论20世纪初中西戏剧的初次遇合——杂合：异质戏剧接受的错位，本文主要内容关键词为：戏剧论文,初中论文,异质论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
（一）戏曲改良催促新剧的诞生
晚清，正值中华民族的“生存危亡之秋”。阿英在其编的《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》“序”中，曾悲愤地描述了当时中国社会的凄惨景象：“清廷腐朽，列强侵略，各国甚至提倡‘瓜分’，日本也公然叫嚣‘吞并’，动魄惊心，几有朝不保暮之势。”（注：阿英：《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》，中华书局1962年版，第1页。 ）中华大地前所未有的民族灾难，激起有识之士、爱国之士强烈的民族义愤，他们奔走呼号，鼓吹革命，提倡民主，反对侵略，掀起了晚清社会变革的汹涌浪潮。
资产阶级维新派和资产阶级革命派，都清醒地看到了“灌输文明”、“开通民智”，在晚清社会变革中的重要作用。这其中，他们认为最迅捷有力而效能又最为显著的宣传手段，当是寓教于乐的文艺；而文艺当中又数戏剧最得当。因为中国文字繁难，学界不兴，底层社会能识字读报者非常少见，以文字为载体的文艺体裁难以普及，更遑论广开社会之风气？以活人的形体声音演唱民众所熟悉的史事的戏曲，则是虽聋得见，虽盲可闻，通俗易懂又流行广泛，以其特有的艺术魅力感动全社会；而且戏曲敷演历史故事，能通古今之事变，触种族之观念，最能灌输给民众以国家思想和民族意识。因此，梁启超、严复、夏曾佑等资产阶级维新派，急切地期望中国也能出现像法国的伏尔泰那样，在民族危难时期“做了许多戏本，竟把一国的人，从睡梦中唤了起来”（梁启超《劫灰梦》）这种能唤醒民心、移风易俗的戏曲家和戏曲；柳亚子、陈去病、陈独秀等资产阶级革命派更是憧憬着在推翻清王朝的斗争中，能够借助戏曲的“翠羽明珰，唤醒钧天之梦；清歌妙舞，招还祖国之魂”，使“他日民智大开，河山还我，建独立之阁，撞自由之钟。”（注：柳亚子：《二十世纪大舞台发刊辞》，《二十世纪大舞台》第1 期，1904年10月。）正因为戏曲在现实社会变革中已成为宣传民众、灌输文明的利器，所以在晚清中国社会急剧变革的汹涌浪潮中，传统戏曲的改良乃是势在必行。
晚清的社会变革迫切地、深刻地影响到戏曲的改良，这主要是因为中国戏曲发展到晚清，它已经失去其在元明时期的生机活力，过多注重曲律和形式而忽略乃至忘却了戏曲所应有的内容和价值，而戏曲所描写内容的陈旧落俗又反转来导致其形式的墨守成规和艺术审美的机械呆板，难以担负起唤醒民众、开启民智的历史重任。即以戏曲艺术最引以为骄傲的审美欣赏来说，昆曲“则过雅典，俗人不能解，自觉嚼然无味”；京调、二簧、山陕梆子等，“其言辞鄙陋，其事迹荒谬，其所本之小说、传记亦毫无意义，徒以声音取悦于人，而无益于世道人心”（注：浴血生语，见《小说丛话》，《新小说》第1卷，1903年。）， 这等僵化、腐滞的戏曲如不改良，怎能在社会巨变的历史转折时期用它去移风易俗、拯国救民？
然而时至晚清，戏曲界内部已基本上失去改良的活力，改良戏曲以促进社会的变革，这个重任就历史地落在资产阶级维新派和资产阶级革命派，这些原本并不熟悉戏剧的时代先驱者的肩上；而晚清戏曲的僵化腐滞与注重现实变革的外国话剧的尖锐对比，又使梁启超、柳亚子等先驱者，更多地借鉴那些宣扬国家思想、民族观念的外国话剧作为戏曲改良的模范。欧榘甲曾将那些“陈腐之曲本、诲淫诲盗之毒风”的中国戏曲，及其“陈陈相因，毫无新词，声音靡靡”的艺术审美，与法国、日本等国家那些敷演民族灾难以激励国民反抗意识、民族精神的戏剧相比较，赞叹后者“激发国民爱国之精神，乃如斯其速哉？胜于千万演说台多矣！胜于千万报章多矣！”而热切希望“法国日本维新之悲剧，将见于亚洲大陆”（注：无涯生（欧榘甲）：《观戏记》（1903），载《清议报汇编》卷二十五附录《群报撷华》。）。欧美戏剧因而成为晚清戏曲改良最重要的参照系。
