我的中国美学史理念，本文主要内容关键词为：美学史论文,中国论文,理念论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近10年来，国学研究热重又涌起，中国古代文化赢得国人50年来前所未有的青睐。又由于 文艺美学渐失霸气，曾经出现的审美泛化势头难以为继，美学界经过数年徘徊踌躇，终于开 始调整方向，希冀从古典文化资源汲取灵感和援引观念。中国美学史的研究为其本身的难度 所累，近若干年来的发展难以使人乐观。陆续面世的规模比较大一些的中国美学史专著，其 撰著结构依然大体拘泥于以专人的美学观为主论（如孔子的美学思想）、辅之以朝代美学的综 论（如唐代美学概观）、穿插以门类美学的描述（如汉代的书法美学），然后排比成整个美学史 的脉络。应该看到，这种修史传统对古代美学史的内在发展理路缺乏应有的关注，导致了美 学史史脉研究在宏观上难以展开，在微观上欠缺深度。因此，似乎有必要对美学史的修史方 法进行某种反思。在此，想谈一谈我的中国美学史理念，并希望能对当代美学的学科定位以 及美学史的修史方法有所助益。以下略分八点述之。
审美优先
中国的美学从起源上看是哲学美学而非文艺美学，它从一开始就具有形而上的特点。古人 所沉思的美学问题首先针对人的一般感性经验，当这种感性经验趋于纯粹，就形成审美经验 。这种经验在人对自然的直观中展开，从而获得审美自由。人与自然的关系是中国古人审美 经验中最基本的关系，而人对艺术的审美经验即在人对自然的审美经验基础上产生，作为后 者的副产品。这是具有规律性的现象，我把它概括为审美优先，而不是艺术优先。
举庄子为例，《大宗师》有这样一个寓言，是说女媭向南伯子葵讲述自己学道的过程：
吾犹守而告之，叁日而后能外天下；
已外天下矣，吾又守之，七日而后能外物；
已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；
已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见
独；见独，而后能无古今；无古今，而后
能入于不死不生。
这里有一个由三日、七日而九日的守志过程，经过此一过程，天下、万物、肉体生命等一 切外在者都被忘却而遗落，精神趋于自由。于是，“朝彻”，物我两忘以后心中如朝阳初升 般通明透亮；“见独”，透过万物万象而发现那个绝对的道；“无古今”，时间（三日、七 日和九日之守也是一个时间过程）被一举超越。这样一种经验，又被称为“心斋”、“坐忘 ”：通过排除道德关注、权力关注、技术关注和经验关注而获得审美关注——纯粹经验，通 过回归自然的途径把世俗的人提升为审美的人。再请读《齐物论》中著名的庄子梦蝶：
昔者庄周梦为胡蝶，栩栩然胡蝶也。
自喻适志欤！不知周也。俄然觉，则蘧蘧
然周也。不知周之梦为胡蝶欤？胡蝶之梦
为周与欤？
庄子与蝴蝶，同处于一个梦境之中，互相梦为对方，两者的区分已经泯灭，感觉是适志， 至为得意。人生就如一场大梦，齐物而后才可以逍遥。庄子的经验是一种物化的即自然主义 的经验，具有泛神论的倾向，而且此种经验是审美经验而非艺术经验。
两大品格
古代美学有两大品格：其一，自然主义；其二，人格主义。所谓自然主义，是指审美经验 中对人与自然天然的亲和关系的体认；所谓人格主义，是指古人的审美经验往往趋于自由人 格。自然是审美经验的基质，人格是审美经验的归趣。参之于康德，则自然主义为合规律性 ，人格主义为合目的性。只是因为人格以合乎自然为最高旨归，亲和自然要优先于道德目的 ，所以审美经验的合目的性并非仅为善而已。细察中国古人的审美经验，道家的自然原则是 主流，儒家的道德原则为支流，审美经验在人对自然的直观中展开，从而获得审美自由。自 然为艺术的范式，中国古人的审美经验往往是先于艺术经验且不为后者所规范；在人对自然 的审美经验基础之上延伸出人对艺术的审美经验，后者作为副产品依存于前者。无论从经验 上还是从逻辑上看都是如此。古代美学史上庄、玄、禅的美学都不起源于艺术经验而是起源 于更为基础的感性经验。感性经验或渐或顿地趋于纯粹，就成为审美经验；而艺术经验往往 是 在审美经验成熟或审美突破完成以后，才迅速成熟的。
