新中国文学理论六十年（下），本文主要内容关键词为：文学理论论文,新中国论文,六十年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：IO 文献标识码：A 文章编号：0257-0246（2010）04-0154-15
三、新时期三十年间的文学理论问题
十年动乱结束，华夏大地满目疮痍，物质匮乏，精神伤痛，百废待举。可以说人文社会科学的错误指导与极权主义，导致了一场破坏性极大的社会灾祸，随后表现为一场文化危机，它空前而持久，而文化危机的核心则是信仰危机。几十年里与文化遗产彻底决裂的思想、不断宣传的理想与信仰，被错误地估计时代特性而形成的反理性主义撕裂和毁弃。1980年代，人文社会科学原有的权威性丧失殆尽。但是社会前进的航向终于被拨正过来，国家终于从以阶级斗争为纲的错误路线上转向以经济建设为中心的轨道，虽然问题不少，但因走上正确轨道，促进了国家、社会蒸蒸日上，走向富强。
后三十年的转折，可以说是从1978年“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论开始的，它破除了“两个凡是”的新的个人迷信，突破了禁锢思想的牢笼，开启了一个思想解放运动的新时代。文学理论在这三十年间获得了巨大的发展，它所取得的重大成绩，足可与20世纪头四十年的文学理论方面的成绩相媲美，1950—1960年代自然也有不少正确的观点，但是它们在压制中未能在理论上获得深入的展开。
这后三十年大致可以分为三个阶段。
1.第一阶段是1979年到1980年代末，这是解放思想、改革开放、重新学习马克思主义文论、拨乱反正、外国文论思潮涌入、深入反思、百花齐放、文学观念发生重大变化的时期
所谓拨乱反正，就是要回到马克思主义的理论上去，那么这个“正”是什么呢？
当时，直接影响全局的是一些具有迫切意义的现实问题的提出与解决。1979年4月号的《上海文学》发表评论员文章《为文艺正名》，质疑“文艺是阶级斗争的工具”说。专论触及了文学与文学理论发展中最为关键的问题，即文学与政治的关系。但是文学与政治的关系已经成为一个死结，如何解开，谁来解开？这个死结，不是文学创作、文学理论自身学理发展的产物，而是高层领导制定的文艺政策、并自上而下贯彻的结果。要解决这一问题，在我国的政治体制内，对于从事文学创作、文学理论工作的人员来说，难有回天之力。所谓解铃还需系铃人，这一问题的解决，只能自上而下地进行，必须由高层领导出面。正是在这种情况下，1980年1月“中央高层领导”明确提出，今后“不继续提文艺从属于政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论依据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多。但是，这当然不是说文艺可以脱离政治”①。其后又提出“文艺要为人民服务，要为社会主义服务”的新口号。文艺与政治的关系问题再度提出后，1980年成为讨论这一问题最热烈的一年。不提文艺从属于政治的重大意义，在于解开了文学、文学理论多年来打成的死结，归还了文学与文学理论的独立自主性；在于使文学和文学理论回归自身，使它们获得了自己的身份，这是最重要的。文艺从属政治，导致了文革前十七年文艺创作中严重的简单化、概念化倾向，后来虽有几次发觉与纠正，但积重难返。在理论上大肆宣扬文艺对政治的从属性、依附性，造成了人们对文艺创作的错误印象，以为作家不过是些具有人身依附性的人，使他们失去了创作中的独立性与想象力，在很长时间里被迫为错误的政治和政策服务。至于到了“文革”时期，文艺的所谓从属性完全使文艺成了听命于文化专制主义的工具。不过在禁令解开时，也出现了不同的观点，有人仍然坚持文艺从属政治、为政治服务的口号，认为这是马克思主义原理，不能动摇，对其实践中产生的消极影响却熟视无睹；有人同意“服务说”，而不同意“从属说”；有人既反对“从属说”，也反对“服务说”，认为文艺是独立的现象，要与政治“离婚”。
总体上说，在社会结构中，文艺与道德、宗教、哲学、科学等社会意识形态部门关系密切，所以与政治“离婚”是办不到的，因为文艺如果审美反映的是生活的整体，那必然包括政治在内，而作者一般也都会有一定的政治立场。当然文艺可以与政治一致，也可以不一致；在具体的创作中，文艺可以描写政治，也可以不描写政治，甚至不表现什么政治倾向。可是有的提出文艺与政治“离婚”的作者，其作品往往表现了作者自己强烈的乃至错误的政治倾向。有的作家要求文学批评不谈作品思想，只谈它的艺术技巧等，但其作品的政治倾向性却极强。因此，脱离了文本意图谈艺术技巧，只能是隔靴搔痒。
文学身份的确立，使得对十七年里和“文革”中的各种理论问题的讨论活跃起来，这就是马克思主义文艺理论的有无体系问题，人性、人情味、人道主义、异化问题，就是现实主义、真实性、现代派、形象思维、典型、文艺反映本质、共同美、文艺心理学等问题。
1978年，我国文艺理论工作者开始“重读”马克思主义经典著作，研究了马克思、恩格斯关于历史唯物主义与文艺的关系的问题的阐述，如艺术生产、艺术发展的不平衡关系等问题的看法；随后有的学者研究了马克思《1844年经济学哲学手稿》中的问题；马克思、恩格斯关于文艺批评的原则、文艺的真实性、典型观、对歌德的评论问题；列宁对托尔斯泰的评论等问题；两种文化理论，列宁反对无产阶级文化派的斗争等论述。同时，有的学者则在汇编马克思、恩格斯、列宁有关文艺的论说，不久后就出版了《马克思恩格斯论文学与艺术》（人民文学出版社，1982年）、《列宁论文学与艺术》（人民文学出版社，1983年）等作品。这些论著的出版在当时的语境中，无疑起了积极的作用。1989年前后，马克思主义文艺理论有无体系问题受到文艺理论界的极大关注。1980年代初，有的学者认为，马克思、恩格斯等经典作家的文艺思想都没有形成完整的理论体系，它们不过是些“断简残篇”，所谓体系性不过是人为的东西。当然也有不少学者坚持认为，马克思主义经典作家有关文艺的论述存在一定的内在联系，自成体系，并在学理上予以进一步的阐释。我们不能把马克思、恩格斯关于艺术的著作“描绘成像欧内斯特·西蒙斯（Eruest J.Simmons）所说的支离破碎的‘碎片和补丁’”②。其实，早在20世纪二三十年代，卢卡契等西方马克思主义文艺理论家就对马克思主义创始人的文学理论学说有无体系问题提出过各种不同的看法，经过一段比较集中的讨论，人们基本确认马克思主义文艺学有一个相对完整的理论体系，进而关注马克思主义文学理论体系的哲学基础、整体面貌、逻辑结构等问题。有人认为，马克思主义文学理论的哲学基础是辩证唯物主义和历史唯物主义，有人认为是反映论，还有人认为是以实践为基础、以人的能动的实践活动为中介的实践存在论等等。③ 但至今仍有不少学者不承认马克思、恩格斯创立了自成体系的文艺学说。马克思主义文艺理论有无体系问题的论争，实质上是以往的探索在新历史条件下的继续和拓展，它加深了人们对马克思主义文艺学说的认识，对丰富和发展马克思主义文学理论有重要的学术价值和理论意义。