西风东渐，遂在神州大地激荡起戏曲改良的阵阵浪潮。先驱者首先在观念上力矫封建传统偏见，将被封建观念视为娼妓的戏曲家恢复到“与常人平等”的“人”的地位，并使其昂首走上社会历史舞台，以其艺术为民族的复兴而引吭高歌；将被封建观念视为“小道”的戏曲恢复到与经传、诗骚相同的“文学”的地位，使其渐由文苑的附庸而成为独立的文学体裁，并阐明其独特的美学特征和审美价值。先驱者正是从这里出发，把中国戏曲推向了世界戏剧发展的汹涌浪潮。这就使这时期出现的《风洞山》（吴梅）、《轩亭冤》（萧山湘灵子）、《警黄钟》（洪炳文）、《扬州梦》（佚名）、《哭祖庙》（汪笑侬）等改良戏曲，带有中国戏曲前所未有的世界的、现代的眼光，明显地涂染着世界近代戏剧的启蒙精神，和20世纪中国鲜明的时代色彩。
毫无疑问，晚清戏曲改良推动了中国戏曲的变革与发展，然而后来的情形表明，“改良戏曲”在当时的现实发展中却又始终没有走出路子来。这是为什么呢？这其中原因是多方面的，就戏剧与现实的审美关系来说，最根本的原因是：现实社会的发展需要戏剧去写真纪实，而传统戏曲的凝固形式却难以容纳新的现实内容。在晚清社会变革中——
演剧必如何而始有价值乎？则描摹旧世界之种种腐败，般般丑恶，而破坏之；撮印新世界之重重华严，色色文明，而鼓吹之是也……（这就要求戏剧）自今以往，必也一一写真，一一纪实。（注：健鹤：《改良戏剧之计画》，1904年5月31日、6月1日《警钟日报》。）
这是20世纪中国现实发展对戏剧提出的新的时代需求。但是，尽管自近代以来中国戏曲在不断地改良和探索，但是戏曲表现现实没有成功之作。这是因为戏曲在长期发展中，其形式受旧内容的影响已经凝固，这种凝固的艺术审美难以容纳20世纪中国新的社会现实。晚清“改良戏曲”虽然在内容上有所进步，“时装新戏”甚至以戏曲而演时事，然而戏曲艺术表现重重格律与程式的束缚，总使其难以真切地反映复杂尖锐的现实社会，也就不能深刻地启迪国民的心灵。如此，一方面是时代对戏剧提出新的需求，一方面是传统戏曲面对时代需求的无能为力，这二者的矛盾就使晚清的戏曲改良处于两难的尴尬境地。
这时，时代就呼唤着在改良传统戏曲的同时，能出现一种新的、更契合时代与现实的戏剧样式。先驱者遂将眼光转向世界剧坛取精用宏。早在1904年，健鹤的《改良戏剧之计画》在论述戏曲改良时就曾指出：中国戏剧应该趋向世界“演剧之大同，在不用歌曲而专用科白”，以“痛论时局，警醒国民”，“唤起民族主义之暗潮”。果然，在辛亥革命前后汹涌的民族斗争浪潮中，西方戏剧就随着亚东进化潮流涌进国门，并引发出中国戏剧界一场新的革命。
这就是世纪之交上海的学生演剧，尤其是1907年中国留学日本和法国的学生，率先向国内戏剧界引进、介绍的日本新派剧（西方话剧与日本民族戏剧结合而产生的新型戏剧样式）和西方话剧。李叔同、陆镜若、欧阳予倩等人在日本发起春柳社谋求社会变革和文艺变革而倡导话剧，就是看到戏剧在社会变革中的重要性而国内戏曲改良在这方面少有成就，其戏剧变革才转向以倡导欧美话剧为主，想借此以作爱国的宣传；李石曾、吴稚晖、张静江等留法学生也正是看到话剧是最适宜现代社会和现代人的演剧形式，才率先向国内戏剧界译介了波兰戏剧家廖抗夫的《夜未央》等著名话剧，宣扬要以“最贤者之腥血”去换取祖国“自由之代价”的斗争精神。由此可见，话剧在中国的引进从其开始就是与当时的社会变革紧密相关的，当时人们译介话剧主要不是从艺术审美着眼，而是在戏剧舞台上表现时代与现实这种强烈需求的实现。此种情形当时即有人指出：“新剧之发展非新剧之力也，乃文明之迫压使然也；亦非文明之迫压也，乃文明之实现借新剧以表示耳。”（注：季子：《新剧与文明之关系》，《新剧杂志》第1期，1914年。）