试举一个关于艺术的例子。嵇康著名的《声无哀乐论》以为，音乐的本质是和谐。进而， 他 在更深的层次上提出，音乐的和谐来自于自然，音乐的规律即是自然的规律。按照《礼记· 月令》，十二律吕中的中吕相当于1年12个月中的四月，不过，如果在冬天吹中吕其音也不 会有所变化，因为乐律符合自然律。所以他把音乐的和谐称为“自然之和”，天簌与人簌统 一于自然之根。音乐居然不包涵着喜怒哀乐等情感，这种惊人的高论，其理论根据就在于 音乐来自于自然。中国古人看艺术，往往取自然主义的视角。嵇康固然否决了音乐包涵着情 感的声有哀乐论，认为音乐不能移风易俗，不过他又提出音乐可以审美地“发滞导情”、“ 宣和情志”，以为人在音乐鉴赏中的情感反应总是和人的德性联系在一起的，如本来具有仁 的品格的颜回听了和谐的音乐以后，他的仁就更巩固、更加强了，等等。这种观点就是人格 主义，它主张审美经验必定有助于提升人的德性。“声无哀乐论”论定音乐无关于哀乐，是 基于自然主义，而论定音乐可以提升德性，则是一种人格主义的导向。自然主义和人格主义 并不矛盾，它们是内在的统一的。
两次突破
中国古代美学史上发生过两次大的理论突破。庄子美学是第一次，它具有完全不同于礼乐 传统文化的性质，构造上几乎没有文化和价值的参照，纯然是一个新的精神形态——关于人 的审美关注、潜在能力和自由创造的哲学。庄子的齐物论、心斋法和逍遥游奠定了中国古人 纯粹的审美经验，是第一次突破成功的标志。
从玄到禅的转折构成了第二次突破。玄学先是以折衷儒道的方式，在士阶层中复兴了庄子 的逍遥传统，突破了儒家的一统天下。它的突破点在于由对人伦鉴赏的重视进而极度崇尚人 格美，由对自然的观照、体贴进而走向逍遥式的自由，由对情感的推崇进而导引了缘情的诗 学。玄学后来又接引了佛教。向秀、郭象《庄子注》所主张的具有自性的不同个体“独化于 玄冥之境”，构成了从玄学美学向禅宗美学的过渡。《庄子注》以为，每一个自然之物都具 有自性，它是自足的，个体之间并不存在相生的关系，它们只是如唇与齿相互依存而已。这 一看法具有现象学的色彩。一方面，可以引向对个体存在的哲学思考，认识到个体的真实存 在必然是自为而非相待的，相应地，这个真实存在只据有一段极短暂的时空；另一方面，又 将庄子式大气磅礴的自然转化为个体的、片断的自然现象，它也只据有一段极短暂的时空。 这种现象学上的短暂时空，作为个体性高扬的真实条件，首先在中国哲学史上导出了时空孤 立化的观念。从玄到禅，自然渐次离开庄子传统，被孤立于广袤的时空背景，成为空的直观 。从此，古代美学的自然主义传统开始大步走向心化、虚化和境化，并逐渐向现象主义新境 界延伸和转换。第二次突破成功的标志是唐代意境的诞生。意境缘何而生？它是对境的空观 ，这种所观之境往往为自然。要了解何为意境，去读一读王孟韦柳的小诗。
人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。（王维《鸟鸣涧》）
这首小诗的作法截然不同于以前的诗歌，如果我们对禅不甚了了，那么就极难领会它。
从庄子的泛神论的“气”（“有”），经玄学的准现象学的“无”，到禅宗的宗教现象学的 “空”，这两次大的突破，如果从文艺美学的角度去看，那是无从描述的，因为艺术在此过 程中并没有优先。
三次综合
中国古代美学史上发生过三次大的理论综合。其时期分别是先秦、魏晋和明清之际。
第一次，荀子“美善相乐”的美学。他的理论基点是性恶论与治情论。作为一个倚重群体 性的现实主义者，他认为道德教化具有普遍意义，提倡治情、移风易俗和归于政教一统。他 主张礼乐并举，这样说：“乐行而志清，礼修而行成，耳目聪明，血气和平，移风易俗，美 善相乐。”（《乐论》）礼与乐并举，但是两者功能不同，重理性的礼教形成理性群体，有偏 向“同”的危险，重感性的乐教形成感性群体，以“和”补礼教之偏，礼乐会通以教化天下 。说他的美学具有综合性，就是指其“美善相乐”的命题在理论上较好地把道德与审美、艺 术综合了起来。其要旨就是将理性群体与感性群体统一到教化这一目标上来，通过移风易俗 ，最终完成意识形态的一体化。