人道主义是马克思主义文学理论关注的一个重要问题。西方马克思主义者把对历史唯物主义的解读放在对《1844年经济学哲学手稿》的阐释上，而把人道主义精神看做是马克思主义文艺学说的根基，并以人道主义、人的异化及人的解放作为文艺批评的思想准则，指出西方现代主义文艺作品便是对人性被扼杀、被压抑、被扭曲的表现。新时期较早提出人性、人道主义问题的是朱光潜先生。1979年，他发表了《关于人性、人道主义、人情味与共同美问题》一文，认为“文革”中的极“左”路线歪曲了马克思主义文艺学说的基本观点，应当恢复人性、人道主义在马克思主义及其文艺学说中的应有地位；人道主义“有一个总的核心思想，就是尊重人的尊严，把人放在高于一切的地位”④。朱光潜先生的观点得到了程代熙、汝信等人的支持，汝信认为，“人道主义是马克思主义必不可少的因素”，马克思主义的人道主义是“人道主义的一种高级的科学的形式”⑤。当然，也有不少人持反对意见。从此展开的大讨论，一直延续到1984年。如前所说，人性、人情味、人道主义思想在解放后十七年与“文革”期间，在理论上受到歪曲与摧残。它们长期被认为在阶级社会里人只有阶级性的庸俗社会学所扼杀，把人性、人情味当成资产阶级专有的特征，把人道主义看成只有资产阶级才有的思想。新时期开始，文学、电影最早涉及人性、人道主义和人性的异化问题，甚至是政治的异化，其后通过批判与探讨，结合创作实践进行了细致的剖析，在阶级性与共同人性问题上达成了共识。在人道主义、异化问题的探讨中，也有周扬的参与和反思，他结合自己的亲身体验，在1983年3月16目的《人民日报》纪念马克思百年忌辰时发表了关于人道主义与异化的文章——《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》，认为“马克思主义是包含人道主义的”，他对于人道主义既有西方学者的解释，也有马克思主义的解释。关于异化问题，则在理论上做了各种区分，并提出社会主义社会可能会发生的异化及其克服的途径。与此同时，在一个短时期的某些创作里，又确实出现了把人性、人道主义加以抽象化、纯生物化描写的现象，表现为敌我本能同一而故意美丑不分。但是1983年4月开始，政治又一次干预了人性、人道主义的讨论，周扬又一次做了违心的检查。10月，报纸发出了批判人道主义、异化的动员令，内部层层传达某领导讲话，大家以为大批判又要来了。不过此时人们对这一套作法已经处变不惊，十年动乱都经过了，结果只搞了一场28天的“清污”运动。⑥ 其实通过几年的讨论，在人道主义问题的具体理解上，我们与外国学者、特别和外国政客们是不同的，甚至是针锋相对的，这需要具体分析。但对人的存在与命运的终极关怀的人道主义思想内涵。却是一种普世价值的表现。至于异化问题，在十七年间可能是个高深而神秘的纯粹的学术问题。但是在人们经历了惨痛的十年文化大革命后，发觉异化现象在我们社会竟是一种普遍的、实际的存在。不少人已经异化与变形，人与人的关系在异化，甚至政治也展现了其异化的现实形式，“文化大革命”难道不就是社会、政治异化的形式吗？所以异化现象并非只有在西方社会资本的压迫下才会出现，问题在于我们如何改善人际关系，控制、减弱与消除产生这些异化现象的根源，而不是再度隐瞒与压制讨论。
新时期文学理论自主性的追求是从“文艺学方法论”的讨论切入的，1980年代初就开始了文学理论方法论的讨论，几年之内促成了一个高潮。1985年被称为“方法论年”。这一年由“旧三论”（信息论、控制论、系统论）到达“新三论”（突变论、协同论、耗散结构论），进一步从自然科学的方法向人文科学的方法延展，现象学、解释学、西方马克思主义、形式理论、女权主义、弗洛伊德精神分析学、荣格神话原型理论、结构主义等各种方法涌入学界，文学的“思维空间”获得拓展，“价值维度”得到重新观照，“主体精神”亦有了相当的发展。1986年则被称为“文学观念年”，此前文学研究方法的讨论落实到了文学观念的革新方面，具言之，则是文学主体性的出场。文学主体论的讨论可以说是文艺人道主义问题研究的进一步深化和拓展。刘再复在《文学评论》1985年第6期和1986年第1期上发表了长篇论文《论文学的主体性》，指出由于长期受机械反映论的影响，人作为文学的主体性失落了，要恢复人在文学中的主体性就必须承认人作为实践主体和精神主体的双重地位；历史就是客观世界的外宇宙和人的精神主体的内宇宙相互作用的运动过程；文学的主体包括作为对象主体的人物形象，作为创造主体的作家和作为接受主体的读者和批评家。此文发表后，在全国引起了强烈反响。或赞同刘再复的观点（如孙绍振、鲁枢元等），并在其思路上继续阐发与延伸，使主体性理论更全面、更严密；或否定主体性理论的合理性（如陈涌、姚雪垠等），认为其所鼓吹的“自我实现”、人的“自由本质”、人类的“大爱”等等，都是主观唯心主义和个人主义的观点，是在呼唤西方资产阶级的自由、平等、博爱。文学主体论问题在当时之所以引起人们的普遍关注，有着特定的社会背景和文化背景：“80年代的中国，是中华民族潜在生命意识空前自觉且表现强烈的时代，中国文学家已经开始走出‘人’的贫困及‘文学的贫困’。在思维的精神领域，为至高无上的人的价值争得一片理性地位。正是这样一种高扬人的主体性的时代思潮，使人们进一步意识到自身的丰富性及自身力量的伟大，因此把人当做历史的主体、尊重人的价值、发挥人的自主创造精神成为这一时代的吁求和需要。”⑦ 主体性问题是西方近代哲学早已解决了的问题，它在某种程度上是西方现代哲学试图批判和超越的对象，但对于我国新时期的思想解放运动来说，弘扬人的主体性则正与时代精神相契合。尽管对于刘再复文学主体性思想的评说仍歧义迭出，到目前为止，学界尚未能达成一致的意见；但是，不可否认它与李泽厚的主体性实践哲学对中国当代思想是有着重大贡献的。主体论不失为我们从事马克思主义文艺学说研究的一个重要理论视角，因为这本是马克思主义的题中应有之义，马克思主义的自然观、社会历史观、文艺美学观中都蕴涵系统而深刻的主体论思想。马克思主义创始人就一再强调“人始终是主体”、“人类是主体”、“人是生产的主体”、“自然是生产的客体”等等，从人的作用的角度揭示人的本质，说明人在劳动、社会关系中的地位。刘再复的片面之处，在于受线性思维的影响，对马克思主义的主体性理论有所误读，把主体看做是无所不能的精神的东西，把已经被庸俗化的反映论再度庸俗化，极力否定反映论，以主体论代替反映论。这是文学主体论受到许多学者批评的原因之一。1989年，中国社会科学出版社出版了由九歌著、畅广元审订的《主体论文艺学》，全面地探讨了文学主体论思想。
但是，如何寻找到主体论与反映论的逻辑衔接点，把二者有机地结合起来，这是一个重要的课题和难题。反映论一直是马克思主义文艺学的重要内容之一。新时期以来，反映论文艺观逐步走出了极“左”路线和政治化的阴影，得到了进一步的发展。1980年代初，有一些学者开始质疑反映论，提出不应把文学看做社会生活的反映，而应看做是一种物质世界和作家心灵的有机结合体，并主张以“感兴论”、“情感论”、“审美论”替代反映论文艺观。另一些学者坚持“生活第一性”、“文艺第二性”，坚持文艺与生活是一种反映与被反映的关系，认为如果否定了反映论，“马克思主义文艺学就不存在了”。更有一些学者倡导“能动反映论”，引入瑞士学者皮亚杰的发生认识论，对艺术反映和文艺创造过程进行重新解说。较早涉及“审美反映”这一概念的是蒋孔阳先生，他在1970年代末1980年代初多次提出文艺应采取审美的独特方式反映社会生活。1980年代初，童庆炳提出了文学“审美特征”论，他把文学创作看做一种以审美活动为核心的精神活动，认为如果说文学是社会生活的反映，那么它就是一种“审美反映”⑧。1984年，童庆炳出版了《文学概论》上、下册（红旗出版社），该书第1章“文学的本质与特征”便以“审美特征”论取代“形象特征”说，第一次把“审美反映”作为文学的基本概念写进了教材。此后，童庆炳还从社会现实、心理美学、社会学、文体学、语言学和文化学等诸视角，在与古今中西各种文学理论的对话和沟通中，进一步丰富和完善着以“审美特征”为中心的文学思想。1984年，王元骧提出，文学艺术是经过作家审美情感的评价和选择来反映生活的；在1989年出版的《文学原理》中，他提出在文学艺术与社会生活之间存在着三个层面的中介：社会心理、艺术家审美心理、艺术语言与艺术形式。这些论述深化了人们对文学反映论的理解。