庄子的美学意蕴
——重读《庄子》札记
文/胡 健
摘 要： 《庄子》中充满了“中国艺术精神”，确实是“美学”。《庄子》中的许多脍炙人口的故事，充满了美学意蕴。这是因为，庄子的“道”其实就是美，他的“体道”就是审美，而他的“与道合一”就是审美的境界。
关键词： 庄子；与道合一；美学意蕴
先秦道家，老庄并提，但虽是道家，老子的道论更多的是宇宙论的，庄子的道论更多的是境界论的,就如徐复观先生所说，庄子道论就是中国“艺术精神”[1]29，或如李泽厚先生所说，“庄子的哲学是美学”[2]。
在《庄子》中，有许多十分有趣的故事，它们大都是谈体道的，实际也是在谈审美或艺术的。从这些故事中，我们可以发现并感受到庄子道论中所蕴含着的丰富的美学意味与艺术精神。下面就结合着这些故事，来解读一下这些故事中所蕴含着的丰富的美学意蕴。
2.3 患者术后1年死亡的相关影响因素分析 以随访1年后是否死亡作为因变量（否＝0，是＝1），以在前述单因素分析中呈现显著的指标／因素作为自变量（共10个），其中连续变量进行适当的分类变量转换（例如血清 Cr，1＝异常，即≥133 mmol／L，0＝正常），建立非条件多因素logistic回归分析，并采用逐步回归拟合，自变量进入和剔除水准分别是0.05和0.1。结果显示术前心功能4级、“罪犯”血管为左主干、术中发生无复流和术后TIMI血流＜3级是急性冠脉综合征伴严重心力衰竭患者术后1年死亡的危险因素。见表3。
“心斋”“坐忘”与“现象剩余”
“心斋”见《庄子·人间世》，“坐忘” 见《庄子·大宗师》：
回曰：“敢问心斋?”仲尼曰：“若一志；无听之以耳，而听之以心；无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也，唯道集虚，虚者心斋也。”
1.1.2 仪器。U3000高效液相色谱仪(配置DAD检测器，美国戴安公司)；MS205DU电子分析天平(瑞士METTLERROLEDD公司)；EXceed-AC-24超纯水机(成都康宁实验专用纯水设备)；GT SONIC-P3超声波清洗仪(固特超声股份有限公司)。
颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”
徐复观先生在解释“心斋”“坐忘”时，把它们与西方的现象学联系起来，确实是很有胜义的[1]45-48。先看“坐忘”。“为道日损”，庄子认为，人平时的“自我”“自身”都是被欲望与知识缠绕着的，要想通于大道，就必须从日常的“自我”“自身”以及欲望与知识中超拔出来，这种超拔就是“坐忘”。现象学主张要获得纯粹的意识，要获得新的存在领域，这就必须用加括号的方法，把对自然世界的一些学问加以排除，中止判断。庄子的“坐忘”与现象学的“加括号”确实有些相似，“坐忘”才能“通于大道”，“加括号”才能获得“纯粹意识”。 徐复观先生还指出，“唯道集虚，虚者心斋”，“心斋”之“心”就是现象学的纯粹意识。现象学把加括号以后剩下的称为“现象学的剩余”。“现象学的剩余”也就是一种纯粹意识，它是一种本质的直观，也是直观的本质，它不是经验的而是超验的。同样，“唯道集虚”，在庄子“心斋”之“心”的虚静中，呈现出的就是一种“心与物冥”的主客统一，它“通于大道”，同样是一种直观的本质与本质的直观。庄子的“心斋”“坐忘”与现象学当然有许多不同之处的，但在一些要点上，又确实非常相似，庄子的“坐忘”近似现象学的“加括号”，而“通于大道”的“心斋”之“心”确实近似现象学的纯粹意识。回到庄子，一方面“道隐于小成”，一方面“道隐无名”，囿于“小成”，无法得道；“道隐无名”，那又如何得道呢？那主体就要有相应的心态或心境，之所以要“坐忘”，是因为“为学日益，为道日损”。“坐忘”可以忘记自己形体的存在，忘记平日的知识智慧，这样就能“通于大道”；之所以要“心斋”，因为“虚者心斋”，“唯道集虚”，虚静的“心斋”才能接纳“虚”的“纯粹意识”，接纳“虚”的“道”。 庄子的“体道”就是一种超功利与越知识的“与道合一”的审美境界。
“象罔得之”与审美解放
“象罔得之”是个寓言故事，出自《庄子·天地》：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望, 还归遗其玄珠焉。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使吃诟索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：异哉！
象罔乃可以得之乎 ?