晚清社会变革催促着中国传统戏曲的改良，而戏曲改良的艰难又呼唤着话剧在中国的诞生。在晚清社会变革和戏剧变革的汹涌浪潮中，舶来的话剧走上中国戏剧舞台，这是历史的必然。
（二）新剧扎在戏曲根基上生长
话剧在引进之初被称为“新剧”，以和传统“旧戏”相对。新剧因其独特的现实审美价值而被引介进来，然而在艺术表现上，旧戏、尤其是改良戏曲在相当程度上却仍然是新剧在中国生长的根基。改良戏曲的减少唱腔、增加对白，及其在动作、语言乃至布景、服装等方面的变革，都为新剧在中国的萌生作好了准备；而新剧译介进中国以后的无依无凭，又使其自觉或不自觉地到民族戏曲那里去“寻根”。
早期上海学生演剧虽然在演剧形态上比起改良戏曲较为接近新剧，但是，学生演剧在很多方面套用戏曲的痕迹又是十分明显的：一是套用旧戏的剧情。例如圣约翰学校学生演出的《官场丑史》新剧，写一个土财主因中官迷而纳粟捐官，后遇案无法判断被革去官职的故事，就是套用旧戏《送礼演礼》、《人兽关·演官》等剧目的剧情；二是在旧戏某剧目的基础上予以发挥。旧戏《跳加官》是旧时祝颂观众读书升官的吉利戏，汪仲贤的《新跳加官》保留原剧框架而加进讽刺官僚贪污腐化、屠杀革命的现实内容，在辛亥革命前后演遍大江南北；三是艺术形式上的套用。早期学生演剧还是用只有两个出将入相的门帘、少有装饰的舞台，演员出场念上场诗、互通姓名等都是袭用旧戏形式。如果说随着新剧的发展，早期学生演剧在反映现实方面已逐渐摒弃套用旧戏剧情或在旧戏基础上发挥这种模式，那么，它在艺术表现上却始终未能摆脱旧戏的框范，“可以说与京班戏院中所演的新戏，没有什么两样；所差的，没有锣鼓，不用歌唱罢了。但也说不定内中有几个会唱几句皮簧的学生，在剧中加唱几句摇板，弄得非驴非马，也是常有的。”（注：徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957年版，第9页。）
这种情形后来就贯穿着新剧发展的始终。因为当时上海的其他新剧剧团，他们对新剧的形式既不熟悉又不习惯，更由于——
当时他们所能看到的只是京戏、昆戏；他们所能看到的剧本，大多数只是街上卖的唱本之类的东西；在表演方面，就他们所耳濡目染，不可能不从旧戏舞台上吸取传统的表演技术，至少是不可能不受影响。（注：欧阳予倩：《谈文明戏》，《中国话剧运动五十年史料集》第1辑，中国戏剧出版社1985年版，第50页。）
所以，继学生演剧而在上海崛起的春阳社，尤其是辛亥革命前后在长江中下游影响甚为广泛的进化团，和1914年前后在新剧沉寂时奋起而使新剧中兴的新民社等新剧剧团，其演剧在形式上也大都程度不同地保留着旧戏的“遗形物”。因而舞台演出既是新剧样式但又杂合着旧戏的成分，新剧演员既能演新剧但又能演京剧，新剧与旧戏就是如此盘根错节地在这个新的戏剧样式中存在着。它在当时的中国剧坛具有颇大的声势和渗透力，就连贯来坚持新剧异质的春柳剧团，最终也未能抵拒住其逼势和影响，而在某种程度上也表现出相似的趋向。
当然，这其中的情形并非完全相同。从艺术审美着眼，新剧与旧戏的这种杂合主要表现为两种倾向：一种是早期学生演剧、进化团、新民社等剧团以旧戏去杂合新剧，一种是春柳剧团以新剧去杂合旧戏。前者在当时被称作“土派”，后者则被视为“洋派”。
“土派”中的早期学生演剧以旧戏去杂合新剧是不难理解的，因为他们当时演新剧除了正在流行的改良戏曲（尤其是“时装新戏”）以外，没有别的戏剧样式可资仿效，他们的演剧自然也就很难跳出旧戏的范围。那么，进化团、新民社等剧团以旧戏杂合新剧，主要又是出于什么考虑呢？就其根本来说，进化团等着眼的是政治宣传，而新民社等注重的是观众的欣赏趣味。中国最初接受新剧注重点是其社会宣传的内容而非艺术形式，这个特点在辛亥革命浪潮中崛起的进化团身上表现得尤为突出。因而他们创作的《黄金赤血》、《共和万岁》等戏剧，在借用新剧样式反映现实这个前提下，尤其强调以剧中演说激发观众的政治激情，而在戏剧艺术上却很少关注新剧的特点，大都是借用传统戏曲的形式。