把主体的能动反映纳入审美认识论的则是钱中文，他一再强调不能把反映论直接移植于文学创作，应把文学的反映看做是审美的反映，应以“审美反映论”取代传统的哲学反映论。1980年代初，这些学者集中研究了马克思《1844年经济学哲学手稿》中的美学思想，进一步理解了马克思关于“掌握世界的方式”、关于艺术的掌握世界的方式的论述，逐步认识到：马克思关于艺术本质的论述——艺术既是社会意识形态，又是审美活动——存在着两方面的理论资源，既有美学观点，又有史学观点，是美学观点和史学观点的结合与统一；从马克思主义哲学一般的意识形态理论过渡到对于文艺本质特征的研究，必须经过审美这个中介。1986年，钱中文提出了以“中介”论为前提的“审美反映”论。在他看来，文学创作不是一般反映论的运用，作为哲学原理的反映论进入文学创作，必须经过中介而转化为审美反映，因此文学是审美主体的创造系统。“文学的反映是一种特殊的反映，由于其自身的特殊性，较之反映论原理的内涵，丰富得不可比拟。反映论所说的反映，是一种曲折的二重的反映，是一种有关主体能动性原则的说明。审美反映则涉及具体的人的精神心理的各个方面，他的潜在的动力，潜伏意识的种种形态，能动的主体在这里复杂多样，而且充满种种创造活力，这是一个无所不在的精灵。”⑨ 作者不但从根本上区别了一般的反映论与文学“审美反映”论，而且还从“心理层面”、“感性认识层面”和“语言、符号、形式的体现”等层面说明了文学“审美反映”论的特征。钱中文理性地审视了“反映论”，在肯定了流行的反映论前提的基础上，强调了心理现实和审美心理现实，将再现与表现统一起来，而提出了“审美反映论”，标举审美反映的丰富性，反驳了强加于反映论上的不实之词，又赋予其更新的含义。钱中文、童庆炳与王元骧等人提出的文学“审美反映”论，主要是针对“文学主体论”完全否定文艺反映论提出来的，是新时期伊始一个重要的理论创获。它突破了文学观念僵硬的政治化和粗疏的哲学化，突破了“反映”论和工具论的单一视角，有力推动了当时整个文学观念的变革，意义深远。1980年代以降，全国先后出版了几十种文学或艺术概论教材，其中绝大多数都持“审美反映论”一说，其影响可见一斑。
与反映论问题密切相关的是现实主义问题。现实主义理论一直是马克思主义文艺学的重要内容。“文革”前和“文革”中，现实主义文学的真实性问题，往往被当做资产阶级与修正主义的文学观念受到批判；当时人们一般认为，真实性要与预设的政治性、倾向性一致，否则就是给现实生活抹黑、攻击社会主义制度和革命历史、贩卖资产阶级人性论。其实真实性与倾向性是一致的，真实的描写中就含有倾向性，倾向性不需要特别说出，而是在真实的描写中自然地流露。需要特别指点、说出的倾向性，是与真实性分离的，是外加的，这正是造成文艺虚假的原因与粉饰现实的表现，正是造成“瞒”和“骗”的文艺的根源。1970年代末至1980年代初，针对“瞒”和“骗”的文革文学，文艺理论、文艺批评中相当普遍地提出写真实与现实主义的问题，恢复了真实性是现实主义文学的生命的命题；对于生活真实、艺术真实、艺术理想进行了辩证而细致的分析。与此同时，现代主义文学思潮涌入我国，并立即引起了一些作家与学者的强烈兴趣，他们对现实主义文学作出了激烈的否定，提出了要以现代主义文学替代现实主义文学的主张，宣称现代派才是我们文学的未来，而这种替代在西方早已实现。同时也有少数学者对现代主义文学抱着坚决拒绝的态度，其理由就是马克思主义倡导的是现实主义文学，而现代主义文学则是资本主义垂死阶段的文学，这当然是对现代主义文学的教条理解，但却使得现实主义问题更为复杂。在这种情况下，有的学者对现实主义与现代主义两种创作原则进行了历史地、艺术地、详细地辨析与论述，分析了两种创作原则的各自特点，指出在文学的发展中，更迭现象是存在的，但只是文学流派与思潮的更迭，而非创作原则的更迭。一种创作原则在历史中逐渐形成，它会在发展中延续下去，例如浪漫主义流派、思潮被现实主义流派和思潮替代了，但作为创作原则，却仍然在发挥作用，与现实主义创作原则同在。现实主义也是如此，它作为一个创作原则，是不断地综合、丰富与创新的。新时期文学开始是现实主义的，但它与1950、1960年代已大不相同。在一段时间里，现代派小说备受瞩目，但随后现代主义创作由于只是注重叙事方式的更新而难以为继，而现实主义创作却力度不减。这一时期文学典型、形象思维、写本质等问题，都有不同程度的深入，或得到理论上的纠正。
1980年代后期到1990年代初，受西方“语言论转向”的影响，出现了“本体论”热，使得人们对自己的使命和价值有了深度了解。许多学者从方法论层面推进到本体论构架，关注存在、价值、对话、心灵交流等一系列哲学、美学、文学问题；一批文学语言问题研究、文学形式问题研究新意迭出，突破了此前语言工具论的研究模式，使文坛出现了理论深化和深度挖掘作品意义的连锁效应。
所谓“本体”，与“现象”相对，指终极的存在，即表示事物内部根本属性、质的规定性和本源。“本体论”就是对“本体”加以描述的理论体系，亦即构造终极存在的体系。形式本体论是最早出现的一种理论形态，也是至今仍有重要影响的理论思潮。许多论者不满以往的文学研究过分强调社会生活对文学艺术的决定作用，将文学作品的结构、语言等形式因素视为文学的本体，认为文学研究的根本目的就是要把握文学的内在特征或规律。⑩ 形式本体论吸收了英美新批评、俄国形式主义、符号学、结构主义及叙事学理论等西方理论资源，强调文学“回复到自身”的“内部研究”，尽管在何种因素才是形式本身的主导性因素上产生了分歧，尽管倡导者都未及认真清理、严格界定“本体”、“本体论”等哲学术语，但从历史的角度来看却具有不容置疑的合理性，它纠正了以往文艺学研究贬低和忽视文学形式的片面性错误。
人类本体论产生于1980年代中期对于传统文艺学的深刻反思和批判，与形式本体论相比较，它明显注重了对于自身哲学本体论基础的清理和建构。人类本体论特别关注和批判传统文艺学的机械唯物论色彩，指出这种单纯强调物质本原性及其对精神的决定作用的庸俗唯物主义是完全忽视了人作为主体所具有的主观能动性，而强调文学研究应以人为中心，呼唤人的回归和解放。(11) 人类本体论明确地与形式本体论划清了界限，指出把艺术本体论等同于作品本体论，这是一种十分狭义的规定；而将艺术本体论包揽宇宙、世界、天空、大地，则又过于宽泛，似乎使艺术本体论等同于宇宙本体论。“人类学的文艺理论，或谓艺术人类学是关于人的生存和人的艺术关系的思考（它的基础是哲学人类学、审美人类学），它构成了我们艺术理论的转向。”(12) 杜书瀛从哲学基础、文艺的本质、文学的创作、作品和接受等方面，把人类本体论的文艺观加以系统地展开，(13) 认为这种人类本体论文艺学直接来自马克思的实践哲学，是马克思主义内部本体论文艺观对于认识论文艺观的取代和超越，是对马克思主义文艺学的一种推动和发展。有学者指出，人类本体论文艺学宣称实践是一个本体论范畴，较之把马克思主义视为一种物质本体论的观点是一个巨大的进步；但它把实践当做主客体之间的中介范畴，则显示出哲学立场上的不彻底性。此外，在人道主义的旗帜下，宣扬一种“人类中心主义”思想，在今天看来有着十分明显的弊端；而把马克思主义的实践本体论与现代西方的生命哲学不加分析地扯在一起，则暴露出了哲学立场上的驳杂不纯。(14)
