功夫喜剧：类型、风格与文化想象，本文主要内容关键词为：喜剧论文,功夫论文,风格论文,类型论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、功夫喜剧：类型渗透的历史
在香港电影的类型体系中，动作片（包括武侠片、功夫片、枪战片等次类型）与喜剧片同是发展较为成熟，且影响广泛的两大类型，堪称香港类型电影的代表。关于香港动作片及喜剧片方面的研究，已开展得较为充分，但是从类型渗透及交互影响的角度论述二者的发展，则尚显不足。总体而言，在20 世纪70 年代之前，虽然动作片与喜剧片分别经历了巨大的变化和发展，但这两大各具传统的类型基本上是各行其道、并行不悖。以武侠片及功夫片的发展为例，在粤语武侠片衰落后，20 世纪60 年代中后期崛起的“新派武侠片”自成体系，发展出一套较为成熟的叙事模式及美学风格（尤以张彻的作品最具代表性），无论是复仇的母题、血腥的搏杀场面，还是悲壮的风格，都难与喜剧性的因素相融合（为数不多的例外首推1969 年由王天林执导、“国泰”出品的《神经刀》）；另一方面，以“电懋”/“国泰”的都市轻喜剧为代表的香港喜剧片，亦有相对固定的人物关系、场景设置及戏剧冲突。
进入70 年代之后，类型移植、混杂的倾向初现端倪。在喜剧方面，许冠文利用功夫片的影响力，在《半斤八两》（1976）等本土化色彩鲜明的喜剧片中移植功夫片的元素，对经典功夫片的场景进行戏仿，利用错位的语境制造笑料，可谓成功的尝试。在动作片方面，这一趋势体现得更为明显。发轫于70 年代初，并迅速取代武侠片成为香港动作片主流的功夫片，也开始尝试加入喜剧等其他类型的元素。李小龙导演的《猛龙过江》（1972）利用主人公唐龙（李小龙饰）在意大利因语言不通、文化差异等引发的窘境制造笑料，为影片增色不少。1973 年李小龙的离奇暴毙，为如日中天的香港功夫片市场带来巨大的真空。李小龙银幕形象的不可复制以及东南亚及欧美市场对功夫片的强烈需求，迫使创作者求新求变。在这种背景下，“邵氏”的导演刘家良有意识地将喜剧因素纳入功夫片创作，在《神打》（1975）、《疯猴》（1979）、《长辈》（1981）等影片中利用滑稽动作、性别、辈分等制造噱头，获得市场认可。几乎与此同时，麦嘉亦执导了处女作《一枝光棍走天涯》（1976），该片吸收“杂技、舞蹈、哑剧、打斗”等内容，被石琪称为“真正的武打喜剧开路先锋”。①至此，功夫片与喜剧片的类型融合已成为大势所趋，功夫喜剧的出现可谓顺理成章、水到渠成。在此背景下，70 年代末期开始独力执导的洪金宝、袁和平、成龙等创作者，大胆尝试将功夫、北派戏曲动作、杂技、闹剧等融为一体，使功夫喜剧一跃成为七八十年代之交香港影坛最具市场号召力的次类型。
一般认为，狭义的功夫喜剧始于《三德和尚与舂米六》（1977，洪金宝导演），止于《龙少爷》（1982，成龙导演），但动作片与喜剧片的相互渗透、影响远未结束。进入80 年代，类型的移植、混杂不断衍生新的次类型：“新艺城”的《最佳拍档》系列影片将喜剧与科技、特技及007 式的侦探片结合，屡创票房新高；成龙主演《A 计划》系列影片、《警察故事》系列影片等将叙事背景从民初移至近代或当代香港，成为时装动作片的代表；洪金宝监制或导演了《福星高照》（1983）、《奇谋妙计五福星》（1983）、《夏日福星》（1985）等“福星”系列影片以及融合了恐怖片、功夫片和喜剧片的《鬼打鬼》（1980）、《人吓鬼》（1982）等影片。90 年代之后，在新一波的动作片浪潮中，创作者已普遍采纳将动作元素与喜剧等元素相结合的策略。