新民社是在辛亥革命失败后的政治萧索中抓住市民观众而中兴新剧的。此时新剧凭借政治激情张扬革命已无市场，它只有在市民所熟悉的生活描写及其所习闻常见的艺术欣赏中拓展新路，才能在戏剧舞台上站住脚跟。因而新民社等剧团演出的戏，诸如《恶家庭》、《生死姻缘》等，尤为注重借用戏曲刻画人物形象的方法、戏曲语言的活泼流利（尤其是上海、苏州等地方戏曲中漂亮的苏白）和戏曲的表演艺术方法，去反映市民观众所熟悉的弹词小说改编的内容，很受市民观众（尤其是家庭妇女）的欢迎。不难看出，尽管进化团、新民社等剧团在戏剧的现实反映方面差异甚大，然而在戏剧的艺术形式上，他们又殊途同归地表现出惊人的相似性。
被视为“洋派”的春柳剧团，早在1907年于日本东京演出《黑奴吁天录》、《热血》等剧时，其演剧就采取较为纯粹的“新剧”形态；后来他们又倾向日本著名戏剧家坪内逍遥创办的文艺协会，受到坪内逍遥提倡西方“话剧”的影响，因而对于新剧艺术的把握更为深入。他们要求演剧有完整的剧本，严格遵守分幕制度，从来不用幕外戏，也反对“言论派老生”那样的搞法。春柳在1913年回国后，其主持人陆镜若曾翻译易卜生、托尔斯泰、莫里哀、王尔德等世界著名话剧家的剧作，并憧憬着能将它们搬上舞台。然而结果是，除演出易卜生的《娜拉》但在剧坛的反响是悄无声息外，不但搬演其他世界著名话剧的计划成为只是憧憬中的美好理想，就是春柳社创作新剧的演出，诸如《家庭恩怨记》、《不如归》、《社会钟》等，也因其“曲高和寡”而多遭艰辛、负债累累。春柳遂被迫向“土派”靠拢。欧阳予倩后来说“春柳剧场的戏是先有了比较完整的话剧形式，逐渐同中国的戏剧传统接合起来的”（注：欧阳予倩：《谈文明戏》，《中国话剧运动五十年史料集》第1辑， 中国戏剧出版社1985年版，第50页。），然而实际上，是观众欣赏的喜“土”斥“洋”迫使春柳演剧去寻求与民族戏曲的认同。春柳遂随波逐流改编当时流行的弹词、唱本等，并在舞台演出中杂合旧戏的表演方法，可是这些究竟并非春柳之所长，春柳在失去自己特色的同时也就失去了自己而消亡。
“土派”于是成为席卷新剧舞台的最强大的声势，其演剧也就成为新剧艺术表现最重要的特点。首先从编剧上看，虽然新剧采取的都是西方话剧的分幕形式，但是大多数新剧的情节安排仍然是按照戏曲的方法处理的，故事完整、有头有尾，多用明场、少用暗场，情节连贯、平铺直叙。这又使新剧较之西方话剧和日本新派剧多出个“幕外戏”。“幕外戏”是在幕与幕之间换景的时候加演的过场小戏，这是从传统戏曲中学来的，用以在演出中连贯剧情和稳定观众的情绪。其次，是新剧按戏曲的方法将角色予以分类。朱双云在其《新剧史》中，就将当时的新剧演剧，“生类”分为激烈派、庄严派、寒酸派、潇洒派、风流派、迂腐派、龙钟派、滑稽派，“旦类”分为哀艳派、娇憨派、闺阁派、花骚派、豪爽派、泼辣派等；任天知主持的进化团为能更有效地宣传演讲，还完全不拘新剧形式而在剧中独创“言论派”角色。新剧演员也大都是按其类别而在舞台上专饰某种角色的。第三，是演剧方法新剧与旧戏的杂合。由于大多数新剧家没有看过西方话剧或日本新派剧的演出，甚至连这些剧本也大都没有读过，因而在表演方面所能够模仿的也只有戏曲，舞台动作和台词念白比较夸张，舞台节奏弄得鲜明强烈，以期获得良好的舞台效果。至于新剧演出中随便搬用京剧和昆曲的锣鼓、唱腔、做工、武打等等，那更是极为常见的。
不难看出，革命与戏剧、新剧与旧戏、外来戏剧观念与传统戏曲美学、戏剧家的艺术追求与观众的欣赏趣味，这种种因素都在不同程度上制约着新剧在中国生长的形态。而从戏剧审美来看，在外来戏剧与民族戏曲的碰撞与交流中，新剧在中国又将会如何发展呢？
（三）新旧戏剧论争与“新剧加唱”
1914年，中国戏剧界第一次爆发了关于新旧戏剧的论争。