生命本体论文艺学是与人类本体论文艺学交织在一起出现的，它旗帜鲜明地把个体生命而不是人类本体说成是艺术本体，并与人类本体论区别开来。作为生命本体论者的代表之一，刘晓波大力标举文学的个体性、感性和非理性特征，甚至把文学归结为一种本能或肉欲的宣泄，彻底排除了任何理性、社会性和历史性的内容。在刘晓波看来，中国的传统文化在人们的身上套上了太多的理性和教条的枷锁，使人的生命本能受到了过多的压抑，而片面、极端地强调个体性和非理性以达到一种矫枉过正的目的。这种生命本体论缺乏学理上的支撑，并无多少真正的思想价值。与刘晓波不同，一些学者致力于生命本体论的学理建设，明确反对把生命看做一种纯粹的生物本能，而是强调生命的“精神与机体的一体性”和“个性与社会性的一体性”；在此基础上，提出“艺术本体——生命，是自由，是否定有限现存而向无限的创造过程”。(15) 生命本体论对生命活动的感性特征和体验本质表现出高度的重视，把生命看做一种感性、个体的存在物，认为艺术的根本特征在于传达个体的生命体验。(16) 西方的生命哲学对生命本体论有重大的影响，此外，精神分析理论、存在哲学、法兰克福学派的批判理论等也对生命本体论产生了重要影响。不过，生命本体论者一概采取“拿来主义”和“实用主义”的方针，对这些现代哲学思想内部各自的差异未加辨析而一锅煮。在1980年代思想解放的氛围中，生命本体论强调生命的个体性、感性特征，以对抗社会性、理性，与人类本体论相比无疑占据了一定的上风。但它们都没有真正超越形而上学，只是分别把人的个体性和社会性看做一种先在的、固定不变的实体或本体，这本身就是形而上学的思维方式的局限。
活动本体论把文学本体论的研究对象扩大到整个文学活动领域，指出文学作为一种活动而存在于从创作活动到阅读活动的全过程，试图把各种文学本体论的基本主张辩证地统一起来，建立一种较为全面的文学本体论体系。(17) 王岳川系统、全面地阐发了活动本体论，他对本体论的相关概念进行了明确的界定，并系统梳理了本体论哲学和文学理论的发展历程，进而提出了自己的“新本体论”：“艺术活动价值论作为‘新本体论’，标志着艺术本体追求中已经不再将艺术单纯看成是对现实的反映和再现，也不把艺术完全看成是与外部世界无涉的人的内在心灵表现，同时，也不以艺术作品本体（形式论）为唯一本体存在，而是将表现再现统一在艺术审美体验之中，物化为作品存在（新形式本体），同时，使艺术唤醒人的灵魂。这样，作为活动价值本体的艺术，成为人的感性的审美生成或生成活感性的自由生命活动。艺术成为人在其感性生命中对世界本真价值的追寻，对生命意义的追问，对艺术形式凝定的追求。”(18) 王岳川的专著《艺术本体论》对这些观点作了系统、深入的阐发，这部著作代表了新时期以来文学本体论研究的最高成就。活动本体论把文学的本体说成是“活动”，把“活动”提升为一个本体论的范畴，与现代哲学本体论的发展方向是基本一致的，这是对于形而上学的实体本体论的一种反驳和批判，可视为后形而上学艺术本体论的前奏和序曲。(19)
新时期的文学本体论还有反映论本体论、意识形态本体论、理性本体论、语言本体论、否定本体论等等，它们与上述四种流派的文学本体论研究，尽管都存在不少缺陷，如：对本体论的相关概念的界定和使用存在明显的模糊和随意现象；理论建构的体系性与原创性不足以及哲学观上未能摆脱形而上学思维方式的束缚等，但是，它们都对传统的认识论文艺观构成了一定的突破和超越，对于推进文学理论的发展作出了贡献。(20)
值得一提的是，进入新世纪后，青年学者苏宏斌出版了著作《文学本体论引论》，它在澄清了文学本体论的发展历史之后，在后形而上学的思想语境下，尝试重建文学本体论，提出本体论在根本上乃是对于存在意义的把握和追问，而存在的意义只有在人的生存活动中才能得到本源性的显现和揭示，文学活动是存在的意义得以显现的重要途径。此著作比较深入地研究了存在的意义在文学活动中如何显现、文学作品如何言说存在的意义以及我们如何通过文学作品把握存在的意义等问题，将新时期以来的文学本体论研究推进到了一个新境。
2.第二阶段是从1990年到20世纪末之间。这一时期，文艺理论的发展进入深化综合的阶段，文学基础理论得到了前所未有的发展，马克思主义文艺学的建构取得了重大成绩
1989年，是一个不可回避的关键性的历史时刻，人们经过了一个外部世界性的剧变和内部心灵世界的裂变，自由思想龟缩并处于一种低调退守的状态，文艺理论探索的热情急速减弱。人们开始反省十多年来文艺理论的发展，认为其基本精神是积极的，基本取向是马克思主义的，所取得的成绩也超过了以往任何一个时期。当然，也有人企图全面否定新时期问题探索的成就，认为贯穿于十年来文艺论争的主要矛盾是马克思主义与反马克思主义的斗争、和平演变与反和平演变的斗争，把学术问题提到了政治高度。这一作法是“左”倾思潮在新形势下的抬头和复活。然而历史的潮流是不可抗拒的。1992年初春，邓小平的“南方视察”讲话打破了改革开放一度沉闷的局面，我国继续坚持解放思想、改革开放。随着市场经济的确立和全球化思潮的不断激荡，人们的思想包括审美意识进一步发生激变，文学创作、市场需求需要重新布局。这一时期，文艺理论的发展进入深化综合阶段，文学基础理论得到了前所未有的发展，马克思主义文艺学的体系建构取得了重大成绩。
意识形态是马克思主义文艺思想的一个基本范畴。新时期以来，文艺与上层建筑及意识形态的关系一直是不容回避的关键课题。早在1979年，朱光潜先生发表了《上层建筑与意识形态之间关系的质疑》(21)，指明了上层建筑与意识形态的区别，阐述了文艺的意识形态性和非意识形态性。此文发表后随即引起反响，学界展开了一场关于文艺与意识形态关系的热烈讨论。有人认为，意识形态性只是文艺的属性之一，而不是文艺的本性；有人认为，意识形态性是文艺的本质属性，是马克思主义文艺学和其他一切文艺学的分水岭；还有的人主张文艺半意识形态化或准意识形态化，认为文艺是意识形态和非意识形态的集合体。在这一论争中，有的学者肯定文学的意识形态性质，在关注文艺的意识形态本性的同时，也重视文艺的审美特质，形成了“审美意识形态”论。(22) 2000年，童庆炳称“审美意识形态”论为“文艺学的第一原理”。对于“审美意识形态”论的基本内涵和特征，童庆炳作了精要的概括：其一，文学“审美反映”论和“审美意识形态”论的整一性。“审美反映”和“审美意识形态”是一个完整的概念，不是“审美”加“反映”，不是“审美”加“意识形态”，它们是一个具有单独的词的性质的复合词组；它们本身是一个有机的理论形态，是一个整体的命题，不应把它切割为“审美”与“反映”，“审美”与“意识形态”两部分；“审美”不是纯粹的形式，而是有诗意内容的；“反映”、“意识形态”也不是单纯的思想，它是具体的、有形式的。其二，文学“审美反映”论和“审美意识形态”论是一个复合结构：从性质上看，这两种理论是集团性与全人类共通性的统一；从功能上看，这两种理论既强调认识又强调情感，既强调无功利性又强调有功利性；从方式上看，这两种理论既肯定假定性又强调真实性。文学“审美意识形态”论表明，文学作为人类的一种审美活动，其中的审美与认识、审美与意识形态，作为复合结构达到了合而为一的境界，如同盐溶于水，体匿性存，无痕有味。其中，“审美”沟通了文学中的各种构成因素，使艺术的各种功能发挥应有的作用。文学“审美意识形态”论在文学自律与他律之间取得了某种平衡，在文学的内部与外部找到了一个结合点和平衡点，以包容文学的多样性、复杂性、辽阔性和微妙性；它们既超越政治工具论，又超越唯美论、形式主义论，而在理论上有较大的合理性，对文艺现象有较普遍的可阐释性。因此，这里根本不存在一个生造出来的什么“偏正结构”。中国学者在基于文学理论观念的批判性反思和现实文学问题的综合性考察基础上，在马克思主义文学理论与当代文化实践的对话之中，提出了“审美意识形态”论，而在文学理论研究的实践性和介入性的诗学政治学立场上取得了重大的突破。1989年，王元骧把“审美意识形态”吸收进《文学原理》这部教材，完成了对文学本质的界定；而由童庆炳主编的《文学理论教程》自1992年初版起，一直将文学的审美意识形态性质作为文学的本质界定。随着《文学理论教程》的出版、再版、修订和大范围的使用，“审美意识形态”论已经成为中国当代文论的一种主流观念。“审美意识形态”论是中国学者对马克思主义文艺理论的一种创造性阐释，是中国现代文论观念走向成熟的一个重要标志。有学者指出，新时期以来，“文学是一种审美的意识形态”的观点，“一直是文学理论的一个核心共识亮点”，“一个不同于建国前期的新的学术体系已经具有初型”(23)；它预示着文艺理论在体系层面已经有所突破和发生了变革，将开创出中国当代文艺理论研究的新境界和新天地。故有学者提出，如果说文学“审美反映”论的提出，表明“中国审美学派”已初具雏形，那么，文学“审美意识形态”论的形成则标志着“中国审美学派”的正式确立。(24)