黄帝外出游玩，把玄珠丢了。“玄珠”是道的喻体，意谓着道。于是，黄帝就让“知”——意喻“极丰富的的知识”——去找，结果没能找到；又叫“离朱”——意喻“极超常的视力”——去找，结果还是没能找到；又叫“吃诟”——意喻“（对是非利害有）极超常的辩说能力”——去找，还是没能找到；最后叫“象罔”——以成玄英之说即“无心之谓”——去找，结果象罔找回了玄珠。这个寓言故事要告诉人们什么呢？
如上所说，寓言故事中的“玄珠”意择着道家的形上之道。“道可道，非常道”“天地有大美而不言”，在庄子心中，“道”就是真正的大美，它存在却不可言说。“道隐于小成”，所以，无论是“极丰富的知识”“极超常的视力”“极超常的辩说能力”，都无法真正感觉与领会道的存在，它们与“大道”是背离，相反，只有抛弃它们的“无知”“无识”“无言”“无心”的“象罔”，才能真正通于大道，与道合一。这个寓言故事也见《淮南子·人间训》，只是索珠之人由“象罔”改成了“忽恍”，可见“象罔”与“忽恍”是可以互训的，它们都有些糊里糊涂的意思，不完全是理性，带有些非理性的色彩。
清代诗论家叶燮论诗时说：“诗之妙处，妙在含蓄无垠，思致微茫，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会，言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人入冥漠之境，所以为至也。”[4]诗境是通于美境的，要欣赏真正的大美，必须超越知识与功利，才能与道合一，真正获得一种精神上的逍遥游，一种真正精神上的审美解放。而要获得这种“大美”，要靠一种超功利与超知识的直觉的非理性的的感知与领悟的能力。这或许就是“象罔得之”的寓意所在吧。
在庄子看来，与道合一，就进入了审美境界，就获得了一种精神上的逍遥游。黑格尔说：“审美带有令人解放的性质，它让对象保持它的自由与无限，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起占有欲和加以利用。所以美学的对象既不显得受我们人的压迫和逼迫，又显得不受其它事物的压抑与征服。”[3]“象罔”或“忽恍”就是能够“澄怀昧道”的审美的人，因为只有他们才真正摆脱了日常生活中人们习以为常的“极丰富的知识”“极超常的视力”“极超常的辩说能力”的巨大束缚，真正地“通于大道”，“与道合一”。这也就是说审美能力是一种超功利、超知识的直觉的非理性的的感知与领悟的能力。
与鱼同乐与“与道合一”
庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“倏鱼出游从容，是鱼之乐也。”惠子曰:“子非鱼，安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我，安知我不知鱼之乐?”惠子曰:“我非子，固不知子矣，子固非鱼矣，子之不知鱼之乐全矣。”庄子曰：“请循其本。子曰‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”
濠上观鱼的故事极为有名，见《庄子·外篇·秋水》：
庄周化蝶的故事也十分有名，它见于《庄子·齐物论》：
问题在于，庄子真的知道“鱼乐”吗？可以说，惠子的话也是有道理的，“子非鱼，安知鱼之乐?”但在濠上观鱼的庄子确实感到了鱼的快乐，这却是没有问题的，所谓“我知之濠上也”。那么，庄子何以能“知之濠上”呢？这就要谈他的道了。庄子认为道是天地万物的母亲，天地万物都是“道”的产物，万物一气，道就是气。在道家看来，道通为一，因而人是可以体道的，即与道合一的。叶朗先生曾经指出，“道、气、象”是中国美学的最重要范畴，这是很有见地的[5]。既然“道通为一”，那么，人与鱼、与道就可以相“感”相“通”。以“濠上观鱼”为例，“倏鱼出游从容”是“象”，它充满体现出无尽的生机是“气”，它与周边事物（如河水等）也是“象”并体现着充满生机的“气”，并体现着不可言说的“道”，而心胸虚静的庄子，自然能由“象”，而“气”而“道”，自然能凭着“万物一气”的“通感”感觉到“倏鱼出游从容”的快乐，感觉到与道合一的审美境界，而这却就是执着于“命名”与“逻辑”的惠子所无法感受与理解的。