第二次，玄学美学企图以综合儒道的方式来复兴庄子的逍遥经验。这次综合，其立脚点是 以美综合善，换言之，在美与善之间，是审美优先，教化不再重要。例如，玄学情感哲学以 自然情感论的情感本体来超越道德情感哲学，偏于个体情感的弘扬，强调普遍的实现依赖于 个体的实现，情（特殊）的净化先于德（普遍）的超升。嵇康就提出，音乐对情感、人格的影响 是“触类而长，同归殊途”，强调普遍依赖于特殊，好的群体是由许多好的个体构成的。 如把魏晋审美人格定性为“逸”，则魏晋六朝美学史大致可以简要地概括为从逸的人格向逸 的艺术展开之过程。这一时代，艺术理论批评中著名的“风骨”、“气韵生动”、“逸格” 诸概念，都是将人格与艺术融汇在一起的结晶。古代美学的人格主义特点，在魏晋六朝美学 中尤为突出，“魏晋风度”一词就把它涵括尽了。至于自然主义之盛行于魏晋人的审美经验 ，可以去读一读《世说新语》和陶渊明的诗。
第三次，明末清初的王夫之完成了对中国古代美学的总结。船山也是美学史上的一个奇人 ，他曾是一位抗清志士，失败以后就隐居起来，以“六经责我开生面”的文化使命自期。他 一方面批评嵇康的声无哀乐论，另一方面又这样评赏诗歌：“可以生无穷之情，而情了无寄 ”（《古诗评选》卷三）；“无端无委如全匹成熟锦，首末一色。唯此，故令读者可以其所感 之端委为端委，而兴、观、群、怨生焉”（《古诗评选》卷五）；“作者用一致之思，读者各 以其情而自得”（《诗译》）；“沈酣而入，洗涤而出，诗之道殆尽于此矣！”（《明诗评选》 卷八）这种理论，实质上就是嵇康的声无哀乐论向诗歌理论的延伸。船山诗歌美学的核心观 念是“以结构养深情”。《古诗评选》卷四左思《咏史》评语云：“风雅之道，言在而使人 自动，则无不动者。恃我动人，亦孰令动之哉！太冲一往全以结构养其深情……”他的意思 是，诗歌动人并不在内容（“我”），而在其形式（“言”、“结构”）。那是说：情感通过某 种诗歌形式运动而发生质变。“结构”为体，可以“养深情”，情为用，二者是一对体用关 系。“结构”运动的核心是节奏，是诗中活的“气脉”。被“结构”养成的“深情”是这样 的：“情挚而不滞，气舒而非有所忘，萧然行于忧哀之途而自得。”（《诗广传》《小雅》 “ 论采绿”）
需要说明的是，晚清王国维的美学影响非常之大，但那是近代美学的开端，不属于古典的 范畴。
基础文本
中国古代学术史可以分为若干个史段，因其学科门类的不同，各种不同的学术史的史段分 法又是不尽一致的。找准各个学术史段的基础文本，是从事学术史研究的前提条件。所谓的 基础文本，是指某一研究所针对之史段，必定有属于它自己的文本，通过清理这些文本，可 以从中发现那一个史段学术理论上的核心问题，正是这种核心问题使不同的史段得以区分开 来并形成史的发展脉络。同一个史段，不同的学术史如美学史、文学史或文学批评史，就会 有不同的基础文本，即使共享着同一个基础文本，不同的学科所确定的核心问题也是不会完 全相同的。因此，合理地确定基础文本对学术史研究极其重要。
就中国美学史而论，我们来大略看一下庄、玄、禅三个史段美学的基础文本。庄子美学的 基础文本为《庄子》一书，其重要性已经为闻一多、宗白华和徐复观诸先生指出，无庸赘言 。玄学美学的基础文本是《世说新语》、《声无哀乐论》、《庄子注》，宗白华先生甚至将 魏晋时期称为“世说新语时代”，《世说新语》在美学史上的地位怎么评价也不过分。唐代 美学的基础文本中则各种禅宗语录和佛经不能缺席，如《坛经》、《祖堂集》以及《景德传 灯录》等。唐人感性经验不同于以前时代的特点就藏在这些语录和佛经当中，我们可以从中 找到属于唐代美学的核心问题。美学史学者如果不去理会佛教，不静下心来细读佛教的文本 ，那么他是不会获得关于唐代美学的发言权的。
核心问题