1990年代以降，随着文学的轰动效应消失和启蒙工程的崩塌，知识分子作为“立法者”的地位终于归于消解，并出现了难以遏止的全面分化。走向世俗、抨击崇高、逃避历史和现实，整个价值世界更多地关注平面的、感官的快适，造就了“不思不想”的现代人。现代人一切以科学论证为尺度，一切以官能知觉为标准的价值取向，只认可感性的官能快适，不承认超越性的精神陶冶。于是，技术化、官能化的大众文化畅行无阻，文学艺术迅捷被纳入了市场化机制，原有的文艺体制运转失灵，“纯文学”陷入了窘境，跌入了低谷，文学艺术的价值与精神发生了裂变。在这种情形下，学界掀起了一场有关文学滑坡、重振“人文精神”的讨论。这场论争的焦点主要集中在“人文精神”的定位问题上：“人文精神”是否失落，应不应该重建以及“人文精神”的“终极关怀”等问题。这场“人文精神”的论争，暴露了知识分子内部的一些分歧，又彰显了知识分子自身独立的品格和价值立场，表明知识分子的精神活力开始恢复。此后，知识分子纷纷从不同的角度、视野寻找着自己的精神家园，以重建失去的“人文精神”。
在商品经济大发展的形势下，面对文化的转型，文学如何发展？出路在哪里？文艺理论界讨论的诸多问题都与文学的出路这个总问题有关。钱中文针对当时文学创作中出现的热衷于表现物欲、性欲、金钱欲、隐私和精神空虚，有意迎合读者低级趣味的倾向，以及由此导致的追求粗俗、平庸和平面化的审美意识，深刻地指出要调整思路，抛弃那种游戏生活、调侃和消解历史、拒绝深度和理性的写作态度，重新呼唤作家的使命感和主体精神，并倡导以“新理性精神”来参与人文精神的重建。“新理性精神”，以现代性为指导，以新人文精神为内涵和核心，主张通过交往对话精神协调人与社会、自然、科技以及人与人的相互关系，确立一种新的思维方式和包容了感性的理性精神；它关注人的生存处境及其健全的、自由的全面发展，以克服不断出现的文化危机与人的异化。这是一种文化、文学艺术的价值观，一种以我为主导的、对人类一切有价值的东西予以兼容并包的、开放的实践理性。在世界文化全球化的现代性背景下，钱中文立足于生成中的现代审美意识和走向自主的文学理论的现实，并从这种现实、文学观念与多元文化、对传统进行定位与选择、文学理论的人文精神等角度进行了梳理，多方面探讨了文学理论的现代性问题。由此出发，文学理论的现代性主要表现在文学理论自身的科学化，使文学理论走向自身，走向自律，获得自主性；表现在促进文学的人文精神化，使文学理论适度地走向文化理论批评，获得新的改造。新理性精神文论综合阐释了20世纪以来在哲学思潮、社会实践、唯科学主义、科技霸权、人文科学、文学艺术中反复出现、不断重复、具有导向性、互有联系的几种规律性现象，其核心是新人文精神，并提倡以这种精神改造社会与人。钱中文认为，在文艺创作中，人文精神最基础的部分是“人之为人的羞耻感、同情与怜悯、血性与良知、诚实与公正”等，更高的形态则是信仰与理想，要使它们有机结合起来，“相辅相成”，“在一定程度上调整现实生活的失衡”，并对抗文艺的“精神堕落与平庸”。新理性精神文学理论突破了传统中国文学理论的概论模式的构造，突破了传统的理论构架，回复到了文论的实践本性上去，回归到了文论的学科意义。童庆炳指出：“新理性精神文学论的重要贡献在于把现代性、人文精神、交往对话和理性与感性关系这四者，连成一种回应现实新的文化精神和思维的方法”；“成为显示作为人文知识分子存在身份的依据、对社会的应履行的责任和思考社会文化问题的方法”。(25) 杨春时说：“在现代性建设的历史时期，新理性精神的提出，表现了当代知识分子的社会责任感和人文关怀。”(26)
1990年代中后期，建设中国现代文学理论应该寻找什么资料，成为文论界关心的问题。1996年，有学者提出，中国现当代文艺理论基本上是借助于西方的一整套话语，缺少自己独特的声音，长期以来处于文论表达、沟通和解读的“失语”状态，以至于迄今为止没有一本文艺理论著作传入西方，并产生影响；为此，我们必须重建中国文论话语，其中关键在于接上传统文化的血脉，结合当代文学实践，融汇吸收西方文论及东方各民族文论之精华，从而建立一套与当代中国人的生活与艺术息息相关的话语系统。(27) 以“失语”症问题为导线，1996年10月，中国中外文艺理论学会、中国社会科学院文学研究所和陕西师范大学中文系联合召开了“中国古代文论的现代转换”学术研讨会，古代文论的“现代转换”问题，被推到了学界前沿。随后，1997年初，《文学评论》开设了“古代文论的现代转化”专栏，就此问题进行集中讨论，意在矫正中国文艺理论建设中出现的古代文论边缘化问题以及忽视民族传统文论遗产的倾向。陈伯海稍后说道：“‘转换’说的起因源于文艺学上民族话语的失落，而失落的一个重要表征便是古文论传统与现代生活的疏离，古文论愈益走向自我封闭……变原有的封闭体系为开放体系，在开放中逐步实现传统的推陈出新，这就是我对‘现代转换’的基本理解，也是我所认定的古代文论的现代转换应取的朝向。”(28) 杜书瀛也说得好：“我们不但要‘讲活’古代文论的原有思想，而且要‘救活古代文论的原有思想’。”(29)
质疑或否定“失语”症的学者强调的是在当代语境中重新利用中国文论的非现实性，他们或认为，传统文论的某些命题仍被广泛认可或采用，并不意味着它可以在不远的将来再生、复兴，因为它自身的弱点妨碍其直接转化为现代意义的文论话语系统；或认为21世纪的文学理论是新世纪文学的理论，没有一种文学理论能概括从古至今的文学，古代文论在今天的语境已经缺失，将其运用于当代文学批评，则如同两种编码系统无法兼容一样，不可在同一界面上操作。不过，问题在于，我们能因文化的异质性而拒绝文化间的交流吗？实际上，古代文论的异质性与其重新利用是两个并行不悖的问题。在全球化语境下，对中国文论作为边缘文论的特殊关注，显示了对古代文论作为人类共同思想资源价值的深刻认识。因此，大部分学者在强调中国文论异质性的同时，基于古代文论在当代文论建设中缺席的遗憾，提出了古代文论“现代转换”的主张。
