论《离骚》的结构，本文主要内容关键词为：离骚论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我们过去对《离骚》结构的认识，实际上仅局限于一种类似中学语文教学的“段落大意”划分、总结的层面上。如朱东润在《中国历代文学作品选》中所做的那样。把几个段落划在一起，仅仅因为它们在意义上相互关联，而把一个自然段与另一段划分开，也不过是因为研究者认为它们之间在意义传达中发生转折或另起了一个话题。这种研究，不仅带着极大的主观任意性，一旦研究者的视角或对内容的理解发生变化，就要修改原来的“段落大意”，而且更为严重的后果是，它掩盖了对结构本身的探讨，即对这些“段落大意”深层结构规则的探讨。
在结构主义看来，所谓“结构”显然不是只要主体观照视角稍一发生变化就会改变的“段落大意”式的表层结构（或表层的随意性联系），它是一种“永恒不变”的结构关系，也可以说，虽然故事的背景、情节、角色、语言符号可以发生变化，但故事深层的结构关系却永远如一。如果从这一角度去探索《离骚》，也即要找它的原型结构，它是如何从它之前的文学结构中找到或继承一个结构的。其次的问题是，《离骚》即为一种独特的文学体裁，它就不可能是原型结构的机械复制，而是对它有所改造或超越，这种改造和超越，不仅限于情节、语言上的改变，而更重要的则是它在原型结构上有何突破或增加。
对《离骚》进行结构主义探讨，是因为“结构关乎内容”，过去我们习惯上把结构等同于与内容关系不大的“形式”，是非常片面的。按照这种文学思维方式，任何作品都可以划分为“思想内容”和“艺术形式”，前者是主导性的，后者不过是它表现出来的一种手段，手段（主要指修辞、写作技巧等）越高明，与内容联系越密切，那么作品就愈完善。实际上这是一种极片面的看法，因为“形式”不仅是显现内容的背景或框架，或者说这种背景或框架也是文学本身的有机构成，而且，进一步说来，文学作品的形式结构也决定着我们对作品思想内容的理解，从现象学角度，这可以表述为“形式即内容”，我们对形式结构的认识即是我们对作品思想内容的“提取”或“构造”。
具体到《离骚》上，也可以说，对其形式结构的认识，首先就意味着我们把它放入何种“语境”中去理解。由于“语境”不同，也就会有完全不同的“语义”出来。现在归纳一下过去人们对《离骚》的认识，可分作两种“语境”，一种是把《离骚》看作“神话”，看作诗人的“想象”的产物。这种理解比较普遍。另一种是把它放到“历史学”的“语境”中，当做历史（包括道德化的历史倾向）来理解，近年来随疑古派思潮的消减，对《离骚》的“历史主义”研究有所加强，考古学、神话学与文化人类学都支持了这种价值取向。例如，对艺术史的文化人类学研究表明，古代没有与实用无关的审美活动，因此古代诗人的作品均非“为艺术而艺术”，而是与现实的政治功利活动密切相关。因此屈原赋中的“香草美人”的主要意义不在它是艺术想象，而是有着强烈的现实“影射”作用的。象“余以兰为可恃兮，羌无实而容长。委厥美以从俗兮，苟得列乎众芳。椒专佞以慢慆兮，
又欲充夫佩帏”，这明显是对政治风云中人物活动的“影射”。当然这种影射有些比较明显，甚至可以“以诗证史”或“诗史互证”，有些因为史料之局限而无可稽考。从这种角度，历史语境很有力度。其次，随着历史学、民俗学和文化人类学等知识的增长，随着史学界信古派对五四以来疑古思潮的扬弃，对屈原赋的历史主义研究更加有所助长。比如过去认为“启九辩与九歌兮”，把它当作诗人的想象，就可理解为“启从天上偷下九辩与九歌”，好象极有道理。其实，如果把它作为历史，则可理解为“启从神庙中取来九辩与九歌”运用于朝堂之上，这同样（更）解释得通。又如“周流乎天余乃下”，一般认为这个“天”是“天上”，由此亦可把“白水”、“阆风”、“高丘”、“春宫”理解为天上的事物，其实君不见，至今泰山上有登天梯，有南天门，这里的“天”甚至就不可能是一个地名吗？很难说。再如“溘埃风余上征”，过去由于把“上征”理解为“到天上去”，就不得不把“埃风”解作“挟带尘埃的风”，其实，从前后文列举的大量地名，如“苍梧”、“悬圃”，甚至“灵琐”（也未必就是“神灵的门”），也都可能是一个个古地名（“灵琐”则可能是一个与巫教关系比较密切的地名）。再如我们过去把屈原理解为一个浪漫主义诗人，把“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”理解为就是他去“饮、餐”秋菊和落英，把“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，真的看作他就是这样穿戴，（不少屈子图就是这样画的）其实，它们完全可能就是一种“巫具”、“巫服”，而那些“香草”不过是一种用以“行巫”的催化药物。而屈原“就重华而陈词”等所谓“想象的事物”，也可能就是在巫术中达到的现实。这些阐释表明了两种语境都有道理，但也都意犹未尽。因此把《离骚》的结构弄清楚，才好把这些活动放到其具体的历史背景中，没有一种比较确定的历史背景，这些艺术想象与历史考辩之间的关系也将难以进行清理。