元奎导演的《方世玉》系列影片以及刘镇伟导演的《东成西就》（1993）、《大话西游》系列影片（1995）等堪称其中的代表。而近年来周星驰导演并主演的《少林足球》（2001）、《功夫》（2004）更是将这一趋势推向高潮。纵观香港动作片与喜剧片互动的历史，袁和平、洪金宝、成龙等在70 年代末至80 年代初掀起的功夫喜剧热潮，是最值得关注的电影现象之一。功夫喜剧一方面继承传统，大胆创新，实现了传统功夫片的突破；另一方面，又为80 年代之后动作片、喜剧片的类型混杂开了先河。本文即以功夫喜剧为讨论对象，拟从类型突破、风格特征及文化想象等方面入手，对这一曾在香港电影史上产生过巨大影响的次类型做一分析。
二、类型的创新与突破
功夫喜剧在叙事和结构上创造了一套相对固定的范式：主人公大多是心地善良的青年（虽然时常耍小聪明或恶作剧），在遭受暴力侵袭或恶人欺侮后立志习武，并拜在性格乖张的师傅门下，接受花样繁多、痛苦不堪的身体磨练，直至掌握某种功夫绝技。在影片最后，主人公通常是经过一场恶战最终战胜对手。这些大同小异的叙事结构在功夫喜剧中反复出现，以至于我们常常会混淆某些影片相似的线索或情节。值得注意的是，不同于此前的武侠片或功夫片，传统的复仇母题在功夫喜剧中开始弱化，其作为叙事动力或人物行为动机的功能大大降低。主人公一心复仇、必欲手刃仇敌而后快的情节已不多见。例如《师弟出马》（1980，成龙导演）的叙事线索是阿龙（成龙饰）寻找负气出走的大师兄，由此引发一连串“哈克贝利·芬”式的冒险和闹剧，而《龙少爷》干脆将复仇母题从叙事中抹去。造成这种转变的原因之一，是日益遭到动摇的善恶二元对立，反派角色不再是脸谱化的大奸大恶之人，而主人公也不再是正义的天然代言人。
缺乏强有力的叙事线索和明确的行为动机，往往导致人物性格“扁平”、戏剧张力不足，甚至结构混乱——这几乎是功夫喜剧的通病。诚如高思雅所言，袁和平早期的作品存在“缺乏基本的节奏观念”、“叙事结构概念薄弱”的问题②。《南北醉拳》（1979）中苏花子（袁小田饰）夫妇凭空多了一个义子，却全无铺垫；《笑太极》中反派雇凶杀人的动机也显得颇为牵强。这一点在成龙导演的影片中体现得更为明显。《龙少爷》缺乏一个具有统辖力的主题，几条线索各自为战，凌乱推进，而影片最后主人公为了保护文物与恶人所作的斗争，几乎是毫无说服力的说教、零散的结构使影片沦为一出不折不扣的大杂烩式的闹剧。在这种情况下，巧合、误会就成了为数不多的选择之一：《林世荣》（1980，袁和平导演）中主角将自己的弟弟误认为歹徒，后者之死勉强为叙事提供了复仇的动机；《师弟出马》的主要叙事则几乎全靠误会实现。
除了叙事范型的转变，别具一格的动作场面处理，也是功夫喜剧对传统功夫片进行修正的关键。无需赘言，动作场面不仅是动作片获得命名的关键，也是推动影片叙事、展示人物性格成长的核心环节，更是创作者展示个人风格的重要手段。香港武侠片及功夫片的武打风格有南派与北派之分：南派强调对“硬桥硬马”的正宗南派功夫的展示，代表人物是刘家良；北派则受京剧等北方戏曲影响较深，代表人物有韩英杰、袁小田等。功夫喜剧的主要创作者与北派渊源较深，他们在发扬家学或师承的基础上，融合杂技、默片式的肢体动作、巴斯特·基顿式的追逐场面以及花样翻新的招式，创造出一种大杂烩式的动作风格。