基础文本中蕴藏着核心问题。美学史是一张复杂的美学问题之网，每一个问题形成网上的 一个纽结。王国维说一代有一代之文学，楚骚、汉赋、六朝骈语、唐诗、宋词、元曲，各为 一代之文学而不能相继。美学史也是如此，它依美学问题而分段展开，每一史段形成属于那 一个时代的核心问题，后起的问题与先前的问题相承而又相异，其间经历着迁移、转换，迁 移之中蕴含着转换，转换则是迁移的完成。迁移与转换的交替，或显或隐，波浪起伏，形成 互相衔接着的不同的史段，于是就构成一部美学史。
庄子美学、玄学美学和唐代美学，都产生于中国古代历史上思想、学术比较开放的重要时 期。先秦时期文化上的百家争鸣，魏晋之际的名教衰落、庄玄盛行，东汉以降外来佛教文化 的冲击，均为美学历史重大变迁的导因。中国古代纯粹审美经验的奠定者庄子本人反诗，不 是艺术家。这是一件很奇特的事情。（顺便说起，徐复观先生成功地解读了庄子，可是他把 自己关于庄子的书题名为《中国艺术精神》，怕也是一种由艺术史反溯美学史而造成的误读 ）玄学对美学的影响主要体现在它生动活泼的思辩方法和理想的自由人格的塑造上。魏晋时 期，文学艺术刚刚开始孕育门类分化，如绘画艺术就比较弱小。从理论上看，当时只有乐论 和书论比较独立而强大，其他文艺理论门类可以说尚处于浑沌的末期、正面临分化的开端， 即便是诗论也是边界不甚分明的。从批评术语上看，如“气”“势”“力”“风骨”等术语 ，大都是从对自然的形而上描摹、体认或人物的品评鉴识术语中援用而来，它们有着共同的 自然主义起源，可以通用于不同的艺术门类。因此，玄学美学不可能在诸文艺门类已然成熟 的理论基础上自下而上地归纳而成，它是自上而下由自然主义哲学观演绎而来的。可以说 ，魏晋六朝文艺及其批评、理论的发展、成熟是由玄学美学所推动的。唐代美学的核心问题 同样并非来自具体的文艺经验，它来自于佛教的影响，如将物的观念转换为色（相）的观念， 传统的心物关系成为色空关系，而后有了（心）境——境界和意境，等等。总之，这三个时期 美学史的核心问题都不是起源于艺术经验，而是起源于更为基本的人的感性经验的变化。
因此认为，好的历史学者，必须重视基础文本和核心问题。
学科定位
我们已经看到，从庄经玄再到禅的两次美学转换，必须要在哲学美学的层面上才能得到正 确的理解和处理。这就意味着中国的美学史在哲学史和诸文艺理论及批评史之间，本质上要 更接近哲学史，或者说它的核心问题起源于又范围于哲学史。我们已经看到，一部文艺美学 史它无法对庄子作出准确的定位，也无法描述玄学美学的核心问题，更解决不了唐代意境的 问题。如果把中国美学史的任务规定为研究中国人的感性经验，而事实上中国哲学史家们对 此领域又尚未给予更多的关注，那么它将向当代美学研究者展示一个相当开阔的学术前景。
中国美学史之下，应该包括有诸如音乐美学史、书法美学史、小说美学史等门类美学史， 然而各门类美学史却难以汇聚成统一的中国文艺美学史。如果各门类美学史有其自身的美学 问题和发展脉络，那么是否有统一的文艺美学史的美学问题和发展脉络呢？可以设想，当我 们在传统书法、绘画、诗歌、小说的理论批评话语中不约而同地发现“气”这个用语时，是 否意味着它可以上升为中国文艺美学史的观念呢？结论是否定的，因为这一思路不免南辕北 辙。“气”的观念原来就是从一个总的源头向各文艺理论批评门类渗透的，反溯的结果只能 回到哲学美学的层面，如果欲向处于另一个方向的文艺美学史会聚，必将迷失方向。这说明 ，文艺美学不可能也没有必要向哲学美学上升。
笔者以为，中国美学史名目下的中国古代美学，它必然是哲学美学，而文艺美学史的观念是不成立的。在宽泛的意义下，不妨把文艺美学作为研究对象，但不能作为主攻方向。可以 想见，中国美学史绝不会像文艺美学那样地具有广泛的群众基础，它只能是少数专家进行研 究，也不会成为研究界和读书界的热点。一旦成为热点，那么这种美学史就值得怀疑了。
研究方法
除了明确学科定位，当代的中国美学史学者可能还要留意两个互相结合着的方面：一个是 基础研究，它的主要内容是哲学思辩；一个是言之有据，它的主要内容是材料考据。对史的 构建而言，高屋建瓴的痛快是建立在基础研究的冷寂之上的，掉书袋式的材料堆积固然令人 讨厌，然而理论的证据却总是从史料的爬梳中浮现而出。只有以思辩引路，把材料有机地结 合在一个好的理论框架之中，美学史才是扎实的，具有理论深度的，不哗众取宠的。