这次论争虽然规模不大，时间不长，在当时的影响也有限，但是，论争表明西方话剧引进中国后，它与民族戏曲作为两种不同的戏剧体系，而在观念上必然会产生的碰撞与冲突。此前尽管也有人看到这两种戏剧体系之间有碰撞，例如1908年春王钟声的通鉴学校演出《迦茵小传》，徐半梅等新剧家认为这次演出“像了真的事情，就是逼真的好戏”，而熊文通等老戏曲艺人却认为“这不能当它戏看，要当它真的事情看，才有趣”（注：徐半梅：《话剧创始期回忆录》，中国戏剧出版社1957年版，第24页。），只是当时戏剧家和观众着眼的是新剧的社会宣传效能，而对新剧与戏曲在审美方面的不同没有更多地予以注重；而当辛亥革命失败后新剧张扬革命已没有市场，戏剧家和观众再着重以审美的眼光去看新剧时，新剧与戏曲的不同美学特征才突现出来，两种不同戏剧体系之间的碰撞与冲突也就不可避免。这种碰撞与冲突此后便成为中国戏剧发展中带有“世纪性”特征的现象，它时隐时现，影响着、制约着20世纪中国戏剧的发展。
论争以新剧和戏曲为阵营大致可划分为两大派。论争中戏曲家对新剧的责难，主要是认为新剧无唱而不成其为“戏”。批评者从戏曲的艺术审美出发，指出“戏之佳处，全在声音悦人”，演剧必须唱念做打毕备，纯粹新剧全恃做白、乐歌全废使演出太平淡。因此他们认为正如“文字不能废诗，戏剧断不能废唱”。有人甚至认为新剧无唱“此乃具戏之半体，而未得全者也。”（注：王梦生：《梨园佳话》，商务印书馆1915年版，第154页。）新剧家则以新剧的现实审美特点去审视戏曲， 抓住戏曲唱念做打等的不合生活情理而予以反驳。以“唱”和“念”而论，新剧家认为“戏剧演事实，以肖真为尚，而旧剧乃张口成韵，非七字一句，即十字一句，又佐之以丝弦锣鼓，讵古人之音语必如是耶？此理之必不可通者也。”（注：转引自冯叔鸾：《论戏答客难》，《鞠部丛刊·剧学论坛》，上海交通图书馆1918年版，第69—70页。）有人甚至据此将戏曲的艺术表现讽为“驼舞骡吟”、“丑态百出”。
不难看出，这是新旧剧界各挟片面之成见而在相互菲薄。冯叔鸾当年即对此予以了严厉批评，指出这是新旧剧界在“舍学理之研究，而致力于诟谇攻击，于是旧戏中竟有多少走板、倒字之名伶，而新剧界亦强半为不文无艺之大家。”（注：冯叔鸾：《俳优杂志·刊行旨趣》，《俳优杂志》创刊号，1914年。）其他有识之士也看到这种情形不利于中国戏剧的发展，而呼吁在此新旧竞争究尚不知孰胜孰败之过渡时代，新旧戏剧正宜共存并各自努力，以争免于大演之淘汰，又怎敢一得自封夜郎自大，而加速自己的衰败呢？
戏剧界于是有人提出要将新旧戏剧予以“融合”。当然，“融合”新旧戏剧以发展中国戏剧的观念并非自这次论争始，1908年中国留学生在海外向国内译介西方话剧时，就有人认为“戏剧同别的事一样，各民族有各民族的本色，不能尽事抄袭。对于他国的戏剧，自有参考与效法之处，但应留彼我的特长，去彼我的所短才是”（注：转见李石曾：《重印夜未央剧本序文》，《剧学月刊》1卷2期，1932年2月。）。 在20世纪世界戏剧西风东渐的汹涌大潮中，中国戏剧的发展在中西戏剧的“融合”中“留彼我的特长，去彼我的所短”，此后也同样成为带有“世纪性”特征的一个重要问题。
那么，在1914年新旧戏剧论争中人们提出“融合”说，其主要观点又是什么呢？蒋梅笙认为新剧所长在逼真事实（此亦旧戏所短），旧戏所长在歌曲以写哀乐、表白以醒剧情（此亦新剧所短），因而新剧发展应在“逼真事实”基础上加进“歌曲以写哀乐”（注：转见剑云：《新剧加唱与幕外问题之商榷》，《鞠部丛刊·剧学论坛》，上海交通图书馆1918年版，第68页。）。这是主张新旧戏剧外在艺术形态的简单相加；漱石认为新剧宜删除京剧之俚俗及其打斗，改革秦腔之幽郁及其繁缛，而取法昆剧之雅驯及其规模（注：参见漱石：《原剧》，《繁华杂志》第4期，1915年1月。）。这是主张新剧要杂合京剧、秦腔、昆曲之优而去其劣；王梦生则综合上述看法，认为新剧应“融合新旧两法特制为戏”，使其“能情节逼真，声调入妙，而又有雅词丽景，无虑人之不源源来也。”（注：王梦生：《梨园佳话》，商务印书馆1915年版，第 157页。）
