中国文艺学的转换之根及其话语现实，本文主要内容关键词为：文艺学论文,中国论文,话语论文,现实论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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本世纪中国文艺发生了三次转换。第一次发生于世纪之初，以“启蒙”与“救亡”为主调，文艺学主动放弃了学科自主位置，成为“启蒙”、“救亡”的工具。第二次转换兴起于本世纪中叶，突出的特点是文艺学的政治化。第三次转换起于80年代初，文艺学由工具性向学科主体性的转换，是文艺学由代言向主讲的转换，体现了文艺学的自身复归，是中国社会世纪发展的结果。
中国文艺学本世纪的三次转换与中国社会本世纪的三次转型具有明显的对应关系，而且在这对应关系中社会转型一直处于主导位置，文艺学转换总是应社会转型而动。这表明文艺学对于社会发展状况的依附，它只能是社会母系统中的一个子系统，它在社会母系统中获得存在与发展的整体规定性。中外文艺学莫能外。但这不意味文艺学只能在社会发展中随波逐流，它在社会的整体定性中又总保持其学科定性，即是说，它有自己的根。中国文艺学所以经本世纪三次转换而仍为文艺学，在于它未变其根；中国文艺学无论怎样受西学影响而仍为中国文艺学，也在于它未变其根。自觉其根则转换的努力更能见出成果；盲目其根则千回百转仍归其根，只是要多走些弯路多费些时间。不少人已经因根的盲目而误行其路，做了些蹉跎的努力。
根即传统即历史定性，这是民族的、社会的历史产物。对比一下同样启蒙的欧洲文艺复兴时期和法国启蒙运动时期的文艺学，以及同救亡的两次世界大战期间的西方文艺学，都没有发生像中国文艺学前两次转换那样普遍的自觉的工具化现象。西方人也重视文艺在当时的启蒙作用或救亡作为，但他们并不主张文艺因此而丧失自主性并沦为工具。“不管写什么题材，崇高还是谐谑，都要永远求良知和音韵密切符合”（注：布瓦罗：《论诗艺》，引自朱光潜著《西方美学史》上卷，第187页。）——在启蒙运动中新古典主义的立法人物布瓦罗看来，诗艺的价值与光芒只能在诗艺自身。而正是在两次大战的“救亡”期，西方世界出现了一批形式主义、结构主义、语言学、现象学、存在主义、符号学的充分体现着文艺学的“自主”性的理论著述。
在中国文艺学的前两次转换中，文艺及文艺学的工具化被看作是顺理成章的事，即便是超然世外的“国粹”派们，也很少有反工具化的主张，他们主要是主张以“国粹”为工具。而在第二次转换中，被公推为中国文艺学导师的马克思与恩格斯的劝教式格言也无力阻止工具化的进程——“这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯传声筒”（注：马克思：《致斐迪南·拉萨尔》，《马克思恩格斯全集》第29卷，第574页。）；“我认为，我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉萨尔》，《马克思恩格斯全集》第29卷，第585页。）。导师们对文艺自主性的强调被我们的转换者普遍理解为对于创作方法的阐述。
中国文艺学的这种必然性转换，就是中国文艺学的“根”在起作用。即便是第三次转换，也仍然是基于这根的转换。
概括地说，中国文艺学的根便是中国文化的人伦特质。
