你联合 情人与情郎 情人在情郎之中变化形象 黑夜在圣胡安的语义系统中同时包蕴不同甚至彼此冲突的所指，最终成为摆脱了日常语言语用重力的漂游能指。神秘主义者的黑夜是摒弃万有的空无(Nada)，同时也是空无包蕴的万有(Todo)。 巴伦特曾提及“神秘神学”(Teologíamística)的表达(II，1189)，这一源自(托名)狄奥尼修斯的术语正可成为诠释“夜之动物”的激发点。作者自称使徒保罗在雅典的门徒(使17：34)，多数现代学者认为实属托名，其文集应成书于5世纪。《神秘神学》之“神秘”并非现代宗教语境中“往往带有一种近乎负面的超自然或主观的个人化宗教经验”，“在狄氏及中世纪用语中，神秘之基本字义乃是隐藏”。(12)《神秘神学》之“神学”取其原初涵义，即theo-logia是“关于上帝的言说”。上帝作为奥秘，具备隐与显的双重向度，由此引发出言说上帝的两种路径：肯定(katafático)与否定(apofático)神学。前者正面言说上帝为此为彼，后者强调人只能言说上帝既非此亦非彼。狄奥尼修斯在《神秘神学》中采取否定神学式的言说，且非简单的否定，因为上帝“超出肯定与否定。我们只能对次于他的事物作肯定与否定，但不可对他这么做，因为他作为万物完全的和独特的原因，超出所有的肯定；同时由于他高超地单纯和绝对的本性，他不受任何限制并超出所有局限；他也超出一切否定之上”。(13)狄奥尼修斯辩证式的否定神学言说在基督教神秘主义史上影响深远，他自创神学语汇的方式，对象征语言、悖论语言的讨论和运用，也为后世神秘主义者在言说和书写中所沿袭和效法。例如圣胡安·德拉·克鲁斯便多次提及狄奥尼修斯及其“神圣的幽暗之光”(divino Rayo de tinieblas)。(14)巴伦特的“夜之动物”也在否定神学的幽暗之光中洞明：这里的“夜”并非某种具体的时间刻度，而是同时包蕴昼夜的状态；“夜之动物”固然属于黑夜，也同时属于白昼，或者更确切地表达为：“夜之动物”非夜非昼，显现于昼夜边界：“……光的边界何等幽暗”(318页)。“夜之动物”即莱萨马·利马所命名的“不可见中首先的可见动物”——《启示录》中对耶稣基督的称谓之一正是那“从死里首先复活的”(1：5)，拉撒路的复活是基督复活的象征，但前者并未完全，因复活后的拉撒路还会再死，而后者才是真正的复活。正如旷野的声音宣告基督的降临，拉撒路的复活也是对那“从死里首先复活”者的预告。拉撒路-基督，这“夜之动物”，显现于何处?——正在昼与夜，光与暗，可见与不可见的交界，一如诗的声音显现于词语与沉默的临界点。 转入下文，“夜之动物”如何能够“为一切被消抹者”“赋形”(7-8行)?巴伦特有相关的诗行可做解读的津渡： 自我消抹。 只在一切符号空缺中 (464页) “自我消抹”(BORRARSE)造就符号空缺中的神栖居之所，正是巴伦特在其名篇《诗歌与流亡》中所谓“创造的空间”。20世纪的西班牙诗人乞灵于16世纪犹太卡巴拉大师以撒·卢里亚(Isaac Luria)的神秘学说：圣经上说神从空无中(ex nihilo)造出万有，那么神必然先创造空无，因为在原初神的无限充满一切。(15)空无的创造是造物的起始和前提。那么，一个悖论式的问题出现了：空无如何创造？诗人曾多次引用安东尼奥·马查多(Antonio Machado)的诗句来描述这一卡巴拉版本的宇宙发生学： 神说：空无出现。 就将右手抬升 遮在自己眼前。 空无就此造成。 (387页) 在创世之初，神首先的作为不是彰显能力或展示自身，而是隐藏(我们记得“神秘”一词的本意即“隐藏”)，隐退，收缩，自我限制，向自身内部的自我“流亡”，为的是创造一个空无的空间，与神相异者——即世界才能在其中受造生成。法国思想家薇依于此也有神理相通的表达：“上帝只有隐蔽起来才能创造，否则，他只有他自己。”