功夫喜剧的创作者在处理动作场面时，着眼点不在于血腥的搏杀或对功夫的记录式再现，亦不注重对决斗时紧张气氛的营造，而是将传统功夫片中常见的殊死搏斗演化成狂欢式的闹剧。创作者通常采用的是以轻松、诙谐的方式对舞台化的戏曲动作进行电影化呈现，并加入灵活多变的杂技动作和妙趣横生的细节，在削弱暴力色彩的同时，获得令人捧腹的喜剧效果。一言以蔽之，功夫喜剧中的动作，与其说是搏斗，毋宁说是杂耍。创作者往往结合环境，充分发挥人体肌体的潜能，即便在有限的空间中，也能凭借简单的道具设计出令人眼花缭乱的复杂动作。《蛇形刁手》（1978，袁和平导演）中，简福（成龙饰）为了避免地板被弄污，千方百计将抹布放到武馆师傅（石天饰）脚下，导演用两块抹布做道具，便设计出妙趣横生的动作，刻画出鲜明的人物个性。与此类似，《笑拳怪招》（1979，成龙导演）中有一场戏，“八脚麒麟”（陈慧楼饰）与徒弟（成龙饰）在摆满木桶、瓦盆、水缸的地上过招，人物在狭小的空间内穿插跳跃、辗转腾挪，巧妙的动作与张弛有度的节奏交相呼应，获得令人惊叹的艺术效果。类似的例子还有《师弟出马》中阿龙（成龙饰）与四哥（元彪饰）用长凳交手的场面，寻常的道具在演员手中变成进攻的利器，带出一连串精彩的动作。
除了杂耍式的动作，功夫喜剧通常还会调动音乐及音响来制造笑料。《笑拳怪招》使用了两种看似相互矛盾的配乐：一般的场景配以传统的民乐，而滑稽性的场面则采用电子乐配乐。例如片头陈兴龙敷衍了事地练习“扎马”，画外配合人物动作的是电子游戏风格的音乐，以此表现人物的顽皮性格。同样，《师弟出马》结尾处，阿龙用一匹布作武器痛击对手的场面，则配以西班牙风格的舞曲。类似的例子还有《笑太极》（1984，袁和平导演）中编导使用《阿里巴巴》舞曲配合人物跳舞的动作。滑稽的音响同样是制造喜剧效果的有效方法，在人物被击中时，画外夸张的音响会暗示动作的威力，并强调人物遭受的痛苦。为了强调某一滑稽动作，编导还会使用“米老鼠式”的音响，即通过为每一个动作配以单独的音响来吸引观众的注意。
虽然动作喜剧胜在对动作场面的展示，但对白仍是制造喜剧效果的不可或缺的重要手段。为了迎合年轻观众的需求，动作喜剧也常在对白中加入时代性的内容。《笑拳怪招》就大量挪用了“分期付款”、“全垒打”等现代词汇。创作者还会用性别的颠倒（通常会有易装的情节）来制造笑料，最典型的莫过《醉拳》中黄飞鸿（成龙饰）自创“何仙姑”的招式以及《笑拳怪招》中陈兴龙男扮女装击败对手的一场戏。功夫喜剧的成功，在很大程度上是因为动作场面与喜剧因素的巧妙融合。因此，能否在展示动作场面的同时塑造人物性格、推进叙事的发展，进而深化影片的主题，便成为功夫喜剧在艺术上成败的关键。成功的功夫喜剧，如《蛇形刁手》、《师弟出马》等，往往能在喜剧因素与戏剧张力之间取得微妙的平衡。一旦处理不当，可能会导致结构松散、风格前后不一。较为典型的如《三德和尚与舂米六》，有研究者批评该片“将人间悲剧拍成‘娱乐精华’”，“在最悲惨时加插笑料，毫无道德感可言”，③此言不虚。再如，袁和平在《笑太极》中将主人公全家遭受屠戮的场面与主人公逞强好胜、噱头百出的闹剧场面并置，悲剧与喜剧的生硬嫁接，导致影片的整体风格混乱。
三、风格分析
为了更好地阐释功夫喜剧的风格特征，有必要从香港动作片的某些传统或成规说起。在讨论香港动作片的风格时，建构性剪辑（constructive editing）是一个不能忽视的重要技巧。根据波德维尔的解释，建构性剪辑指的是“将一个动作分解成许多碎片，每一碎片都以独立的镜头呈现，然后观影者从这些细节中，将片段建构成一个完整的动作”。他甚至断言，这种技巧“并非只限于拍摄功夫打斗，但却成为香港动作片的核心”。