特质这一概念，就其系统性意义说，首见于人格心理学家阿尔波特的人格理论。从功能与同构角度说，借用人格的特质概念于文化，似乎更为贴切。我曾在《中国古代艺术的文化学阐释》（注：拙著《中国古代艺术的文化学阐释》，辽宁人民出版社1997年版。）这部专著中专门谈过这个问题。文化特质是整个文化系统的一种深隐不显的程序，它历史地规定具有这一特质的文化的展开与发展，它是文化的主体定性；它同化异质文化，当异质文化足够强大时便将自身程序性向着异质文化的作用做出相应调整；它的现实功能在于组构文化发展的动力系统，并为文化的现实发展予以深层次定向。而构成中国文化特质的，是商周时代便已形成的一套人伦模式，这一模式经由后来儒家的理论与实践的强化日趋定型。这模式在中国文化发展中体现出巨大的活力，它导引着中国古代文化在整体性上进行人伦模式的充分展开，使它在这一方向上细密地分化和多系统地网络化，并历史地推衍出一个严整的自上而下的以帝王意志为文化展开动力，以三纲五常为人伦网络关系准则，以科举制为帝王意志的政体理性，以天人合一的浑融体验为人伦理性的思维特征，以农业经济为根基的文化本体。这一文化本体历经两千年不散不灭，充分证明这一文化的人伦特质的同化功能已达到超常的程度。
中国文艺学受制于文化母体的这一人伦特质，它以此为“根”，进行着自己的历史转换与发展。作为中国文艺之根的中国人伦文化特质，对于中国文艺学的生成与发展表现出如下规定性。
1.人伦本体性
中国文化之最突出点，在于它的人伦本体性。所谓人伦本体性，即把人与人之间的关系置于核心位置，这既是文化展开的出发点，又是文化发展的归依。以人伦关系为问题的核心和以人为问题的核心不是一回事。以人伦关系为核心，关系的得以维持必以部分地剥夺人的个性自由为前提，人的个性自由的实现的程度只能以人伦关系状况为条件，并以不否定人伦关系为前提。这种人伦本性特征概括地说，就是强调人伦关系的历史与现实时代的中心性。这一特征在文艺学的前两次转换中体现得非常充分。第一次转换是战斗地否定既有的人伦关系而建构新的人伦关系，第二次转换则是肯定现有的人伦关系而否定其他人伦关系。至于眼下正发生着的第三次转换，积极参与转换的文艺学学者们都表现出一种民族群体性的或历史性的关注与焦虑，都不乏以中国文艺学的发展为己任的民族或社会群体意识，这也正是人伦关系的整体性意识。为社会而非为个人、个性，为人情的现实而非为概念的体系，这正是中国文艺学世纪转换的割不断的根。
2.知行统一观
中国文化特质的人伦本体性见于时间维度，在过去、现实与未来的三个时段中，便总是对现实报以极大热情并充分投入。对人伦本体性而言，惟有人伦关系构成的社会现实才是实在，人生的意义是见于人伦关系的意义，人生与人伦关系的意义又是现实的意义。“今吾生之为我有，而利我亦大矣。论其贵贱，爵为天子，不足以比焉；论其轻重，富有天下，不可以易之；论其安危，一曙失之，终身不复得。此之者，有道者所慎之也。”（注：《吕氏春秋·重巳》。）在这里，《吕氏春秋》是为中国古代的人生珍重确定了哲学极位。从这种传统的人生态度出发，中国古代形成了一套严整的人伦规范和卓有成效的人伦教育手段。生存的人伦或人伦的生存一向被看作是极为重要的事情。这样，西方传统的精神超越与智性抽象，在极为看重现实具体人伦关系、人伦生存的中国文化传统中就很难派上用场。在厚重的中国人伦传统中，精神共在于行为，智性不舍于具体，这是现实生存的基本定性。这基本定性体现在知与行的关系上，便是所谓知行统一观。王阳明“知之真切笃实处即是行，行之明确精察处即是知，知行功夫本不可离”（注：王阳明：《答顾东桥书》。）之说法虽也引起过争论，但总体上说，他还是道出了基于人伦生存传统的知行统一观的真谛。
知行统一观在中国文艺学的建构与发展中发挥着重要作用，形成了中国文艺学特有的借端生议、据实举要、评点释疑的风格。在这样的风格中，几乎每一个观点每一段论述都有直接的文艺现象针对性，并都具有解释现象的有用性；而且，也正因为这些观点或论述具有直接的现象针对性与解释有效性，它们才被视为真知或真才实学。按照西方的理性分类而言，中国传统文艺学绝不是抽象的观念理性，而是具体的、生存性的实践理性。对文艺现象，它当然也有所超越，但它超越的价值就在于它能灵活而有效地回归。