(16)创造主创造的是一个“空无赤露的空间，在其中创造成为可能。创造，在其最初和最根本的时刻，不是创造某物，而是创造空无”。由此诗人巴伦特成功推衍出自己的诗学版本：“或许艺术至高的，唯一的极致操练是一种隐遁的操练。创造并非权力的行动(权力与创造互相否定)；乃是接纳或承认的行动。创造带着阴性的标记。并非进入材料中的行动，而是被材料进入的受难。创造是衍生一种接纳的状态，在其中首先的受造物是空无，空无的空间。因而艺术家或许唯一创造的是创造的空间。在创造的空间中只有空无(使得受造物可以在其中生成)。空无的创造是一切创造的绝对前提。”(17) 太初有言——这创造的空间藉词语生成，正如巴伦特《熄灯礼拜三咏》篇首引语所云：“那应受颂扬的圣者，栖居于词语中。”这部80年代初的诗集同样从卡巴拉神秘传统汲取养分，围绕前14个希伯来语字母展开冥思。诗人自己曾解说，14段文本其实是一首诗歌，永远在迫近、永远处于萌动进程中的生生造化之歌。阐发第7字母HE的篇章——堪称“夜之动物”的变体： 淤泥中鱼的搏动在生命之先：鳃，肺，泡沫，萌芽：搏动者具节奏且在节奏中降生：接受亦给予生命：气息：在深处核心幽暗充满火焰：母亲，母体，母材：母体哀立：鱼的搏动在生命之先：我与你下降至呼吸的种子：到深处：我用我口啜饮你的气息：我所啜饮非可见之物。(398页) 由此“夜之动物”又成为创造者的喻像：隐退于因自我消抹而生的黑夜。巴伦特认为这就是歌德所说“艺术至高而唯一的活动是赋予形式”的真义(42，59页)：诗歌之“赋形”并非预设某种先在的(a priori)内容、认知或经验，这一认知或经验恰恰是在诗歌创造过程中成形。创作过程即通过诗歌对某种“经验材料”的认知，对此经验而言，再无其他方式可被认知。此经验不在诗歌以外，不在诗歌写成之先。“夜之动物”即被(自我)消抹者，在消抹中“黑夜化”，在无定形的黑夜中包蕴无穷赋形的可能性。“赋形”的首要含义并非根据预设的模型创造某个具体的形象，而是创造创造的空间，消抹首先是自我消抹，赋形首先是自我赋形，生成“首先可见”的无定形之物：“夜之动物”，不可见-不可言说者的肉身“显现”。这便是处于全诗中心位置的命令句所表达的：……出来。 这里所要求的不仅仅是离开停尸的墓穴，弃绝死亡的状态，进入或回归生命，更是向着自我深处的回归，隐遁和流亡：“出来”即(自我)进入，“被逐入自身”(18)——真正成为“夜之动物”。回头审视的时候读者不难发现，这声音竟占据了全诗大半部分(8行中的5行)，而拉撒路作为声音的造物与这首诗同时生成，复活与诗歌的肉身化同步。这后5行中的两个动词都以第二人称单数出现，即对“你”说话，向“你”发声，无形中将读者牵引向与拉撒路的认同，对这呼唤、命令或邀请做出回应。 或许仍有必要提及最后一行与上文“搏动节奏”的呼应：“...a todo lo borrado”(为一切被消抹者)。与第2行一模一样，也几乎等距包含5个元音“o”，但除了2个舌尖齿沿擦浊辅音“d”、1个舌尖齿龈边擦浊辅音“l”和1个双唇擦浊辅音“b”淤泥般的包裹，在倒数第二音节嵌入了1个多击颤音“rr”，而根据西班牙语的读音规则，这里的倒数第二音节恰是重读音节，亦即全诗最后的重读音节，这微妙一颤，不啻为夜之动物的搏动，旷野之声的回响，即将赋形而尚未赋形的创造天籁。 以上绎读并无意提供某种终极或唯一的解释，正如读者已经看到，这里给出的各种“释义”间存在互补互渗，同时也此消彼长的张力。本文的意旨在于以这首短诗为契机和支点，来梳理巴伦特的诗学观并将其作为西班牙当代文学史上独特的现象来考察。或许以上绎读的某些部分给人以玄虚蹈空之感，但其中实有与诗人血肉相连的时代印痕。如果草率地为巴伦特的诗学贴上唯心论、形而上学甚至“空虚修辞”(19)的标签，恐难脱肤浅臆度或偏狭成见之嫌。