中国古代没有作为学科的美学，因而现在人们在理解许多美学思想时就自然地被容易有某种遮蔽。美学作为学科从西方引进过来后，我们对自己古代的美学思想理解得更自觉了。朱光潜先生谈审美活动时曾举过一个著名的例子，即对松树的三种态度，其中，功利的态度、求知的态度，都无法观看与体验到松树的美，只有为事物而事物的审美的态度，才能感受到松树的美。用朱光潜先生的这个例子，我们可以更好地理解庄子的“濠上观鱼”，惠子感受不到“鱼乐”，因为它的态度是非审美的，而庄子能够感到“鱼乐”，因为他的态度是审美的。庄子的与道合一其实也就是一种审美态度与境界，在庄子看来，有了这种态度，甚至能体验到“天地与我并生，万物与我为一”的审美极境。
目前，不少城市出台有养犬规定、条例，对文明养犬作出详细要求，受到社会欢迎。但这些规定、条例往往出台时通过运动式办狗证、全城捕杀无证狗，让养狗人心惊胆战，风头一过，各种无证狗、无主狗又开始满地撒欢儿，四处便溺。
庄周化蝶与审美的人
庄子与惠子在濠梁之上就“鱼乐”的辩论非常精彩。对于现实世界，人们一般是很现实地看的，我就是我，你就是你，树就是树，鱼就是鱼……给它们“命名”用以区分，用以归类，好合理地言说，以免出乱出错，可见，在日常生活中，“命名”“逻辑”这些都是少不了的。在濠上关于“鱼乐”的论辩中，惠子处处强调“人（庄子）”与“物（鱼）”的分别或差别，强调相异就不可以相“通”；应该说，庄子对这些“命名”与“逻辑”也是很明了的，所以，他才能一步步地说败惠子。“‘汝安知鱼乐’云者，既已知吾知之而问我，我知之濠上也。”这好像是个诡辩，但也是以惠子之矛，攻惠子之盾，惠子词穷了，再无话可说。
宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礴，裸。
对于庄周化蝶的故事，我以为陈鼓应先生解说得最好。他说，这个故事首先意谓着人与外物的契合交感。其次，庄子把自己变形为蝴蝶，表现了人性的天真烂漫，无拘无束。再次，庄子说的“人生如梦”，是用“艺术的心情”，将存在的境域以无限的美化。这个“梦”是个“美梦”。第四、庄子借“物化”概念，把生死相融于对立和谐之中[6]。陈鼓应先生在解释庄子化蝶时特别用了“艺术的心情”一词，我想，这个故事还可以从“艺术家”或“审美的人”的角度作些发挥。
专利权利要求中的错误初探：错误的形式、改正的途径........................................................................孟 睿 徐棣枫 11.66
人总是要做梦的，梦也有多种。弗洛伊德就把艺术称为“白日梦”，庄子的化蝶是否就是“白日梦”呢？庄子能够“化蝶”，源于人的一种人与外物的契合交感，人可以超越界限在想象中成为它物。在庄子这就是“化蝶”或“蝴蝶梦”。其实，我们现在的舞台上就有“化蝶”或“蝴蝶梦”，如舞蹈《梁祝》。如果说，庄子就是“化蝶”是在意念上的“化蝶”，那舞台上的演员则是用美丽的艺术形体来“化蝶”；审美的人不同于日常生活中的人，他要在艺术的白日梦或审美的境界中，表现人的活泼浪漫、无拘无束的天性。我们舞台上的“蝴蝶梦”不就是这样吗？而这时，我们欣赏舞台的是他们日常生活中的自我，还是作为艺术家的自我？是“梁祝”，还是“蝴蝶梦”？在艺术的白日梦或审美境界里，这些说得清楚吗？庄子将自己在意识里把自己化为蝴蝶称为“物化”，而中国艺术家则把艺术表演的极境称为“化境”。可以说，庄子是现实的人，变化蝴蝶的庄子则是审美的人。我们现在的艺术家，在现实中就是平常的人，而到了舞台上就变成了活灵活显的“角色”，变成艺术的精灵，甚至可生可死，这不就是“快乐”的艺术的白日梦，“蝴蝶梦”吗？对庄子梦蝶可不可以从“审美的人”的去重新加以理解呢？艺术的“蝴蝶梦”，表现着人性的天真烂漫，无拘无束。里普斯的移情说认为：“（移情作用中的）情感实际上是对象在主体上面引起而又由主体移置到对象里面去的，所以……欣赏的对象还是主体的‘自我’。这种自我与主体实在的自我（在客观现实中生活的‘自我’）不同，这是移置到对象里面的（所以说它是‘客观’的）……‘观照的自我’或理想性（观念性）的‘自我’。”[7]沃林格在分析移情现象时也曾指出：物我的对立乃是移情的障碍，如果要获得审美享受，只有将自我投入到外物之中，从而解除自我的限制，审美移情中的自我并非现实的自我，而是在内里解除现实的理想的自我或观赏的自我。“一切的审美享受，甚至于人类对幸福的一切感受都源于摆脱自我的本能，因为这种摆脱自我的本能，乃是一切审美享受，乃至人类对幸福的一切感觉的最深层的终极本质。”[8]