知行统一观的重要作用在中国文艺学本世纪三次转换中充分地发挥着。第一次启蒙与救亡的功能转换，这本身就是以知践行，以行求知。陈独秀、李大钊、胡适、鲁迅等重要人物的文艺观点，都不离开具体实践并求真于具体实践。第二次转换，无论是被动的政治化转换还是主动的政治化转换，也都在追求着知行统一，只不过这里所转换的是政治化的文艺学之知，此时的行是文艺学的政治化之行；作为第二次转换旗帜的《在延安文艺座谈会上的讲话》本身就是知行统一的文艺学。第三次转换，虽然深受西方文艺学抽象理性或观念理性的影响，表现出很强烈而且很自觉的非用倾向，但从根本上说，知行统一观仍被坚持着而且成为转换的重要特征。拿眼下正讨论热烈的中国古代文论的现代转换问题来说，恰如有的学者所言：“古代文论的现代研究，应该为建设有民族特色的马克思主义文艺学服务。这一表述，在一定的范围内已经成为可以接受的共识。”（注：梁道礼：《回顾与前瞻》，见《中国古代文论的现代转换》，第55页。）对第三次转换的知行统一问题，有的学者说得更明确也更急切：“理论与创作本应联系得最紧密，却隔了一层厚厚的墙。责任在谁？主要在理论，不在创作。我们的文艺理论工作者在构想自己的理论著作或论文时，常常不是从对创作实际的考察研究中抽绎出命题，形成判断，得出结论，而是已有概念、范畴的演绎、推论。”（注：杜书瀛：《世纪之交：文艺理论从哪里突破》，见《文学理论：面向新世纪》，第115页。）这就是“根”的效应。知行统一观作为中国人的理性沉积不仅凝结为各种精神成果与物质成果，而且已经沉积为心理结构，它在自觉与不自觉中把人们各种理论思考推入“行”，带入“行”，使之成为“行”的理论之思。文艺学理论建构与理论之思当然也不例外。因此说，第三次转换的中国文艺学仍将是带有明显的实用特征或释文艺实践之疑特征的文艺学。
3.整体性思维
中国古代文化人伦特质的最为概括的哲学表述便是“天人合一”。“合”并不是客观的，客观地说，天非人人亦非天。“合”合于思维，这是中国古人面对自然界苦苦思索的结果，尽管这思索不乏实践的根据。“天人合一”的思维便是整体性思维，即总是从关系的整体性去把握世界，去把握世界的关系整体性。也有学者将此称为综合性思维：“综合的思维方式主张整体概念、普遍联系，不像西方那样只见树木，不见森林，东方是又见树木，又见森林。”（注：季羡林：《门外中外文论絮语》，见《中国古代文论的现代转换》，第116页。）当然，整体性与综合性有所差异。整体性未必先要经由构成整体的要素分析再将之整合从而获得，它可以就是一种不经分解、分析的直接把握；综合性的一般理解则暗含了一个分解、分析的前提，是分而合。“天人合一”的整体性思维，是一种人在世界之中、世界在人之中的抗拒“天”“人”分解分析的世界整体性的直接把握。
中国文艺学经由整体性思维，有效地把握了一些见于文艺创作、文艺作品及文艺接受的关系属性，并将之形成文艺学的基本范畴，如气、神、韵、味、风、境、趣等等。但对于构成文艺实践、文艺现象的一些要素属性或子系统属性，如西方文艺学所深入研究的本质与现象、内容与形式、个别与一般、感性与理性等（这些两分要素或两分系统的属性研究对于切入现象或过程内部，对其多元质或多极质的研究虽然也十分必要），则难免模糊与笼统。