忽略诗歌和权力，语言和世界，神秘主义和政治之间种种错综复杂的关系，则难以真正理解巴伦特其人其作。 1929年出生的巴伦特与其他“五零一代”诗人相仿，都属于精神上的“内战孤儿”，青少年时代在佛朗哥独裁下度过。诗人的父亲在政治上属保守派却对共和国抱有好感，内战后因拒绝参与对战败者的迫害而一度身陷囹圄，(20)这一事件连带战后的腥风惨雨都在少年巴伦特的心灵中留下无法磨灭的印记。那些曾经激发他对诗歌的热爱和委身，堪称诗坛引路人的前辈都选择或被强加流亡或陨灭的命运：安东尼奥·马查多和胡安·拉蒙·希梅内斯(Juan Ramón Jiménez)客死他乡，加西亚·洛尔迦(García Lorca)在自己的家乡被杀害，塞尔努达踏上流亡之路，终其一生未能重返安达露西亚。故而诗人巴伦特说：“我们在丧失的词语以及她在我们里面的空洞中出生。”(21) 亲身经历了“西班牙知识界的大失血”，(22)巴伦特需要寻找新的视角来安顿个人版本的家国记忆，他将西班牙的历史视为一部流亡史：“流亡需要积极地看待，因为它就在我们的历史中。”(23)上文提及的《诗歌与流亡》本是巴伦特1993年5月在墨西哥学院“西班牙流亡诗人在墨西哥”国际大会上的开幕词。在文章伊始，巴伦特便将1939年西班牙内战后的流亡与15世纪末伊比利亚犹太人被天主教双王驱逐的流散并列，而拉比卢里亚看似玄奥的创造空无论正深深植根于犹太人被逐出半岛的血泪经历。卡巴拉大师将所属族群在地理空间中的流亡提升至宇宙发生学的神秘维度，而诗人巴伦特正是沿袭化用了神秘主义的解读范式，将特定历史情境中的流亡升华为本体论意义上的流亡，“原初的流亡”，从而引申出艺术家的存在本质：诗人作为创造者，在世上必然是流亡者。因世间强权的本质是侵入和占有，而诗歌的本质是隐遁和接纳，隐遁于自身，流亡于自我，是倾空，是灵性的清贫和空无。诗人必须在“流亡与王国”之间做出非此即彼的选择：要么服从“城邦”与“秩序”，要么选择被逐和流浪。具现到西班牙内战的历史语境中，流亡诗人莱昂·费利佩的诗句已经成为一代西班牙流亡知识人的心声： 有两个西班牙：士兵的西班牙和诗人的西班牙。弑兄之剑的西班牙和流浪之歌的西班牙。有两个西班牙，但只有一首歌。这是流浪诗人之歌： 士兵，田产是你的， 和手枪都是你的。 大地的古老声音是我的。 你拿走一切，让我赤身露体流浪世上…… 而我让你变哑……变哑! 看你还怎样收割麦子 当我已把这支歌带走?(24) 诗人选择与西班牙的“流浪之歌”同在。当佛朗哥政权全力将天主教绑上官方意识形态的战车，巴伦特与他同时代的许多作家却重拾拉撒路这样的圣经主题和意象，避免其沦为由战胜者阵营垄断的宣传工具。而他的独特之处更在于，没有被战胜者-战败者这样泾渭分明的阵营对立所裹挟，因“夜之动物”正是以“自我消抹”为特质——去除“政治正确”的人工标签，进而尝试体认“一切被消抹”的他者。 洛佩兹·卡斯特罗曾归纳出一组被官方意识形态败坏污染，因而被巴伦特有意摒弃的词语：“祖国”(Patria)、“西班牙”(
)和“上帝”(Dios)。(25)“祖国”这个词经宣传机器强行“充气”后已变得面目可憎，“西班牙”在塞尔努达的名篇《流亡印象》里也已借人物之口宣告自己苦涩的结局： “西班牙?”他说。“只剩一个名字。 西班牙已死。”(26) 而关于大写的“上帝”，巴伦特在《无辜者》(El inocente，1970)中献给祖父的诗里说： 你从未跟我说起 (在所有人中唯有你) 我记得这省略。 (284页) 对上帝之名的“省略”亦可看作为另一层面的“否定神学”和“自我消抹”，在隐缩中去蔽，在缺场中重现，亦即帕斯在《淤泥之子》中寄予诗人的使命：“炼净语言，这诗人的任务意味着归还其原初的本质。”(27)在《认知与传播》一文中巴伦特曾援引歌德来诠释这“黑暗中的探测”(42页)，而在同一文集中收录的《文学与意识形态》里征引的对象换成了阿多诺：“艺术作品的伟大之处恰恰在于让被意识形态遮蔽之物说话。”