④在20 世纪六七十年代的香港动作片中，建构性剪辑这一看似与表现真实的打斗相违背的信条便被创作者所广泛采纳，以此建立自己的风格，胡金铨便是最典型的代表。时至20 世纪70 年代末，即使以展示打斗过程全貌为看点的功夫喜剧，在处理动作场面时（尤其是腾空、跃起或其他人体难以完成的高难度动作），也需要运用包括建构性剪辑在内的各种电影手段制造特定的艺术效果。可以说，袁和平等人继承了自20 世纪60 年代以来的成规，将建构性剪辑纳入其风格体系。以《蛇形刁手》结尾上官逸云（黄正利饰）与简福决斗的段落为例：1.中景，上官逸云跃起；2.中景，上官逸云在空中翻腾；3.中景，上官逸云击中简福；4.简福踉踉跄跄向后景退去，画面由变焦镜头推为简福的近景。不需表现人物从起跳、腾空、攻击、落地等所有步骤，观众便可凭借四个短镜头的组接自行在脑中建构动作的全貌。再如，在《笑拳怪招》中，创作者同样在表现人物追逐、腾空、翻滚等场面时使用建构性剪辑。
升格镜头是香港动作片的另一个重要表现手段。综观香港动作片的历史，张彻或许是将慢镜头提升至风格化表现的先驱。在《报仇》（1970）等影片中，英雄殉难的场面通常使用升格镜头拍摄。袁和平等人的功夫片亦遵循此成规，在动作场面中不时运用升格镜头，如《笑拳怪招》结尾，陈兴龙被任天化（任世观饰）击中后在空中翻腾、坠落的场面，抑或《师弟出马》结尾阿龙被“金脚带”（黄仁植饰）一脚踢飞的场面，均以升格镜头拍摄。通过升格镜头，创作者能够在被延宕的银幕时空中充分展示招式的凌厉、凶狠以及人物遭受重击后的痛苦。但总体而言，功夫喜剧对升格镜头的运用较为克制。如果说建构性剪辑、升格镜头的运用体现了袁和平等创作者承袭香港动作片的成规的话，那么采用以全景、中景为主的长镜头拍摄打斗场面，并大量使用急速推拉的变焦镜头调整节奏，则凸显了新一代的创作者尝试探索动作片表现形式的努力。概而言之，袁和平、成龙、洪金宝等创作者在塑造风格时，并非完全依靠灵活多变的机位变化，亦不在焦点或景深上做文章，或者将塑造风格的重任全部诉诸镜头组接；相反，在拍摄动作场面时，功夫喜剧很少使用复杂的移动镜头，而是以固定镜头为主。值得注意的是，很多令人击节赞叹的招式设计，通常在一个长镜头中完成，而并非仰赖镜头的组接。这种策略性的动作场面处理方式，一方面可以令观众较为清楚地看到对峙的双方你来我往，过招、拆招的全过程；另一方面亦凸显了成龙、洪金宝等主要演员货真价实的“真功夫”，以至成为此类影片最具辨识度的视觉标签。与此相关，在景别的处理上，拍摄人物过招的长镜头一般采用全景或中景，以便展示动作场面的全貌；而在表现某些重要的细节或关键的招式时，则采用近景或特写。对此，波德维尔曾有相当敏锐的洞察：“香港导演对取景远近的判断较为准确，拍杂技功夫的长镜头，会用中远景，拍动作高潮会用紧凑的中景及特写。”⑤
在一个长镜头中处理复杂的招式变化，使用单一景别便力有不逮，对花样翻新、妙招频出的功夫喜剧而言更是如此。那么，问题便接踵而至，如何在一个长镜头内部实现焦点的转移和景别的变化？这便涉及功夫喜剧在镜头表现上的另一个突出特点，即频繁使用变焦镜头（如果不是滥用的话）。尽管变焦镜头的人为痕迹较重，有时会给人牵强、生硬之感，远不如推、拉镜头来得自然，但它仍然在袁和平等人的镜头体系中充当了相当重要而独特的角色。例如，《蛇形刁手》的结尾，大反派上官逸云与简福决斗的一场戏，便是使用变焦镜头的典型。这场令观众津津乐道的精彩打斗场面长约十分钟，期间导演多次使用了变焦镜头：1.近景，上官逸云的“鹰爪”和简福的“蛇拳”纠缠在一起，变焦镜头拉至中景，简福发起进攻；2.