要确定《离骚》的结构，我们首先来找一下它的原型结构是什么？古代比较有权威的看法认为，《离骚》的原型结构来源于诗六义。如黄宗羲《乐府广序》所云：“朱子之注离骚，以其寓情托意者，谓之变风；以其感今怀古者，谓之变雅；其语祀神歌舞者，则谓颂之变；赋则自序，比则香草恶草，兴则泛滥景物”。但朱熹本来显然没有弄清周诗六义的本义。我对周诗六义增进行过考证，其中对本文尤有意义的是“比”的考释。我认为“比”是一种歌舞，进而言之是一种“双人歌舞”（或由两个异性主角构成的原始戏剧）。并认为孙作云所谓“诗经”中的“错简”乃是“比诗”。如《卷耳》，人们都看到了《卷耳》的第一段与后三段不同，孙作云认为是两首在流传中误合作一首，其实它是一首比诗，是一男一女在演唱和表演也。（详参拙文《周诗六义新考》）在屈原的《九歌》中，也有这个问题，一般人们都认为“九歌十一首”是个矛盾，也有人认为其中的“大司命和少司命”、“湘君和湘夫人”本当合作一首，这是对的。但他们也并未意识到，对就对在它们是“比诗”的遗存，在原始的诗乐舞三位一体中，它们是靠乐舞维系为一体的，但经过重“义”轻“艺”、重思想轻身体的汉代后，乐舞失传，乐舞失传同时意味着“大司命和少司命”、“湘君和湘夫人”之间的维系机制消失，只剩下两篇歌辞，遂成为两篇作品。比诗本身也是一个基本的结构模式。《离骚》的原型结构也即来源于“比诗”。在《离骚》中有两个重要的人物，即女媭，有人认为她是屈原的姐姐或侍妾，也有人认为是一颗星辰等，在我看来两说均非也。而是作为包含有原始的“比”歌舞的《离骚》的一个必须出场的女主角。虽然在《离骚》中，她的角色显然不再象“比诗”或“九歌”中那么重要，但作为一种基本的原始戏剧结构的要素，她仍是不能不出场的。她的出场没有别的意义，就在于要引出屈原下面要说（唱）的一大段对自身经历和命运的故事来。屈原所以不能完全摆脱开这个结构要素，是他在文学探索中的历史之局限也。这一点，还可从游国恩认为“离骚”是“歌曲名”（“劳商”）来确证。即它主要仍是一个用来表演的原始歌舞或戏剧。了解到这一点，我们就可这样认识《离骚》的结构。它是由三大部分构成，首先是屈原的自叙，相当于原始戏剧中的男主角的表演，这是一段长长的类似希腊悲剧的个人命运的咏唱；其次是女主角女媭出场，以及她与屈原对唱，这就是典型的比诗，但女主角的地位已不重要了。最后一幕是“乱曰”，这实际上是类似于希腊悲剧中的合唱队（合唱队或已独立出来，或由参与的观众来替代），他们在合唱中把戏剧推向高潮，同时也结束戏剧。这一点，也是屈原带给中国文学的一个新的结构要素，它一直深深地影响到汉赋等作品中。如果把作为原始歌舞剧的《离骚》，与周诗六义的本义联系在一起，则可认为朱熹只理解对了一点。据我的考证，周诗六义本当作周诗六艺，是六种原始歌舞技艺也。其中赋即“咏”，是原始歌舞中的独唱或独幕剧，比已经讲过，是一种双人歌舞剧；而兴则是一种带有巫教意味的集体歌舞剧，它表明了原始歌舞活动的全民参与性。（详参拙文《周诗六义新考》）由此看来，朱熹说“赋则自序”是正确的，但这里的“自序”不同于一般的理解，只截止到“字余曰灵均”，而应一直“序”到女媭的出场。其余的朱熹都讲错了。《离骚》中的第二层次当为“比诗”，它包括女媭和作为男主角的“灵均”的一段“对唱”，直到“乱曰”之前。而“乱曰”以下部分则为“兴”，它所以简短，是因为它的演员均为业余的，不可能那么善于记忆和演唱。由此可见，《离骚》是一个由“赋”、“比”、“兴”而构成的原始歌舞戏剧结构。