(55页)面对被建制固化的符号系统和“公共语言”，诗人必须乞灵于另一种“地下语言”或“秘密语言”。巴伦特数十年创作历程中不断从被主流意识形态压迫抑制的神秘主义诸传统中寻求资源和光亮：无论天主教传统中被封为圣师的圣胡安和圣德兰，被判为异端的莫利诺斯(Miguel Molinos)，还是犹太卡巴拉秘传，伊斯兰苏菲主义乃至东方的禅宗，都成为他面对民族帝国神话和信仰废墟时代的抗争武器。 当有人再次借西奥多·阿多诺的名言来提问，诗人巴伦特给出了自己独特的回答：“谈论奥斯维辛之后写或不写还为时太早——我们并不在奥斯维辛之后。”(28)当前世界仍充斥着各种赤裸或粉饰的极权和恐怖，而诗人以守护语言的方式守护世界。借用托马斯·曼的话说，这是“一种带有象征性的精神责任，这种责任不仅仅有一种美学意义。对语言的责任，从本质上说，就是对人类的责任……”(29)这责任亦即巴伦特所称“实质语言的行动”(la operación de las palabras sustanciales)：并非表意的工具或权力的传声筒，而是时代中的个人不可化约的经验之生成，“我”与“你”的相遇，既是弓，是箭，也是靶，是幽暗之光焰，淤泥中的搏动，神秘的母体，永远处于萌发进程的种子，永远有待赋形的乌托邦。 《20世纪西班牙诗歌史》的作者A.P.德比琪在谈到“五零一代”时认为，尽管巴伦特、安赫尔·冈萨雷斯(
González)、海梅·希尔·德·别德马(Jaime Gil de Biedma)这些诗人表面看似没有他们的前辈那样“革命”，但在更深刻的意义上，无论长枪党人的右翼文艺还是左派的社会诗歌，都要求按照作者的单一意图理解诗歌从而达成“专制传播”(comunicación autoritaria)的效果，而巴伦特等人的诗学实践却在战后的西班牙诗坛首先将读者从主题先行的诗歌观中解放出来。(30)这种文学探索并非外在于整体的社会历史脉络。60年代末、70年代初的西班牙，一方面独裁者的铁腕并未放松，仅1962年就有468名政治犯被判以共计11403年的刑期，(31)直到佛朗哥去世前两月还公审处决了数名被控暗杀军警的巴斯克“埃塔”(ETA)组织和“反法西斯爱国革命阵线”(FRAP)组织的成员，在欧美引发抗议浪潮；(32)另一方面新闻审查制度渐渐松动(1969年甚至公开出版了切·格瓦拉的《玻利维亚日记》)，旅游业蓬勃兴起，与外界文化的接触日渐频繁和深入。1973年佛朗哥的左膀右臂、首相路易斯·卡雷罗·布兰科被“埃塔”组织暗杀，两年后独裁者离世，他生前指定的继承人胡安·卡洛斯国王与民主革新派携手，艰难地摸索为国家“去法西斯化”的道路。1977年西班牙共产党取得合法地位，这在佛朗哥时期是无法想象的——整整一代西班牙人都记得，在内战后通行的政治课本《西班牙爱国主义要理问答》(Catecismo patriótico
)中，曾将马克思主义与自由主义、民主制度、资本主义、犹太主义、共济会和分裂主义并列为“西班牙的七大敌人”。(33)翌年议会通过新宪法，而这一民主化果实却又险些断送于三年后突发的军事政变中。《拉撒路》一诗正创作于这样的历史时空里，按西班牙著名历史学者费尔南多·加西亚·德科塔萨尔的表述，那是充满了“犹疑与风险……谎言与阴谋……勇气与恐惧的年代，其中唯一不变的是未定的可能性”。(34)阴霾远未散去，但危险中也包蕴着代表希望和变化的不确定性：新生的召唤临近，应和“夜之动物”的秘密搏动。诗人对“夜”与“消抹”的执着，也可视作对成为新“专制”话语的潜在可能的自我抵制和警醒。或许与某些读者最初的阅读印象相悖，巴伦特的神秘主义诗学从未排斥政治和伦理的维度。诗人从未逃避现实，他所“逃避”的是某种既定的或被强加的现实图景，他的诗学实践并非玄想飞地上的孤芳自赏，而是一直向无限可能敞开的希望之光。如果说在巴伦特所敬慕的前辈塞尔努达那里，拉撒路是流亡者的写照：“他的流亡是他的祖国”；那么在巴伦特这里，拉撒路是诗之言语的化身：“他的空无是他的自由”。(35) ①巴伦特的解读者并不限于西语文学界，例如意大利哲学家阿甘本也曾撰文阐发他的诗作：Giorgio Agamben,"No amanece el cantor",En torno a la obra de José