在这次讨论中，不少学者认为“古代文论的现代转换”是必要的，同时也提出了转换或是转化的难点所在。正如钱中文所指出的，古代文论的“现代转换”，是中国文学理论现代性的要求，它不可能替代古代文论自身的深入研究，但是需要在古代文论自身深入研究的基础上，吸取其合理成果，汇入我国当代文论的建设。因此，“一，要大力整理与继承古代文论遗产，使其自成理论形态，即一种具有我国民族独创性的古代文论体系。二，要站在当代社会和历史的高度，既有继承，又有超越，使我国具有丰富文化底蕴的文论，有机而不是作为寻章摘句的点缀，既是形而上地也是形而下地融入当代文论之中，也即吸收其思维内在特性，选择其合理的范畴、观念乃至体系，并在融合外国文论的基础上，激活当代文论，使之成为一种新的理论形态”(30)。蔡钟翔认为：“如果我们将古代文学理论中的合理成分阐释清楚了，就达到了与西方世界的某种对话，这也是一种现代转换。”梁道礼认为：“所谓‘现代转换’，实际上是用在本土和外来基础上形成的现代学理把古代意识转换为现代意识。”“一要尽快破除急于求成的观念，二要切实树立实事求是的态度。”王元骧指出：“要适应转换。古代文论是一种资源，要根据现实要求、文化走向，进行新的创造。中国古代文化解决天道与人道，西方的文化只讲人道，所以科技发展快，要使科学与人文统一。”栾勋认为：“中国文艺学、美学方面的原则原理往往不是在论述文艺方面，而是在论述人方面的。研究中国文学理论入手处在人学，而不在文艺理论中。”尤西林认为：“应打破‘中国古代文论’的狭隘眼界，从中国国学的气质、本质入手，将文艺学与思想史、哲学史融汇起来，这样才有开阔的视野。”方汉文认为：“古代文论的一个重要内容是恢复它的伦理学价值。”孙绍振提出，对“转换”应当抱有一种民族主义的警觉：“过去我们总是以西方的成功为目标，用我们的某一传统文学观念去印证他们的理论，我们今天谈‘转换’，就应在他们失误的地方开始我们的长征，这样中国古代文论的现代转换才不是单纯的民族主义情绪爆发，而是在东方文论中看到西方文论漏掉了的东西。”(31) 在众声喧哗的时代、多元价值的时代、交叉融合的时代，强调有机地汲取古代文论的思想资源以建设当代文艺学，是学界一个相当普遍的共识。
在“现代转换”背景下展开的关于古代文论研究问题的讨论，其核心涉及“求真”与“致用”的关系问题。童庆炳主张文论建设的“不用之用”与“古为今用”的结合。他认为，建设当代文学理论的资源有四个方面：当下文学创作经验的总结、五四以来所建立起来的现代文学理论、中华古代文学理论和西方文论中具有真理性的成分。建设当代文学理论，既不能急功近利，也不能排斥“古为今用”。古代文论有着独特的审美意义，对它的理解与坚持不仅有利于个体的人文修养，更有利于整个民族艺术思维的开阔。同时，古代文论中的一些概念、范畴可以经过阐释转化为具有现代意义的理论，尽管经过诠释的古代文论概念、范畴可能已不完全是古代文论的“本来面目”，它置换语境后的基本精神可能是不完全协调的，但它是古典所发出的新声。“在古今中西融合之路上，已经有前人为我们开辟了道路……既然大家都认为是正确的或是有创造的，那么我们为什么不可以把它越走越宽？……在现代学术视野中，中华古代文论作为中华民族精神的一部分，将推陈出新，将显示出新的意义，焕发出新的光辉。”(32) 正如童庆炳先生所指出的，20世纪中国文学理论的现代转型又具体表现在“文学观念的转变”、“文体观念的转变”、“争论和批判意识的勃兴”和“文论话语转型”四个方面；中国文学理论的现代性转型，在于重建世界的意义，重建文学艺术的意义。现代文论和古代文论的这种区别、对抗只是一个方面，还有另一个方面也是同样重要的，那就是现代对传统的包容、吸收、借鉴与交汇，现代与古典之间既对立又融合，而非简单的“不可通约”关系。“现代”并非平地而起的没有渊源的运动，而是在吸收古代传统资源的基础上建构而成的。在对传统的再度解释中去创新，才可能是具有渊源的真正的创新；因为“现代性”本身是民主、开放、宽容的，现代与古代“宿命的对立”、“传统拒斥现代”的论断是片面的，没有根据的，至于古代文论的“现代转化”工作该“收工”之说，更是没有根据的。(33) 古代文论的“现代转化”研究体现了这种现代性诉求，有着美好的学术前景，这是毋庸置疑的。
对古代文论“现代转换”的主张，也有人提出异议，认为这是一个虚假命题：我们很难理解所谓“转换”的实质意义究竟何在，唯有历史地对待古代文论才是唯一途径，因为古代文论研究首先是以历史研究的形态存在的，只有在历史过程中，理论的全部内涵及其背后的语境才能浮现出来。
在这一阶段，文学文体学研究、文学叙事学研究以及与文学理论关系密切的文艺美学、审美文化研究，如“文艺美学”、“中国审美文化史”、“华夏审美风尚史”、当代审美文化研究等，也都产生了许多重要成果，它们颇具原创精神，开辟了新的学科，极大地拓展了美学与文学理论的视野。
3.第三阶段是新世纪开始至今。在全球化语境中，在后现代主义文化思潮传播、文学与文学理论的消亡声中和“文化一体化”的讨论中，我国文学理论加强了本土化，也即中国特色的进一步探讨，继续文学理论多样化的建构，表现为文学理论多样化的形态和对中国化特色的继续追求
世纪之交，文艺学界首先围绕“文艺精神价值取向”问题展开了讨论。这次讨论被认为是“20世纪最后一次讨论，也是21世纪最先一次讨论”。有学者提出，文学的精神价值取向主要表现为：（1）作家与作品的政治良知，即倡导文学为人民的政治服务，为呼吁和促进政治体制改革和民主体制完善服务；（2）文化操守，即坚持以我为主、为我所用原则，解决好世界性与民族性、传统性与当代性的关系，增强作品的文化本体意义，建设和发展社会主义新文化和马克思主义新文论；（3）社会理性，即要求文学清醒地表现社会进步和历史发展的客观规律。这一观点引起了人们的争议。(34) 有学者指出，政治家、社会学家更关心的是历史理性，是物质的、器物层面的东西，对待急剧的社会转型，他们更注重的是转型的历史合理性；文学家不是政治家，不是社会学家，他们“更关心社会转型的文化道德合理性，以及它在个体心灵、人性深处产生的看不见的影响”。作家理应对人、人性、人的生存有一种悲天悯人的情怀。文学要坚守人文立场，并与历史理性保持张力与平衡，做到历史理性要有人文的维度、人文关怀要有历史的维度；历史理性、人文关怀和文体营造三者之间保持张力和平衡，应该是当代文学的精神价值取向。(35) 总的看来，这场持续了三年多的讨论，有益于对1990年代以来思想文化界的反思进行深化与总结。“历史—人文”张力说的提出，成功地整合了原本互相对立、非此即彼的两种创作模式，在“对立统一”的相互抗争和彼此征服中达到了一个更高的质的规定，为作家创作提供了有力的理论指导。
早在1980年代，大众文化就开始在中国大陆萌芽。1990年代后期，随着中国现代化和城市化进程的进一步加速、大众文化迅速崛起、“中产阶级”出现、贫富差距迅速拉大，这些方面都有力地冲击着原有的精英文化，传统的文化构成发生了重大变异。文艺理论界为摆脱其“边缘”身份，进行了可贵的探索和努力。上述有关“人文精神”的讨论便是对于大众文化带来负面效应率先作出的一次反应。作为文学理论转型的一种表现，文学的文化批评迅速兴起，不少学者纷纷走出文学文本，开始关注文学艺术以外的领域，文化批评成为知识分子展示自己政治、经济参与的热情，积极应对现实问题的重要方式。在20世纪末关于文学批评和文化批评的讨论中，形成了三种不同的观点，或批评文学批评正变异为一种浮泛的文化批评，背离乃至侵害了“文学性”；或认为文化批评视野广阔，释放了批评家的自我生命、文化想象力和现实阐释力；或认为文学艺术创造与人类文化创造有着“同型同构”性，而从文学批评的内在逻辑起点上规定了建立文化视界的必要性和合理性。(36) 无论如何，作为文学理论转型的一种表现，文学的“文化批评”试图重建文学理论与现实生活之间的联系，表明了文学批评界寻求与社会现实联结的努力以及知识分子社会批判意识的增强。