教师叙述的这个故事，描绘出一个自学成才的学生形象，并阐述了自己认同的观点，即学生要有自我意识，要学会自学。他在叙事过程中重新组织了自己的教学经验，将故事和观点进行了有机结合，对学生学习和自己教学进行了一次深刻的反思，通过这种方式生成了自己的实践性知识，可以说叙事就是教育经验的一种理论形式。
[19]张爱萍、林晓言、陈小君：《网约车颠覆性创新的理论与实证：以滴滴出行为例》，《广东财经大学学报》2017年第2期。
解衣般礴与艺术气度
解衣般礴的故事，见《庄子·田子方》：
情况 3.2.4 C1中3个都不是Y中顶点色集合,由{4,5,6}是Y中某顶点vj0的色集合,设f(vj0)=6,可得每个C(ui)包含4或5,则{1,2,6},{1,3,6},{2,3,6}不是X中顶点色集合,但是{1,2,6},{1,3,6},{2,3,6}是Y中顶点色集合,可得1,2,C(ui), i=1,2,…,10，从而每个C(ui)只能是以下集合之一:{1,2,3,4},{1,2,3,5},{1,2,3,4,5},{1,2,3,4,6},{1,2,3,5,6},{1,2,3,4,5,6},得出矛盾。
昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓物化。
《庄子》一书确实充满了艺术精神，“解衣般礴”的故事极为生动地为我们描绘了一个具有非凡气度的艺术家。哲学家康德曾用“天才”来称谓艺术家，叶秀山先生解说道：“‘天才’不是‘超人’，而就本质意义来说，恰恰是真正最普通的人，因为他们能透过表面的现象，看到人世的基本本质，是最具洞察力的人，但并不是每个具有这种洞察力的可能性的人都能将这种可能转化为现实性，于是具有这种洞察力的人，相比起来就成了‘特殊’的人。”[9]以上对艺术家的理解，可以说对我们理解“解衣般礴”的故事也是有帮助的。在这个故事里，“众史”（画师们）的态度就是正常人或一般人的所持的现实或功利的态度，他们还算不上真正的画家，因为他们还缺少真正画家应该有的风格或气度。那位后至的“史”（画师），却能超越俗礼，他之所以能“解衣般礴，裸”，就是因为他已经“忘乎有四肢形体”，有“不敢怀庆赏爵禄”“不敢非誉巧拙”的虚静之心，用志不分，“神闲而意定”。可以说，这种“解衣般礴，裸”体现出的，就是这位不同于常人的真正艺术家的风格或气度。只有“解衣般礴，裸”才能真正进入与道合一的创作过程与境界。后来，“解衣般礴”确实成了艺术家风度的一个代名词，这不是偶然的。
削木为璩与创作过程
削木为璩的故事，见于《庄子·达生》：
可以把哲学假说从几个阶段来划分。首先是发现问题。发现一个新问题，或者说理论上没有解决的问题，然后去探求解法。一个问题可能有N个解法，但优劣不同。你要从其中选择最有可能解决问题的解法，运用它来解决问题。这就是一个假说的建构。建构假说之后，再进一步要全面论证假说，尽可能历史地、逻辑地、科学地论证。论证过的假说，表述要尽量严谨，然后要对它加以评价、批评，拿到社会上去发表，经受实践和历史的检验。一个哲学假说，应该至少经历这样几个阶段。
梓庆削木为璩，璩成，见者犹惊鬼神。鲁侯见而问焉：“子何术以为焉？”对曰：“臣二人，何术之有。虽然，有一焉。臣将为璩，未尝敢以耗气也，必斋以静心。斋三日，而不敢怀庆赏爵禄；斋五日，不敢怀非誉巧拙；斋七日，辄然忘吾四肢形体也。当是时也，无公朝，其巧专而外滑消，然后入山林，观天性，形躯至矣，然后见成璩，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其由是与！”
在“梓庆削木为璩”的故事中，我们可以发现一个完整的艺术创造过程。第一阶段是心理准备的虚静阶段，这与“解衣般礴”故事有些相似，这里就不再多谈。“入山林，观天性，形躯至矣”，这是讲雕刻的选材阶段。中国艺术是讲究因材而作、顺势而为（如汉代霍去病墓上的《伏虎》）的，现代艺术家对艺术材料的质料与形状同样非常重视。“见成璩”则是指艺术家创作构思，或“心象”或“意象”产生的阶段，这是艺术创作的关键阶段。后来的“胸有成竹”“全马在胸”都是从这里衍化而来的。“见成璩”的“成璩”是艺术家想象出来的“璩”，也是主客合一、通于道的“璩”，它体现为“心象”或“意象”。“然后加手”，指的是用艺术技巧把“成璩”外化到客观世界中的具体操作过程。下面，我们还要讲到，此处从略。“以天合天”，就是指创造出的艺术作品虽然是“人作”，却好像是“天然”的，因而能通“神”。这也是艺术创作的最后完成，也是艺术创作过程的结果。郭绍虞先生在谈庄子时说：“谈艺者师其神”[10]。艺术作品通过于道，与道合一，自然就能通“神”了。现代大书法家林散之在论书时说：“以字为字本书奴，脱去畦可论书。落花流水风送雨，天机透出即功夫。”这里的“天机透出”就是通神。