Valente(Madrid:Alianza,1996)，47-57页。 ②José
Valente,Obras completas,ed.de Andrés Sánchez Robayna,Vol.1(Barcelona:Galaxia Gutenberg,2006),p.340.(后文引用，在正文中随文标注页码。) ③本文中征引圣经，如无特别说明皆据中文圣经和合本。 ④Cfr.José
Valente,Obras completas,ed.de Andrés Sánchez Robayna,Vol.2(Barcelona:Galaxia Gutenberg,2006),p.301,p.1259,p.1585,p.1592. ⑤路易斯·塞尔努达：《致未来的诗人》，范晔译，华东师范大学出版社2015年版，39-43页。 ⑥José
Valente,Obras completas,vol.2,p.1285.(后文引用，在正文中随文标注页码。) ⑦此处引文据思高本圣经。和合本作：“我就是那在旷野有人声喊着说：……”(约1：23) ⑧参看路易斯·塞尔努达《致未来的诗人》，44，45页：“……我这般恳求，含着泪水，/祈求力量忍耐中承受我的无知，/忍耐，不是为了我的生命或是我的灵魂，/是为了此时此刻那双眼睛里闪现的/真理。美是忍耐。/我知道那田野里的百合花在无数夜晚卑微的黑暗之后/经过地下漫长的等待，/从玉立的翠茎到洁白的花冠/在凯旋的荣耀里有一天破土而出。” ⑨英文作John of the Cross，即圣十字架约翰，天主教传统中译为圣十字若望。 ⑩Cfr.San Juan de la cruz,doctor de la iglesia:obras completas,ed.de Lucinio Ruano de la Iglesia(Madrid:Biblioteca de Autores Cristianos,1994),p.260. (11)San Juan de la cruz,doctor de la iglesia:obras completas,p.107. (12)陈佐人，“中译本导言”，(托名)狄奥尼修斯：《神秘神学》，包利民译，生活·读书·新知三联书店1998年版，20，21页。 (13)(托名)狄奥尼修斯《神秘神学》，104页。 (14)(Pseudo)Dionisio Areopagita,Obras completas,ed.de Teodoro H.Martín-Lunas(Madrid:Biblioteca de Autores Cristianos,1995),p.371. (15)参看G.G.索伦：《犹太教神秘主义主流》，涂笑非译，四川人民出版社2000年版，254页以下。 (16)薇依：《重负与神恩》，顾嘉琛、杜小真译，中国人民大学出版社2003年版，36页。 (17)José