上官逸云滑向画面右侧；3.简福从左侧入画，继续进攻；4.俯拍，倒地的简福以“猫爪”直击对手；5.上官逸云避退；6.仰拍，简福跃起向下进击；7.画面旋即切至由变焦镜头拉成的全景，简福再为对手送上一拳。通过对这个段落的拆解和分析，我们大致可以看出变焦镜头的作用：首先，如镜头1 中的变焦所示，景别的变化既能让观众看到关键的过招或演员身体的某一部分，又能配合动作的进度，在人为的放大的空间中容纳进一步的打斗动作，以此牢牢吸引观众的注意；其次，不假镜头组接而完成景别的转换，令观众完整看到动作的全貌（如镜头7 所示），在这个意义上说，变焦镜头起到了与剪辑类似的作用。在另外一部功夫喜剧的代表作《醉拳》（1978，袁和平导演）片尾，即黄飞鸿（成龙饰）与阎铁心（黄正利饰）决斗的一场戏中，导演对变焦镜头的运用与上述《蛇形刁手》的结尾如出一辙，在两人交手的第一回合中，画面多次由黄飞鸿喝酒的中景拉为两人交手的全景，借此完成景别的转换；抑或由黄飞鸿喝酒的中景推为近景，借以强调酒之于醉拳的重要性；又或者以变焦镜头展示人物被击中后的反应，表现对方神奇招式的威力。
除此之外，变焦镜头还有另外一个重要的功能，即制造或调整动作场面的节奏。如果与张彻、胡金铨、刘家良等导演进行比较，我们便不难发现袁和平等辈导演在处理节奏上的独特之处：既不同于张彻作品中缺乏节奏感而略显沉闷的冗长打斗，又不同于胡金铨“惊鸿一瞥”式的视觉风格建构，甚至也不同于刘家良使用建构性剪辑等电影技巧营造气氛、加快节奏的手法，袁和平等人的功夫喜剧主要通过两种途径塑造动作场面的节奏感：一是变焦镜头，二是演员的表演。波德维尔曾指出，香港动作片的特色之一，便是“停顿/ 爆发/ 停顿”的式样（pause/burst/pause pattern），而快速推拉的变焦镜头，便是这个环节中的重要一环，因为“定镜/ 快速变焦/ 定镜这种手法，可以强调静止姿态/ 爆发/ 静止姿态式样的效果”，或者以此“强化躯体姿态和动作的表现特质”。⑥亦有研究者联系彼时香港的社会—文化语境，指出功夫喜剧中被滥用的变焦镜头所隐藏的意识形态，反映的是“当年不自量力的殖民地眼光”，“是一个时代躁动的烙印”。⑦
此外，演员收放自如、张弛有度的动作，亦是功夫喜剧制造节奏的关键。成龙、洪金宝、元彪等演员，既有狄龙、姜大卫等难以比拟的扎实功底，又有刘家荣、刘家辉昆仲缺乏的活泼、俏皮等特质以及对动作场面节奏的敏锐把握。张彻曾盛赞成龙的“节奏感极好，高出一般演员之上”，他还以《醉拳》为例，指出该片的成功在很大程度上归功于成龙“妙到秋毫”的节奏感，而这又与成龙早年接受的戏曲训练不无关系。⑧
此外，功夫喜剧的创作者也会在作品中尝试降格摄影、连续性剪辑、定格镜头等其他诸种技巧，以此丰富视觉表现、建构个人风格，里昂·汉特曾分析过洪金宝在视觉表现上的种种尝试，并指出他是“第一个进行视觉风格实验的导演兼武打指导”⑨。
四、人物形象与文化表征
从人物形象的角度看，功夫喜剧给功夫片带来的突破之一，便是一改此前的武侠片及功夫片中主人公性格较为单一的情况，塑造了多个生动有趣的银幕形象，大大丰富了香港功夫片的人物谱系。不同于王羽、姜大卫饰演的忧郁的少年游侠，由成龙、洪金宝、元彪、袁祥仁、袁日初等饰演的一系列角色是高度世俗化的；他们也不同于李小龙饰演的嫉恶如仇的功夫英雄，无需背负过多的家仇国恨；他们又不同于同时期刘家良作品中强调道德感的主人公（通常由刘家辉饰演），而往往被塑造为游手好闲、古灵精怪、怪招迭出的小人物。