论争中对“融合”新旧戏剧问题论述得较为深刻的，是新剧家冯叔鸾。他认为当时包括新剧与戏曲在内的戏剧变革之要务，“第一先泯去新旧之界限，第二须融会新旧之学理，第三须兼采新旧两派之所长”——
新旧剧界，互相鄙夷，互相诟诋，只知责人，不能返省。各守崖岸，莫由会通。故第一必先泯去新旧之界限也。新旧两派之立，各有其成立之原理，然非个中人不能探其秘也。融会贯通，使互相为用，而不背驰，此实改良戏剧之要务也。故列为第二。新旧两派，各有所长。弃短取长，荟萃精华，而各成为百炼之精金，则改良之能事始毕，而戏剧之大观告成矣。（注：冯叔鸾：《戏剧改良论》，《啸虹轩剧谈》（卷上），中华图书馆1914年版，第4、5页。）
不同于蒋梅笙、漱石、王梦生等人站在戏曲的立场去谈中国新剧的发展，因此否定新剧以动作和语言表现现实同样能吸引人，而强调应以旧戏之法入新剧；也有别于某些戏剧家从新剧的角度出发去论戏曲，因而对戏曲艺术唱念做打等表现形式的不合生活情理而予以抨击，主张要以新剧之法入戏曲，冯叔鸾的观点超越了人们在论述中西戏剧“融合”时只纠缠于中西戏剧外在表现形态差异的偏颇和浅薄，而是深入到戏剧审美的本质内涵，强调要从中西戏剧的戏剧原理和审美特征入手去把握其“各有所长”，强调中西戏剧的融合首先必须要在戏剧原理和审美特征上“融会贯通，使互相为用”，如此才能在中西戏剧的碰撞与交流中真正做到“弃短取长，荟萃精华”，从而创造出中国现代的民族新剧和民族戏曲。
如果说蒋梅笙、漱石和王梦生关于在中西戏剧碰撞与交流中发展中国新剧的主张，都还是程度不同地处在“杂合”阶段的话，那么，冯叔鸾的观点从“融会新旧之学理”出发去谈中国新剧发展的“兼采新旧两派之所长”，就显示出真正的“融合”的意向，代表着当时论争的最高水平。然而，理论的阐述与戏剧发展的实践往往是脱节的，尤其是新剧和戏曲作为两种不同的戏剧体系和戏剧文化，要真正从戏剧原理和审美特征出发去“融合”二者，还需要一个相当长的磨合与实践过程。因此，冯叔鸾的“融合”观在当时就成为“曲高和寡”，而蒋梅笙等人的“杂合”论则成为当时新剧发展的时尚。
蒋梅笙、漱石、王梦生等人的“杂合”论尽管其观点各有差异，但是，他们责难新剧最严厉的就是新剧的无唱，因而在主张新剧要有唱这一点上，他们是一致的，并且都认为这是新剧在中国赢得观众、获得发展的关键。为什么如此主张呢？他们认为戏剧“科白与歌唱相间，乃与世人观感之作用最合”，因为“科白足以表情，而唱则尤能动荡神志”（注：心史：《说演戏之脚本》，见朱双云《新剧史·杂俎》，新剧小说社1914年版，第35、36页。）。显而易见，这是从戏曲审美出发而对新剧提出的要求。当然，“新剧加唱”在当时能够流行还有其他原因，例如普通观众认为“唱工”乃是“戏剧”当然之事而要求新剧也要有“唱”，而当时的新剧演员大半为戏曲艺人本以唱工著名，故虽演新剧却仍以唱工展露其“风头”，并以此掩饰其新剧艺术表演之不足。再加上“甲寅中兴”时新民社等剧社的推波助澜，“新剧加唱”便很快在中国舞台上风靡开来，无唱之新剧反而不能流行于社会。
如此，原先就在戏曲根基上生长而有“幕外戏”等的中国新剧，现在又在剧中夹带着戏曲的某些唱段，而成为“带唱的新剧”。
（四）新剧衰落与话剧意识的崛起
1916年前后，原先红红火火的中国新剧开始走向衰落。
新剧的衰落引起有志于中国新剧创建的戏剧家的悲愤和反思。他们或抨击衰落期的新剧在题材表现上“除家庭儿女外无剧本，除妒杀淫盗外无事实，除爱情滑稽外无言论”（注：啸天：《编新剧宜扩充范围》，《新剧杂志》第1期，1914年。）的庸俗， 或批评新剧演员理想的丧失、人格的堕落与舞台演技的浅陋，或声讨剧院资本家的唯利是图对新剧的腐蚀和荼毒；而在戏剧的艺术审美上，新剧家也开始注意到当时剧坛将国外引进的“话剧”和对传统予以变革的“改良戏曲”都统称为“新剧”，它模糊了新剧与戏曲的不同审美特征，也是导致新剧衰落的重要原因。它使得新剧这种具有其独特审美特征和艺术风格的戏剧样式，在“杂合”了戏曲的某些特征后，便失去了自己的独特风采从而也就逐渐消失了自己。