整体性思维是中国文艺学的发于“根”的思维。即便在前两次转换中，参与转换的学者们已经不同程度地掌握了西方的两分法或演绎法，但他们仍很难将这种两分法或演绎法贯彻到底，常常是用两分法拓出范畴，却用整体性思维去“模糊”地解释这些范畴。普遍地说，是经验分析多于逻辑分析，而经验分析正是整性思维的特点。眼下的第三次转换，大家对中国古代文论的浓厚兴趣，证明着整体性思维的现实活力。第三次转换中不少显露头角的学者对于显现出一定整体性思维倾向的西方学者的哲学观点、美学观点，如尼采的超人哲学、弗洛伊德的精神分析学、胡塞尔的现象学、海德格尔的诗化哲学，也包括马克思的实践观点哲学等，情有独钟，恐怕亦因大家能从这些哲学、美学观点中体验到归于“根”的亲切与自如。
总之，中国文艺学的世纪转换是有“根”的，尽管一些人可能不自觉这“根”的存在，甚至以为自己是在进行“根”的革命，但这“根”却仍然深扎于转换之中，构成转换的深层规定。
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中国文艺学的“失语症”近两年来成为不少文艺学界学者的自我定论，大家从不同角度谈及“失语症”，几年来文艺学界絮絮叨叨地讲了成车成船的话，连篇累牍地推出了成百成千的论著，可是回味一下，传统文艺学的一些基本话题被舍弃了，当代文艺学的基本话题有不少偏离了正题，导致文艺学自主性的失落，而大家反复谈及并乐此不疲的又主要是些西方文艺学的话题。由话题想到谈论话题所用的话语，由此就引出一个热门话题，关于话语的话题，即中国文艺学的“失语症”。
“中国现当代文坛，为什么没有自己的理论，没有自己的声音？其基本原因在于我们患上了严重的失语症。我们根本没有一套自己的文论话语，一套自己特有的表达、沟通、解读的学术规则。”（注：曹顺庆：《中外比较文化研究的基本目标与重建中国文论话语》，见《中国古代文论的现代转换》，第317页。）曹顺庆的这段话可看作是“失语症”的代表性诊断。
话语，不只是说话，更是说自己的话，是用自己的方式或语言说自己的话。从这样的意义理解本世纪的中国文论或文艺学，恐怕“失语症”的诊断就大有商量。就本世纪的前两次转换而言，第一次启蒙、救亡的功能转换，要解决的是启蒙、救亡的时代课题，这一课题的要点便是走出了重复了两千年的传统之路，在没有路的地方开拓一条振兴民族的新路。尽管在后来，在启蒙与救亡的压力不再是现实时代性的而仅体现为一种历史阶段性特征时，人们发现走出传统无异于自断其根，开拓新路不可能割断旧路，哲学地说这只是传统的扬弃而绝非抛弃；但作为文艺学的第一次转换，它还是发出了时代的呼喊。这呼喊喊的是惟有中国才能在当时发出的声音，解决的是当时中国的课题，至于这呼喊所用的话语，可以说是传统话语与西方话语的杂语。
以王国维的《人间词话》而论，它虽然不是第一次转换的产物，却是第一次转换的前启与自觉，其间的杂语特点就非常突出。如王国维说：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真情感者，谓之有境界。否则谓之无境界。”这里，景为情用，情因景发，话语的传统味不难品出。接着，他又说：“大家之作，其言情也，必沁人心脾，其写景也，必豁人耳目。”这就把叔本华的物我分立、物物世界以我之表象为根据的哲学话语糅了进来。在叔本华，世界由两个半面构成，一半是主体，一半是客体，二者“存则共存，亡则共亡，双方又互为界限，客体的起处便是主体的止处”（注：叔本华：《作为意志和表象的世界》，第29页。）。王国维的“写景”与“言情”的两分式表述，以及他进一步由此引申出的“客观之诗人”与“主观之诗人”之说，便是西式话语的套用。
其实，对中国文艺学的话语而言，也就是中西之分，非中即西或即中即西。第一次转换的启蒙特征规定了中国当时的文艺学话语不可能全运用传统话语，传统话语难于进行非传统的启蒙，借西方话语进行非传统启蒙是不得已而为之的选择，又由于它是向传统启蒙，要向传统述说，它又离不开传统话语，否则就无所谓话语启蒙。所以当时的杂语就正是文艺学的时代话语，它只能如此去说自己的时代的话。这不是“失语”。