成龙早期的银幕形象或许是功夫喜剧中最具代表性的。事实上，这一银幕形象可追溯至傅声在张彻的《洪拳小子》（1975）等影片中塑造的“功夫小子”。对此，张彻及石琪都曾指出，傅声与成龙在银幕形象上有传承关系。⑩成龙少年时代在于占元的中国戏剧学校接受训练，并于20 世纪70 年代进入电影界，最初担任武师及配角，70 年代中期获老牌导演罗维垂青，出演了《新精武门》（1976）、《风雨双流星》（1976）、《少林门》（1976）、《少林木人巷》（1976）、《剑花烟雨江南》（1977）、《飞渡卷云山》（1978）、《拳精》（1978）、《蛇鹤八步》（1978）等影片，多为程式化的功夫片，不仅在艺术上乏善可陈，而且市场反应平平。吴思远回忆道，当他准备起用成龙担纲新片主演时，遭到发行商的强烈反对。(11)从这个细节我们不难发现，这一时期的成龙始终未能在香港动作明星的体系中占据一席之地。随着1978 年《蛇形刁手》及《醉拳》的大获成功，成龙声名鹊起，跻身武打明星之列。更重要的是，他逐步摆脱了模仿的痕迹，开始有意识地建构自己的银幕形象和表演风格。
在《蛇形刁手》、《师弟出马》等影片片中，成龙饰演的多为邻家少年或功夫小子式的角色：一方面心地善良，质朴单纯，活泼俏皮；另一方面又机敏善变、古灵精怪、怪招迭出，虽然时有恶作剧，但却无伤大雅。最典型的莫过于成龙在《醉拳》中饰演的青年黄飞鸿——香港武侠片、功夫片银幕上的传奇英雄。在粤语片时代的黄飞鸿系列影片中，黄飞鸿被创作者赋予“儒家仁、智、勇的美德”。(12)进入20 世纪70 年代，黄飞鸿的银幕形象再次复兴，例如刘家良导演的《黄飞鸿与陆阿采》（1976）、《武馆》（1981）等影片，试图以强烈的道德观念重塑黄飞鸿形象，着重讲述他由一个懵懂青年成长为武德兼修的一代宗师的过程。但是在袁和平等辈导演手中，昔日不苟言笑、严于律己的一代宗师实现了“去道德化”的反转，被拉下道德制高点的青年黄飞鸿与普通青年并无二致，他作弄自以为是的大师兄（石天饰）、调戏女孩子、四处惹是生非，正如高思雅所说，这是“对著名的英雄偶像做出虽有不恭但并无恶意的玩笑”。(13)再如，《笑拳怪招》中的陈兴龙，是一个好高骛远、游手好闲的青年，凭借一招半式的功夫在一家武馆充当教师，大有招摇撞骗之嫌。
诚如研究者所言，“功夫喜剧的英雄讲究实用主义，适应力强，富于创造性，难以捉摸”。(14)这一点在洪金宝、元彪、梁家仁等饰演的一系列角色上得到进一步体现。洪金宝在其自导自演的《三德和尚与舂米六》中饰演的舂米六，便是一个调皮捣蛋、偷奸耍滑、投机取巧的小人物：在少林寺与僧人打赌时作弊，骗取对方的饭食；或者借师兄之手整人；在妓院一场戏中，他借钻胯下之机偷取歹人的荷包。《杂家小子》（1979，洪金宝导演）进一步发展了类似的形象，梁家仁、元彪饰演的大宝、小宝是两个游手好闲的流浪汉，影片开头两人联手招摇撞骗的一场戏，为投机取巧、不劳而获的性格做了恰到好处的注脚。对此，吴昊曾指出，这种人物性格的变化反映了由封建主义心态向资本主义心态的转变，与香港社会的转型有密切联系。(15)刘大木亦认为，这种“崇尚实际得益，快速收效”的思想，与香港社会语境的变化不无关联(16)。
师徒关系在粤语武侠片时代就已存在，经由“新派武侠片”的推动，已成为大部分武侠片、功夫片最重要的人物关系，也是我们观察功夫喜剧人物谱系及文化想象的重要切入点。总体而言，师徒是一种类似父子的权力关系，考察二者间权力的转移与变化，可令我们一窥香港动作片的文化想象及意识形态的演变。在以《独臂刀》（1966，张彻导演）为代表的“新派武侠片”中，威严的师傅与遭受压抑的徒弟之间的张力是叙事的重要推动力。张彻以其反传统的个性和大破大立的表现手法凸显了徒弟遭受压制，并通过武功修炼重建自我主体性的过程。在70 年代中期开始独立执导的刘家良，则在其作品中重申辈分观念及师徒传承的重要性，力图重塑遭到贬损的师父形象。