于是有人将当时中国新剧分为两派：“文艺派的新剧”与“歌舞派的新剧”。前者是指那些能比较严格地按照话剧的艺术原则创作和演出的新剧，后者的创作与演出则夹带着袍笏笙歌仍未脱旧剧的窠臼。而从当时剧坛的情形来看，前者主要是春柳派的演剧并且是曲高和寡，而后者却在绝大多数剧团广泛流行且颇受观众欢迎。为什么新剧在中国的发展会出现这种情形呢？在相当程度上来说，这是西方话剧在引进中国后被强力地扭曲而引起的变质，是中国戏剧界在观念上模糊话剧与戏曲的不同艺术审美而出现的产物。关于这一点，当时在南开学校读书并且对话剧非常热爱、颇有研究的周恩来，即曾尖锐地指出：
思之思之，要不外新剧纯正之宗旨，未能加以充分之研究。……以此而言新剧，与新剧真正之主旨，相去日远。（注：周恩来：《吾校新剧观》，南开学校《校风》第39期，1916年9月。 ）
有人遂将那些背离“新剧真正之主旨”并在内容上趋向低俗的“歌舞派的新剧”，指斥为“伪新剧”；更有人振臂高呼要“毅然决然，起而革命，驱伪新剧于绝地”，重新创建“寓意深远有功世道之完美新剧”（注：昔醉：《新剧之三大要素》，《鞠部丛刊·剧学论坛》，上海交通图书馆1918年版，第60页。）。
如何“驱伪新剧于绝地”而重新创建“完美新剧”？昔醉在《新剧之三大要素》中指出：“提纲挈领，当先从研究剧学入手”；“研究剧学，为艺术上之竞争”。这可以说是当年有志于中国新剧的创建者在这个问题上的共同认识。中国戏剧家终于不仅在理论观念上，而且还在戏剧艺术实践中，开始从“研究剧学”入手去把握新剧的戏剧原理和审美特征，这标志着西方话剧在中国的生长必然会从模糊含混的“新剧”中独立出来，而循着自己的艺术道路去探索、去发展。
那么与民族戏曲相比较，在当时中国戏剧家的观念中，“完美新剧”最典型、最重要的审美特征又是什么呢？大多数戏剧家认为，“完美新剧”应该求“真”。早期曾参与春柳社演剧的李涛痕说：“旧戏之佳处，在使人知其假，即于假处而娱人耳目；新戏之佳处，在使人疑为真，即于真处而动人哀乐”（注：涛痕：《论今日之新戏》，《春柳》创刊号，1918年12月。）；1914年前后促使新剧中兴的新民社班主郑正秋，在新剧衰落后痛定反思，也同样强调：“戏本假戏，做须真做。新戏尤贵求真，处处应合自然。”（注：郑正秋：《新剧经验谈》，《鞠部丛刊·剧学论坛》，上海交通图书馆1918年版，第55页。）
“完美新剧”须求“真”，当然它在编剧、导演与表演诸方面都应该合乎自然、入乎情理；而在艺术表现上，戏剧家们着重指出，“完美新剧”必须坚持它自己独特的戏剧原理和审美特征，而要去除“杂合”于其中的某些旧戏特征，力求使其成为“纯粹新剧”。在这当中，戏剧家们认为最严重而又最明显的有二：幕外戏与新剧加唱。此即当时戏剧界经常批评新剧所言：新剧的分幕与布景，旧戏的编剧与表演。
新剧接受的是西方戏剧分幕演出的形式，而“幕外戏”是中国戏曲在场与场之间连贯、说明剧情的过场戏，它又为何会在新剧中出现呢？这是为了在演出中连贯剧情和稳定观众情绪，而从戏曲中套用来的。新剧是否有用“幕外戏”之必要？任天知、蒋梅笙等主张要者认为为了让观众明白幕与幕之间剧情发展的线索，并且让观众在闭幕换景时不感到寂寞，新剧顾及到中国观众的欣赏习惯，采用戏曲的幕外戏是可行的，也是应该的；周剑云、许啸天等人则从新剧自身的艺术审美出发，反对新剧采用幕外戏。周剑云说：“新剧之分幕，贵简不贵繁，本如行文之有伏笔，有衬笔，有反击，有烘托，故一幕之分，或相隔数百里，或相距十余年，层峦叠嶂，峰回路转，令观者无从揣摸，而一见之下，又觉其理应如此，始有山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村之妙”，因而在这里“幕外实为蛇足”（注：（周）剑云：《记滨沪息游社之国庆纪念戏》，《鞠部丛刊·粉墨月旦》，上海交通图书馆1918年版，第47页。）。至于观众嫌新剧演出闭幕换景时间长无聊难奈，戏剧家认为这应该从改良布景和舞台装置着手，而不宜节外生枝，背离新剧的戏剧原理和审美特征。