把《离骚》当作一个原始戏剧，这不仅是它的简单的结构模式（即独唱—对唱—合唱）与古代戏剧颇符合，也可以帮助我们弄清以下一些问题。一、所谓的正则、灵均都是演员的名字（也包括所谓用来“影射”楚王的“灵修”、“荃”等）。它与屈原的名字有关，与戏剧中寄托了屈原的身世效果一样，大概是屈原想通过戏剧的传播，使楚王重新认识、启用自己，因此，屈原反复讲要从彭咸之所居不过是对楚王的一种“威胁性”的信号；这应该是已被楚王疏远了的屈原，唯一能向楚王表白心迹的方式。这也应该是屈原写《离骚》的真正目的。这种目的还能使我们想到《九歌》，王逸说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其辞鄙陋，因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，脱之以风谏……”其实，现在看来，不唯《九歌》，《离骚》亦如此，屈原改写《九歌》，绝不仅是因为“其辞鄙陋”，或要为民众做点什么提倡文化的事儿，更重要的是“见己之冤结”，并在其中寄托自己的政治抱负，从而达到“风谏”和“美政”之现实目的。这与《哈姆雷特》中用演戏来揭露其父亲被残杀及母亲与人通奸的手法，也极其一致。二、“结构关乎内容”，理解了《离骚》原本是一个戏剧结构，既可防止把它与屈原身世直接等同起来，又可防止把其中的叙述完全当作“信史”，而更重要的则是，把作品中的内容放到这一背景框架下，才能正确地加以解读，以避免从神话—想象角度而“过幻”，或从知识——历史角度而“过真”。首先我们可以说，其中大部分只是“台词”，而不能视作真实的现实过程，如“就重华而陈词”，并不是说真的在想象中走到“舜”的跟前去讲理。又如“巫咸将夕降兮”，“百神翳其备降兮”，也可能只是台词，而不是真的有这种现实活动。也包括“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具”这样的气势浩大的出发仪式，还有四处寻求美女，“吾令丰隆乘云兮，求宓妃之所在”，“吾令鸩为媒兮，鸩告余以不好”，“凤皇既受诒兮，恐高辛之先我”，“及少康之未家兮，留有虞之二姚”，一会儿鸟，一会儿人，一会儿神话，一会儿历史，从任何角度（无论神话，还是历史）都不太“文章不同，章句错杂”吗？但只要把它看作戏剧台词，类似荷马史诗中的人神杂糅，不必（也不可能）追根刨底，也就完全可以理解了。讲到台词还需注意一点，就是其中有些字句，如“女媭之婵媛兮”的“婵媛”，“揽茹蕙以掩涕兮”的“茹蕙”，可能均为说明性的文字，而混入了剧本的诗歌结构中。这就象古代典籍中的某些注文，在传抄中被错乱为正文一样。其次，有些语句描写的只是剧中的“道具”，不可视为现实中的事物。如“揽木根以结茝兮，贯薜荔之落蕊。矫菌桂以纫蕙兮，索胡绳之纚纚”，“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”等，否则无论把它理解为诗人之“修洁”，还是理解为“巫具”，与上下文都欠通畅。又如“折琼枝以为羞兮，精琼靡以为
。为余驾飞龙兮，杂瑶象以为车”，也不过是剧中的道具和表演而已。再次，有些只是剧中的“场景”，如“曰黄昏以为期兮，羌中道而改路”，如“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩”，它们即有象征意义，也当是通过戏剧之象征性手段来达成的。尤其如《离骚》中众多的地名的迅速转换，“朝发……夕至……”包括人们过去认为比喻小人的“云霓”，“纷总总其离合兮，斑陆离其上下”，以及夹在诗中颇不好理解的“凤皇翼期承旗兮，高翱翔之翼翼。忽吾行此流沙兮，遵赤水而容与。麾蛟龙使梁津兮，诏西皇使涉予。路修远以多艰兮，腾众车使径待。路不周以左转兮，指西海以为期。屯余车其千乘兮，齐玉軚而并驰。驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。”这些东西，在我看来，都不过是剧中的“场景”而已。既不是神话，也更不是历史。最后，还应肯定的一点是，《离骚》中所反映的错综复杂的人物关系，也应当以“剧中人物关系”来看待。这就是说，其中尽管有些关系是直接“影射”现实，或直接反映现实的。而且入世观念极强的屈原，也不可能去“为艺术而艺术”，但是，不管怎样，《离骚》作为一部文学作品的出现本身就表明它不可能是历史著作，不可能是“信史”，因此，任何对它的“按图索骥”的研究都未必能够站得住。这对于有考据癖的传统的人们，更应引起一定的注意。
总之，弄清《离骚》的本体结构，不再把它看作是“作诗以明其志”，“明其遭遇”，也不把它看作是“活生生的历史”本身，而是当作一种戏剧的脚本，其中真与幻也都是戏剧中的东西，“亦真亦幻”，“真幻俱可”。那么，它就更合理，也更好理解一些。