到了70 年代末，师徒关系在功夫喜剧中获得新的呈现，创作者以不无戏谑、嘲讽的态度刻画二者的关系。尽管《林世荣》及《勇者无惧》（1979）邀请到资深演员关德兴饰演黄飞鸿，但是昔日的“仁者”已经被边缘化：(17)在《林世荣》中，威严的师傅仅在影片的开头出现，随后便出城办事，从叙事中消失；而《勇者无惧》中胆小如鼠的徒弟（元彪饰），未能从师傅身上学到一招半式，他之所以能最终战胜敌人，依靠的是自己的练习和顿悟。
在“仁者”退场的同时，另一类型的师傅形象登堂入室，成为功夫喜剧最引人关注的角色。在《蛇形刁手》、《醉拳》、《南北醉拳》等影片中，由袁小田饰演的师傅通常是衣衫褴褛、酗酒成性的流浪汉，全无威严、自律和道德感可言：他在《醉拳》中会到赌桌前一试手气；在《南北醉拳》中被一名女子污蔑为负心汉；在另一部非喜剧功夫片《林世荣》中，师傅苏花子（樊梅生饰）甚至做出偷鸡的不齿行径。创作者以略带不敬和嘲讽却并无恶意的方式刻画师傅的形象，剥去了师傅的道德光环和“卡里斯马”气质，让人很难再将其与父权制的化身联系在一起。
尽管如此，在与徒弟的关系中，师傅仍占据着主导权，他们会以各种令人意想不到的方式对徒弟进行严苛的训练，令其大吃苦头、受尽折磨。徒弟在师傅的指导下习武固然是功夫片中常见的套路，但是不同于张彻作品将主人公的身体训练与主体性重建同构的叙事策略，也不同于刘家良在《少林三十六房》（1978）等影片中对正宗南派武术的展示，袁和平等创作者以戏谑的方式处理师徒之间这种施虐/ 受虐的关系，并设计出种种令人意想不到的细节，体现了对功夫类型进行创新的努力。例如，《醉拳》中黄飞鸿倒挂在一根木桩上，需要痛苦地仰身，才能用酒杯将桶中的水舀至上方的桶中，而一旁的师傅则在呼呼大睡；在《笑拳怪招》中，徒弟与师傅在饭桌上过招，不仅抢不到食物，还被害得吃到满口土渣；《南北醉拳》中，阿蒙（袁祥仁饰）手持竹梯站在半空，要不断弯腰方能让挂在胸前的秤砣砸碎核桃，师傅苏花子则坐享其成，大啖核桃仁。另一方面，徒弟对师傅的态度不再是毕恭毕敬，惟命是从，他们也常用小聪明戏弄师傅，《醉拳》中的黄飞鸿在练功时亦会偷奸耍滑，或者在师傅的酒葫芦中掺水。
总体而言，功夫喜剧对师徒关系的刻画，没有完全摆脱师徒/ 父子的权力关系，而是在继承传统的基础上加入喜剧性因素，对其进行现代化、本土化的改造，正如胡敏娜断言的那样，喜剧性的元素冲淡了师徒间的等级制度，“削弱了传统所要求的对长辈的服从和孝顺，而肯定了一个新的青春期的独立自主”。(18)这一策略在修正传统功夫类型的同时，也满足了年轻一代观众的观影需求，并获得市场的认可。
除了生性顽皮、喜爱恶作剧的功夫小子以及性格怪癖的师傅等形象，功夫喜剧还塑造了多个给人留下深刻印象的丑角，大多是吝啬、自私、阿谀奉承、装腔作势的小人物，比较有代表性的有石天在《三德和尚与舂米六》、《赞先生与找钱华》（1978，洪金宝导演）中饰演的欺软怕硬、丑态百出的师爷以及李昆在《笑拳怪招》中饰演的武馆馆主、在《笑太极》中饰演的守财奴父亲等角色。虽然此类形象有脸谱化、简单化之嫌，但足以博观众粲然一笑。