Valente,La experiencia abisal(Barcelona:Círculo de Lectores,2004),pp.114-115. (18)G.G.索伦：《犹太教神秘主义主流》，255页。 (19)Cfr.Antonio Méndez Rubio,La destrucción de la forma(Madrid:Biblioteca Nueva,2008),p.217,p.211. (20)Cfr.Claudio Rodríguez Fer et al.,Valente vital(Santiago de Compostela:Universidade de Santiago de Compostela,2012),pp.47-51. (21)José
Valente,La experiencia abisal,p.118. (22)José
Valente,La experiencia abisal,p.108. (23)"Entrevista con Sol Alameda",en El País,supl."El País Semanal",10 Enero,1988,p.20. (24)León Felipe,Antología rota(Madrid:Cátedra,2008),301页。巴伦特曾在《诗歌与流亡》中引用该诗最后三行(José
Valente,La experiencia abisal,118页)。 (25)Armando López Castro,Lectura de José
Valente(León:Universidad,1992),p.43. (26)路易斯·塞尔努达：《致未来的诗人》，48页。 (27)Octavio Paz,Los hijos del limo(Barcelona:Seix Barral,1981),p.47. (28)J.Martín Arancibia,"Palabras y ritmos:don de la lengua",Quimera,no.39-40(1984),pp.83-86; apud.Antonio Méndez Rubio,La destrucción de la forma,p.215. (29)参看乔治·斯坦纳：《语言与沉默：论语言、文学与非人道》，李小均译，上海人民出版社2013年版，117页。 (30)Cfr.Andrew P.Debicki,Historia de la poesía
del Siglo XX,Desde la modernidad hasta el presente(Madrid:Gredos,1997),pp.153-154. (31)Cfr.Carlos Blanco Aguinaga et al.,Historia social de la literatura
(en lengua castellana),Ⅲ(Madrid:Castalia,1984),pp.183-187. (32)包括两位孕妇在内的11名成员因被控谋杀3名军警而被判处死刑，该判决引发了巴斯克地区大罢工和国际舆论的谴责。包括英国女王和教皇在内的名流出面斡旋，最终佛朗哥下令于1975年9月27日枪决了其中的5人。同年11月20日佛朗哥病死。 (33)Cfr.Borja de Riquer,Historia de
,Volumen 9(Barcelona:Crítica-Marcial Pons,2010),pp.849-851. (34)Fernando García de Cortázar,Leer
:la historia literaria de nuestro país(Barcelona:Planeta,2010),p.509. (35)Armando López Castro,Luis Cernuda en su sombra(Madrid:Verbum,2003),p.70.
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