进入新世纪，由于后现代文化思潮进一步深入中国学界，中外交往对话不断加强，大量新的文化、理论信息不断涌现，文学理论特别是高校文学理论教学中的众多问题的凸现，引发文学理论对自身现状和变革的讨论。对于文学理论学科性质及存在的合法性，学界存在着不同的意见。有的认为，一门具有独立性的学科在学理上合法性依据的核心是学科自律原则；可是，文学理论实际上已处于一种面临解体的尴尬状态，其核心问题、研究范围等可能根本就不能确定，不存在普遍性规律，也不需要本质规定性。在文学创作实践面前，在五花八门的新理论术语和各色媒体面前，当今的文学理论“六神无主，无所适从”。究其原因，是1950年代以来引进的苏联文学理论形成的“苏联体系”与文学现状不相适应所致。文学是一种变动不居的东西，“理论的批评化”足以让那些由“本质”、“规律”、“原则”、“普遍性”等概念堆积起来的理论大厦轰然倒塌。论者认为，这样一种元理论话语体系，这样一种用来规范文学学科、文学批评和文学创作实践，并且全部解释文学基本原理的元理论体系，其使命已经结束。因此，文学理论已经过时或者终结了，应该让位于文学批评，或是从文化研究那里取得的“后现代真经”。反对的意见认为，新时期以来，中国当代文艺学的建构早已摆脱了所谓的“苏联体系”，当前的文学理论确实有所滞后，但这是由当今社会价值体系崩溃，媒体、资本共谋制造文学时尚以及文学功能的粗俗化、价值失范所致。对象的确立是一门学科建立的前提条件之一，虽然有些学科的核心问题存在争议，但这不等于说该学科没有核心问题；探究被研究事物的本质，是学科建立的基础所在，也是学科建立以后要面对的重要问题。“理论的批评化”并不意味着文学的本质、规律和原则等概念失去了意义，如果没有对于文学本质相当程度的认识，以及对于文学规律与原则的相当程度的掌握，“理论的批评化”不但根本无法做到，就是对具体的文学现象作印象主义批评也极其困难；避谈事物的本质只能造成理论的随意与肤浅，理论也不可能获得进展。(37) 有学者还指出，理论的言说并非只是具体文本批评分析后的副产品，在批评活动中理论的作用可能显得更加直接和自觉些；除新批评、俄国形式主义等极力标榜“内部研究”的批评流派外，西方大多数的批评流派都是在文学理论的基础上衍生出来的，是对于文学理论的实践和应用。如，没有列维—斯特劳斯、阿尔都塞、拉康等人对于结构主义理论的建构，便没有热奈特等人的结构主义批评实践；没有福柯的知识考古学，格林布拉特、怀特等人的新历史主义批评就无从谈起；没有德里达的解构主义哲学，就不可能产生以保罗·德曼、希利斯·米勒等为代表的耶鲁批评学派……试图把理论反过来建立在批评的基础上，只能是一种本末倒置的作法。(38) 事实上，理论与批评之间更多的是一种双向互动关系，没有必要非此即彼地谈论文学理论学科合法性问题。当然，在这一论争的背后，体现出了学界对文学理论学科在新形势下变革和建构的迫切使命感。
文化研究经过1980年代的输入、酝酿，到1990年代文化面向市场的时候便很快升温，在新旧世纪交替之际，文化研究大有替代文学理论研究之势。客观地说，以往的文学理论研究主要关注高雅艺术或“纯文学”，对于通俗艺术和大众文化则少有问津，这种精英主义倾向确在一定程度上与时代精神相脱节。有学者提出，当前大众的日常生活已经“审美化”了，“审美活动已经超出所谓纯艺术／文学的范围而渗透到大众的日常生活中。占据大众文化生活中心的已经不是传统的经典文学艺术门类，而是一些新兴的泛审美／艺术现象，如广告、流行歌曲、时装、电视连续剧乃至环境设计、城市规划、居室装修等。艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术馆，深入到大众的日常生活空间（如城市广场、购物中心、超级市场、街心花园）”(39)。但是，能否由此“文学性蔓延”而主张文学理论边界移动、“扩容与转向”，由文化研究来承担起文学理论的基本职能呢？关于文学和文化研究关系的争论，充满了对精英统治的抱怨以及认为研究通俗文化将给文学带来灭顶之灾的指责——由此还引发了一场关于“文学理论边界问题”的论争。经过讨论，人们认识到，作为一种新的批评实践，文化研究本身并不是自足的，它同样需要自身的理论武器，同样离不开哲学以及文学理论的指导。于是，文化研究与文学理论之间的关系得到了进一步的厘清：一方面密切了相互之间的关系，使得文学理论在与经济、文化、政治在内在的、广泛的联系中获得了发展的巨大空间——就个人兴趣来说，二者自然也可以融合一起，成为一种个人风格；另一方面，文化研究与文学理论也各自认同了自己的界限。
乔纳森·卡勒说得好：“从原则上说，文学和文化研究之间不必一定要存在什么矛盾……如果把文学作为某种文化实践加以研究，把文学作品与其他论述联系起来，文学研究也会有所收获。理论的作用一直就在于扩大文学作品可以回答的问题的范畴，并且把注意力集中在它们用哪些不同的方式抵制它们那个时代的思想，或者使其复杂化。从根本上说，文化研究因为坚持把文学研究作为一项重要的研究实践，坚持考察文化的不同作用是如何影响并覆盖文学作品的，所以它能够把文学研究作为一种复杂的、相互关联的现象加以强化。”(40) 童庆炳指出，文化研究是有价值的，但它不过是“文化社会学”研究；“目前文化研究的对象已经从大众文化批评、女权主义批评、后殖民主义批评等进一步蔓延到去解读小轿车热、去解读网络热、去解读性现象等等，解读的文本似乎越来越离开文学文本，越来越成为一种无诗意或反诗意的社会学批评，像这样发展下去，文化研究岂不是要与文学和文学理论‘脱钩’？”(41)“更重要的是，在文化研究向所谓的‘日常生活审美化’蜕变之后，这种批评不但不是去制约消费主义，反而是为消费主义推波助澜……这样发展下去，文化研究必然就不仅要跟文学、艺术和文学艺术理论脱钩，而且成为新的资产阶级制造舆论的工具，成为新的资产阶级的附庸。”(42) 因此，自1990年代后期开始，童庆炳不满意“文化研究”的“反诗意”，不满意中国“文化研究”一味照搬西方文化研究的问题，缺乏中国自身的问题意识，不满意当下的文学研究只把文学作品当做例证以说明某个社会学问题，而置文学作品本身的精粗优劣于不顾，于是提出了“文化诗学”（1998年），力图对于文学理论的“内部研究”和“外部研究”进行综合，实现超越。“文化诗学”首先是一种“诗学”，是审美的文学理论，它主张诗情画意；它的对象必须是文学艺术作品，不是那种流行的带有消费主义倾向的大众文化产品。其次，“文化诗学”主张双向拓展。所谓“双向拓展”，一方面是向微观的文本细读拓展，对作品进行语言的分析、审美的评析，确定其美学上的优点；另一方面是向宏观的文化视阈拓展，即考虑文学艺术与其他文化形态，如：语言、神话、宗教、科学、历史、政治、哲学、伦理、道德、教育、民俗等之间的互动，研究这种互动的关系，以全面地揭示文学作品的各方面内涵；并从现实问题出发，通过研究，提炼出某种文化精神或诗性精神，间接地回应社会，以弥补现实的不足。(43) 显然，“文化诗学”有审美、文化和文本三个维度，其中，审美的批评维度尤为重要，它不仅针对“走火入魔”的“反诗意”的“文化研究”而发，也传承了新时期以来中国文学理论研究的成果。“文化诗学”迥别于游走于大众审美文化与社会政治话语之间的新历史主义文化诗学，这种差异不仅来自语言的表述和研究的对象，而且来自审美的观念与理论的追求。“文化诗学”的建构深深植根于中国自身的社会现实问题与文化历史语境中，是由中国学人自己创构的一种文学批评范式，有学者将它命名为“新审美主义的文化诗学”，可谓一语中的。“文化诗学”的研究借用“文化研究”的思路与方法，极大地拓宽了文学研究的视野。“文化诗学”作为一种文学理论的新形态，必将推进我们时代的文学理论和批评，为文学的发展作出贡献。
需要特别着重提出的是，世纪之交，在图像艺术、互联网文化的兴起和文学消亡论的流播声中，“生态文艺学”、“生态美学”与网络文学理论异军突起，它们开拓了文学理论和批评的新境地，都有相当深度的学理阐释，出版了多种生态文学理论专题研究和网络文学新视野丛书，获得了突出的成绩；它们与“文化诗学”一道形成了文学理论的新的生长点。这些文学理论新形态的研究，既采用了西方文学理论的资源，又继承了我国古代传统，并结合了当代我国文学理论的实际情况，成为我国具有中国特色的文学理论中的新因素、新学科，从而与外国文学理论处于真正同步发展的地位。此外，还有如审美文化、大众文化、城市文化理论研究，其发展势头也是蒸蒸日上。
当然，后三十年里，也有曲折，大批判式的批判，发生过好几起，直至今天，做法与前三十年竟如出一辙。但毕竟时代不同，影响有限，可以看做前三十年的遗风，旧时曲调。