至于第二次转换，那些在那个时代为大家所司空见惯的文艺学政治化话语，如“社会主义内容与民族形式”、“文艺的阶级性与时代性”、“文艺的革命作用与战斗作用”、“创作方法与无产阶级世界观”、“‘两结合’的创作方法”等，尽管这些话语不少是取于苏联文艺学体系，但也大都被作了中国文艺学的“同化”，成为确实发挥着文艺学功能、为当时所不能不说也不能不如是说的话语，这也是惟有彼时的中国文艺学才能说出的话语，是“我们自己的话语”。这也不能算是“失语”。
眼下的第三次转换，这是文艺学的“自主”转换，文艺学要改变先前的工具地位而成为自己学科领地的主体。这时，前两次转换的工具性话语自然难以适用，为前两次转换所用的西式话语也难以适用，大家都处于寻找与确定文艺学主体话语的奔忙中。应该说，这种主体话语的确定工作在第三次转换的前启阶段即70年代末80年代初便已进行，而且也正是这一确定工作的进行，构成第三次转换的重要标志。不过，眼下正在进行的这一主体话语的确定过程乃是文艺学的“构语”过程，是已成为文艺学重要理论课题与实践课题的“构语”过程，大家同感于既有话语的贫乏，因此形成新话语的期待与创构。“构语”不是“失语”，“构语”是发展，“失语”是病症，二者不能混为一谈。而且从以上分析，也难以得出中国文艺学患了“失语症”的结论。
“失语”与否，不仅是个提法问题，这直接关涉中国文艺学在第三次转换中的发展，从根本上说，这是如何确立中国文艺学自主位置问题。究“失语症”误诊的原因，似乎有如下几点。
1.话语主位的偏移
中国文艺学在中国文艺学界据有主位，这是中国文艺学确立自主性或主体性的首要条件。它首先是自主的存在与发展，第三次转换的要点正在于此。它为中国的文艺理论研究而努力。即便研究国外文艺理论与文艺现象，也要拿出中国文艺学的理解与阐释。文艺理论的民族性是客观存在，它的理解角度、思维方式、实践探究、论证形式、理论承继等，都离不开它的民族文化母体，都受民族文化母体规约。恩格斯在论述从康德到黑格尔的德国哲学革命时，就特别强调了德国本身的规定性：“在法国发生政治革命的同时，德国发生了哲学革命。这革命是由康德开始的……费希特和谢林开始了哲学的改革工作，黑格尔完成了新的体系……德国从康德到黑格尔的发展是连贯的，合乎逻辑的、必然的。”（注：《马克思恩格斯全集》第1卷，第588-589页。）欧洲各国间各方面的密切联系与互融是传统性的。但这也不能改变其各国理论的各国自身限定。封闭得多的中国古代理论的民族规定就更具有自身性了。这肯定是理论也包括文艺理论发展的重要前提，定性即国家的、民族的定性，在各国理论界，理论的国家或民族的自身性都是必然的，由此决定着各国理论在其本国自身都占据主位。
中国文艺学在中国文艺学界的主体现为它总要解决自己的问题，发表自己的见解，说自己的话。而其他各国的文艺学不论何等博大精深，也只能居于客位，即所谓他山之石可以攻玉。这也就是所谓体用关系。近年来学术的世界性被经常谈及，这种世界眼光并不错，但问题是学术的世界性首先来自学术的本国自身性，而这一点却被一些研究者忽略了。“失语症”的误诊正来自这种学术主位的忽略。似乎说自己的话不算是说话，借用别人的话说自己的话也不算是说话，也似乎我们的话不被别人接受同样不算是说话。于是别人占据了主位，我们自己就只能“失语”了。所以，我很赞成季羡林先生的说法：“一谈到中国文学，我认为，患‘失语症’的不是我们中国文论，而正是西方文论。我们中国文论家必须改弦更张，先彻底摆脱西方文论的枷锁，回归自我……”（注：季羡林：《门外中外文论絮语》，见《中国古代文论的现代转换》，第116页。）