崛起于20 世纪70 年代中后期的功夫喜剧，更新了传统功夫片的面貌，将处于转型期的功夫电影推向新的高度，开启了80 年代之后的动作片热潮，可谓功不可没。进入80 年代后，一度引领风潮的功夫喜剧因其定型化的人物、雷同的情节、薄弱的戏剧张力和松散的结构，最终走向没落。在某种程度上说，成龙的最新作品《十二生肖》（2012）可视做功夫喜剧的一个遥远而微弱的回响，成龙招牌式的高难度动作场面依旧是影片最大的看点，但这已经无法掩盖主题先行、叙事薄弱等弊病，而生硬的说教和荒岛寻宝之类的噱头更是有如儿戏。在当下的中国电影市场，动作片仍旧是最重要的类型，对今日的创作者而言，如何跳出窠臼，实现动作片形式和内容上的创新，已经迫在眉睫。
注释；
①石琪《香港电影的武打发展》，香港市政局编《香港功夫电影研究》1980 年版，第21 页。
②[美] 高思雅（Roger Garcia）《袁和平的颂赞》，香港市政局编《香港功夫电影研究》，第135 页。
③石琪《石琪影话集8 ：十八般武艺》（下），香港：次文化有限公司1999 年版，第21—22 页。
④对建构性剪辑的详细讨论，可见[美] 大卫·波德维尔《不足中见丰盛：胡金铨惊鸿一瞥》，载其所著《电影诗学》，张锦译，桂林：广西师范大学出版社2010 年版，第460 页以及[美] 大卫·波德维尔《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，何慧玲译，海口：海南出版社2003 年版，第256—262 页。
⑤大卫·波德维尔《香港电影的秘密：娱乐的艺术》，何慧玲译，海口：海南出版社2003 年版，第274页。
⑥[美] 大卫·波德维尔《动作的美学：功夫、枪战与电影表现力》，载其所著《电影诗学》第448 页、第453 页。
⑦张伟雄《好动一代男——香港动作电影身份及身体的寻觅》，载香港国际电影节组委会编《向动作指导致敬》，2006 年版，第12 页。
⑧张彻《回顾香港电影三十年》，三联书店（香港）有限公司2003 年版，第119—120 页。
⑨[英]里昂·汉特《功夫偶像——从李小龙到〈卧虎藏龙〉》，余琼译，北京：北京大学出版社2010 年版，第137 页。
⑩可参见张彻《回顾香港电影三十年》第96 页以及石琪《香港电影的武打发展》，香港市政局编《香港功夫电影研究》第22 页。
(11)Bey Logan:Hong Kong Action Cinema,Woodstock,New York:The Overlook Press,1995,p62.
(12)罗卡《黄飞鸿家族：精神与繁衍》，罗卡等《香港电影类型论》，香港：牛津大学出版社1997 年版，第4—5 页。
(13)同②，第135 页。
(14)同(9)，第135 页。
(15)吴昊《功夫喜剧——传统?结构?人物》，载其所著《香港电影民俗学》，香港：次文化有限公司1993 年版，第141 页。
(16)刘大木《挑灯看剑索梦回——四十年来武打片与社会事件的对话》，载香港临时市政局编电影口述历史展览之《再现江湖》，1999 年，第28 页。
(17)[英] 里昂·汉特颇富洞见地指出，“将‘仁者’边缘化是袁和平早期电影的一个特色”，见其所著《功夫偶像——从李小龙到〈卧虎藏龙〉》，第148 页。
(18)[澳] 胡敏娜（Mary Farquhar）《成龙：疼与痛的明星工作》，[美]张英进、胡敏娜主编《华语电影明星》，西飏译，北京大学出版社2011 年版，第227 页。
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