总的看来，新时期以来，从事当代文学理论研究的学者中，大凡有所成就者，从不画地为牢、裹足不前、故步自封、自我称王；也不屑于生吞活剥外来理论，而是诀别了“稗贩”西学的历史，在立足于中国的思想文化现实以及行进中的社会发展形态的现实土壤上，对各种有用的思想资料反刍消化后实行兼收并蓄，通过中西会通式的移植和发展，提出了诸多富于创见的文学新说。在创构新说的过程中，他们始终没有放弃知识分子的社会责任感，在执著于文艺本质规律之求索和对各类文艺现象感悟、体认的同时，更切实地关注着时代前进的步伐，竭力介入现实的文化现象，以寻求新的身份认同，积极参与社会的发展。
在进入自觉的学术创造的时代，在诸多文学理论问题的论争中，各种不同的学术见解不断对话交流，达成了相互包容、相互吸收、相互补充乃至互有交融，在多样竞争中共生共荣。可以说，新时期的文学理论在实现从传统形态到现代形态的跃升后，正指向有中国特色的当代形态文学理论的建构。
注释：
① 中国作家协会编：《邓小平论文学艺术》，北京：作家出版社，1996年，第27页。
② 梅纳德·索洛蒙：《马克思和恩格斯的艺术观》，陈超南译，《现代外国哲学社会科学文摘》1981年第5期。
③ 参阅曾繁仁主编：《中国新时期文艺学史论》，北京：北京大学出版社，2008年，第15-19页。
④ 朱光潜：《关于人性、人道主义、人情味与共同美问题》，《文艺研究》1979年第3期。
⑤ 程代熙：《人学·人性·文学》，《光明日报》1980年1月9日；汝信：《人道主义就是修正主义吗？——对人道主义的再认识》，《人民日报》1980年8月15日。
⑥ 顾骧：《晚年周扬》，上海：文汇出版社，2003年，第97-112页。
⑦ 张婷婷、杜书瀛：《新时期文艺学反思录》，济南：山东文艺出版社，2001年，第145页。
⑧ 参阅童庆炳《关于文学特征问题的思考》（1981）、《文学与审美》（1983）、《文学的格式塔质和审美本质》（1988）等论文，载《文学审美特征论》，武汉：华中师范大学出版社，2000年，第1-54页。
⑨ 钱中文：《最具体的和最主观的是最丰富的——论审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期。
⑩ 参阅何新：《试论审美的艺术观》，《学习与探索》1980年第6期；吴调公：《文艺理论应该是文艺实践的科学总结》，《文艺报》1981年第12期；刘再复：《文学研究思维空间的拓展》，《读书》1985年第2、3期。
(11) 刘再复：《文学研究应以人为思维中心》，《文汇报》1985年7月8日。
(12) 彭富春、扬子江：《文艺本体论与人类本体》，《当代文艺思潮》1987年第1期。
(13) 杜书瀛：《论人类本体论文艺美学》，《文艺理论研究》1989年第3期。
(14) 苏宏斌：《文学本体论引论》，上海：上海三联书店，2006年，第18-23页。
(15) 高楠：《艺术的本体批评》，《艺术广角》1989年第3期。
(16) 参阅王一川：《走向感性的艺术——现代世界感与现代艺术观念》，《批评家》1987年第2期；陈剑晖：《文学本体：反思、追寻与建构》，《阜阳师范学院学报》1988年第4期；宋耀良：《体验生命——一种新的创作论观点》，《文学评论家》。1989年第4期。
(17) 朱立元：《解答文学本体论的思路》，《文学评论家》1988年第5期。
(18) 王岳川：《当代美学核心：艺术本体论》，《文学评论》1989年第5期。
(19) 苏宏斌：《文学本体论引论》，上海：上海三联书店，2006年，第43-46页。
(20) 苏宏斌：《文学本体论引论》，上海：上海三联书店，2006年，第46-55页。
(21) 朱光潜：《上层建筑与意识形态之间关系的质疑》，《华中师院学报》（哲学社会科学版）1979年第1期。
(22) 参阅钱中文：《论人性共同形态描写及其评价问题》，《文学评论》1982年第6期；《文学艺术中的“意识形态本性论”》，《文学评论》1984年第4期；《文学是审美意识形态》，《文艺研究》1987年第6期等论文。
(23) 张法：《文学理论与文化研究之争》，《天津社会科学》2005年第3期。
(24) 吴子林：《“中国审美学派”论纲》，《中国社会科学院研究生院学报》2009年第5期。
(25) 童庆炳：《走向新境：中国当代文学理论60年》，《文艺争鸣》2009年第9期。
(26) 杨春时：《主持人的话》，《东南学术》2002年第2期。
(27) 曹顺庆：《文论失语与文化病态》，《文艺争鸣》1996年第2期。
(28) 陈伯海：《变则通，通则久——论中国古代文论的现代转换》，《文学遗产》2000年第1期。
(29) 屈雅君：《变则通，通则久——“中国古代文论的现代转换”研讨会综述》，《文学评论》1997年第1期。
(30) 钱中文：《建设有中国特色的当代文论“中国古代文论的现代换换”学术研讨会开幕词》（1996年10月18日于陕西师范大学），载《钱中文文集》第4卷，哈尔滨：黑龙江教育出版社，2008年，第432页。
(31) 蔡钟翔、梁道礼、王元骧、栾勋、尤西林、方汉文、孙绍振等人的话，见屈雅君《变则通，通则久——“中国古代文论的现代转换”研讨会综述》，《文学评论》1997年第1期。
(32) 童庆炳、谢世涯、郭淑云：《现代学术视野中的中华古代文论》，北京：北京出版社，2002年，第454-458页。
(33) 童庆炳：《再论中华古代文论研究的现代视野》，《中国文化研究》2002年冬之卷。
(34) 陆贵山：《铁肩担道义——文艺工作者的精神价值取向》，《文艺报》1999年6月24日。
(35) 参阅童庆炳《人文主义的历史维度和历史主义的人文维度》、《人文关怀与历史理性的双重缺失》和《历史—人文之间的张力》等系列论文，载《在历史与人文之间徘徊——童庆炳文学专题论集》，北京：北京师范大学出版社，2007年，第271-310页。
(36) 曾繁仁主编：《中国新时期文艺学史论》，北京：北京大学出版社，2008年，第315-316页。
(37) 参阅陶东风：《大学文艺学的学科反思》，《文学评论》2001年第1期；李春青：《对文学理论学科性的反思》，《文艺争鸣》2001年第3期；曾庆元：《也谈文学理论学科性的“合法依据”》，《文艺争鸣》2001年第6期；王志耕：《文学理论：走在路上》，《文艺争鸣》2002年第4期等相关论文。
(38) 苏宏斌：《文学本体论引论》，上海：上海三联书店，2006年，第13-15页。
(39) 陶东风：《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》，《文艺研究》2004年第1期。
(40) 乔纳森·卡勒：《文学理论入门》，李平译，南京：译林出版社，2008年，第50页。
(41) 童庆炳：《植根于现实土壤的“文化诗学”》，《文学评论》2001年第6期。
(42) 童庆炳：《美学与当代文化讲演录》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第221页。
(43) 乔纳森·卡勒指出，从事文化研究的人常常希望当代文化的研究能够成为一种文化的介入，而不仅仅是一种描述；不过，文化研究并不认为它自己的知识成果将会创造变化。“如果那样讲，就无异于自吹了，更不用说有多么幼稚可笑了。它相信的是它的成果‘应该’能改变现实。就是这种思想。”（《文学理论入门》，李平译，南京：译林出版社，2008年，第55页）在这方面，文化诗学的目的与文化研究是一致的。
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