同样，新剧演出中加进与剧情没有多少关联的戏曲唱段，这种“新剧加唱”现象也遭到严厉批评。“新剧加唱”当然也有其产生的原因，赞同者认为在新剧中加入数句戏曲唱段能增添情趣，亦可迎合观众心理而博观众之一粲；然而反对者认为这种现象“揆诸剧理，实属不通已甚”，因为新剧“纯以演作及道白为主”（注：铁卿：《说改良戏曲》，南开学校《校风》第20期，1916年3月。）。 周恩来的《吾校新剧观》从新剧审美的本质特征“真”着眼，指出“新剧加唱”与新剧的艺术审美相互矛盾，而“纯粹新剧”又自有其独特的艺术魅力：“言语通常，意含深远；悲欢离合，情节昭然；事既不外大道，副以背景情益肖；词多出乎雅俗，辅以音韵而调益幽”。新剧如果加唱，则需胡琴、锣鼓、板眼相配，而这又如何协调它与新剧“逼真事实”的矛盾？因而这种“间复加以唱工，迎合社会心理”的做法，“与新剧真正之主旨，相去日远。”“新剧加唱”主要因新剧表演不足而引起，因而戏剧家认为，正确的做法不是“加唱”而是应努力提高新剧演出的艺术：“于表情说白中，能将所演之情事，曲曲传出，穷妍尽态，使观者目注神凝，恍若置身于当日之情境，喜怒哀乐，方且感触之不暇，又何至于有索然寡味之憾哉？”（注：露厂语，附于涛痕《欧洲歌剧之述闻》文后，《春柳》第1年第7期，1919年9月。）
此外，针对衰落时期的新剧模仿戏曲舞台而幕表演剧的弊病，戏剧家在重建“完美新剧”的讨论中还强调了剧本在新剧发展中的重要作用。新剧演出不用剧本当然也有其苦衷：有剧本确实比无剧本难演。有人曾总结出三大难点：剧本须读至烂熟方可登台；同场对话须按固定词句进行；表情须体贴剧情描慕而出。这些要求对当时大多数文化低、素质差的剧人来说，无疑如同“拦路虎”。再者，新剧演出得每天换戏招徕观众而来不及创作，当时没有职业剧作家而只得让演员按幕表凑剧情，即使有少数文人编剧但少舞台性须由演员在场上临时发挥等等，都是新剧演出扫除幕表制而严格按剧本演剧的障碍。但长此以往，就会使新剧演出剧情雷同、结构相似、人物类型化、表演机械落套，而严重地窒息新剧的艺术生命。那些正直严肃的戏剧家曾将新剧应有的要素与当时流行的新剧相比较，批评新剧演出既无剧本创作也绝对不排练，对剧本的结构、台词的神理、表情的意义、舞台的布景等更是少有研究，无艺术可言。冯叔鸾因而指出：“脚本者，演剧人之规矩准绳也。故脚本善，则剧佳；脚本不善，则剧不佳。盖规矩准绳不能立，则其技固未由精也。”（注：冯叔鸾：《论新剧脚本》，《啸虹轩剧谈》（卷上），中华图书馆1914年版，第36页。）
不难看出，在重建“完美新剧”的讨论中，“新剧”正在从以往模糊含混的概念中走出来，而开始回归它自己的本质属性和审美特征。从某种意义来说，这也是中国新剧在努力摆脱日本新派剧的影响，而在戏剧观念和审美意识上完全趋向西方的话剧。其结果，便是新剧的发展在中国走向衰微，而话剧意识在中国剧坛逐渐崛起。
从本世纪初的新剧发展与戏曲的关系来看，至少有两点是值得注意的：第一，新剧作为舶来的戏剧艺术，其异质因素与民族审美存在着隔膜，新剧要在中国戏剧舞台上站稳脚跟并为中国观众所接受，就必须与民族戏曲传统相“融合”。然而这种融合又并非是让新剧依附民族戏曲，更不是以戏曲的某些东西去取代新剧，否则新剧就会丧失自己的审美特征和艺术魅力，从而也就会逐渐失去自己；第二，中外戏剧在碰撞中相互借鉴以发展自己，舶来的新剧融合民族戏曲的某些东西而使其成为自己的新质，这当中需要对民族戏曲传统重新选择与重构，更需要对民族戏曲传统进行艰难的、创造性的改造和转化的工作，而并非是简单、机械地将二者“杂合”即可的。因新剧衰微而引起人们关注的中外戏剧“融合”，这个关系到中国戏剧发展的“世纪性”问题，后来者又能从本世纪初的新剧发展中汲取哪些教训与启示呢？