2.话语功能的错序
话语功能对内是组织思想，对外是表述思想。组织思想，使话语成为思想本身；表述思想，使话语成为思想的形式或符号。组织思想，是思想经话语而思维中呈现或跃出。思想与话语在这里是相互作用的关系，当然，未经话语组织，思想还不能算是思想，这只是思想的先在，即组成思想的各种可以进入课题思维过程的思想资料、资料的理解、先在的思维方式、话语方式等。这些又同为确定的思想课题所调用，形成确定的思维指向，现象学称此为意向性。
资料理解、思维方式、思想课题，这是思想经话语而组织、呈现或跃出的先在。对于这些先在，话语是被用。话语不能自己说话，它总是话语者的话语，它被话语者所用。被用是话语组织思想的首要功能。话语的被用，亦即话语被上述先在从语言中选择与组织出来。思想先在的选择与组织不是话语主体个人随意性的，尽管这看上去很像是随意性操作，但它却受着深层限定。思想先在的资料获取、资料理解、思维方式、话语方式以及思想课题的形成与提出，都受制于一定的主体心理结构。这主体心理结构按照认知心理学的理解，乃是社会经验的产物。而社会经验与语言又是一体的，语言经验化或经验语言化，这是社会经验的基本社会形态与心理形态。这里深隐着社会经验的共性结构亦即语言结构。语言结构先于经验个体或思维个体而在，个体形成于社会经验的心理结构不过是先在的语言结构在起作用。对此，结构主义文论大师罗兰·巴尔特说得很明确：“说话，或更严格些说发出话语，这并非像人们经常强调的那样是去交流，而是使人屈服：全部语言结构是一种普遍化的支配力量。”（注：罗兰·巴尔特：《符号学原理》，第5页。）
语言结构是文化的产物，也是文化本身。而文化又以民族性与历史性为其基本属性和基本形态，进而才有不同的文化变体、文化的时代特征。所以话语被用的语言结构具有民族文化的差异，话语的组织与创构也只能在民族文化的语言结构中进行。话语首要功能亦即被用功能的探究应该立足于此。
“失语症”的诊断恰恰没有给话语首要功能以立足点以应有的注意。这一诊断把话语的交流功能、对话功能，而且是把与国外文艺学的交流功能、对话功能强调为首位性根据。这种强调的要点在于我们无法与西方文艺学对话，离开西方文艺学话语我们就没有可以对话的话。其实，与西方文艺学对话和用西方文艺学话语与西方文艺学对话，对于中国文艺学话语而言只涉及它的非首要功能。就话语的首要功能即中国既有语言结构的文艺学话语组织功能而言，它是一直在发挥作用的，前两次转换中组织西方文艺学话语为中国文艺学作用，正是它发挥作用的证明。即是说，本世纪的文艺学转换中，思想总是被及时地组织为话语，话语也总是被及时地转化为思想。中国文艺学始终在说着历史要求它说的话，时代要求它说的话，它说出了自己的思想理论，它并未“失语”。不能因为我们从今天的角度看到了它当年所表述思想理论的历史局限，就指认这是“失语”。新陈代谢，超越局限，代代如此，这是话语的不间断性，也是话语组织的首要功能的历史与时代的体现。
3.话语根基的疏忘
前面已经谈到，话语是有根基的。这根基便是它所由生出的民族文化。中国文艺学话语的根基在于中国民族文化。中国民族文化形成对于这一文化圈中所有话语者必须遵从的语言结构。中国民族文化或语言结构像其他民族文化或语言结构一样，既是历史的又是时代的。有时，时代可能否定历史，这就是所谓时代变革或时代革命，但接着这变革或革命也就构入历史，历史由此而发展。历史总是经由时代而说话，说话的时代话语是历史的语言结构的时代组织，时代的推移使曾经说过的时代话语转入历史，从而也就对曾经组织过这些话语的语言结构发生结构学的作用，使之有新的建构，并进而去组织新时代的话语。