庖丁解牛与艺术技巧
庖丁解牛的故事，见《庄子·养生主》：
庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰:“嘻，善哉!技盖至此乎?”庖丁释刀对曰:“臣之所好者道也，进乎技矣。始臣之解牛之时，所见无非牛者。三年之后，未尝见全牛也。方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行。
区位优势：宁夏地处新欧亚大陆桥国内段中间位置，对内联接中国东西部，对外通往中亚西亚，目前已成为“一带一路”沿线阿拉伯国家“向东看”和中国“向西走”的新窗口与新平台，是推进宁夏内陆开放型经济试验区的重要平台。
这位解牛的庖丁是位屠夫，更是位艺术家。他的解牛“莫不中音”，竟“合于桑林之舞”，完全艺术化。其原因在于“臣之所好者道也，进乎技矣”。就是说他的解牛已经由“技”进入到了“道”的境界。首先，“未尝见全牛”，这说明他与牛的主客对立已经消解了。其次，他解牛时“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，这说明他自己的心与手的距离也消解了，因而他解牛的过程自然具有一种充实感与自由感。李泽厚先生还曾用意识与无意识的统一来解释这种艺术传达时的自由的境界[11]。真正艺术家的艺术操作过程，是讲究得心应手与主客合一的。大画家石涛在题画诗中写道：“我写此纸时，心入长江水。江花随我开，江水随我起。”诗中所表达出的正是艺术创作过程中，画家心手合一、主客合一的审美体验，这种得心应手、主客合一的审美体验，就是一种体道的境界。艺术家的艺术技巧当然不是天生的，而是磨练出来的，达到这种境界并不是容易的。
仅从上面对《庄子》一些脍炙人口的故事的解读中，我们不难发现，《庄子》充满了中国“艺术精神”，确实是“美学”的。完全可以说，庄子的“道”就是美，他的“体道”就是审美，而他的“与道合一”就是审美的境界。《庄子》中还描绘一些“不为物役”“无我”“无己”，作“与天地并生，与万物为一”的“逍遥游”的“真人”“至人”，而这些“真人”“至人”实际上也就是被理想化了的超脱的审美人格。从美学的角度去重新解读《庄子》的美学意蕴，这显然是很有意义的。
参考文献：
[1]徐复观.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001：44.
[2]李泽厚.中国古代思想史论[M].北京：人民出版社，1985：189.
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[4]北京大学哲学系美学教研室，编.中国美学史资料选编（下）[M].北京：中华书局，1981：313.
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[6]陈鼓应.蝴蝶梦[C]//张松如，陈鼓应，赵明，张军.老庄论集.济南：齐鲁书社，1987：229-232.
[7]伍蠡甫.现代西方文论选[C].上海：上海译文出版社，1983：16.
[8]沃林格.抽象与移情[M].王才勇，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：25.
[9]叶秀山.美的哲学[M].北京：东方出版社，1991：131.
[10]郭绍虞.中国文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1979：15.
[11]李泽厚.美的历程[M].合肥：安徽文艺出版社，1994：390.
作者简介： 胡健，江苏淮阴师院文学院教授，主要从事美学研究。
编辑：宋国栋
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