面对形成中的支配性文化及其生产方式——“理论之后”的当代中国文化批评，本文主要内容关键词为：生产方式论文,中国文化论文,性文化论文,当代论文,批评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“理论之后”：中国文化批评的理论背景
伊格尔顿于2003年出版的《理论之后》一书引起了中国文艺学界的强烈震动，直到现在都还是思考新世纪中国文艺学前途与命运的理论背景和重要前提。但是，有三点值得特别注意：
其一，伊格尔顿所说的“理论之后”首先并非“文学理论之后”，而是“文化理论之后”，他说的是“文化理论的黄金时期早已消失”。其实，类似的声音在1980年代以来就一直存在，如米切尔的《反抗理论》、卡维纳的《理论的限度》、保罗·德曼的《对理论的抵制》、玻格斯的《挑战理论》、阿拉克等的《理论的后果》、拉德夫德的《理论状况》、麦奎伦等的《后理论：批评新方向》等等。早在1990年代，詹明信就已说伊格尔顿在《理论之后》中最经常被人引用的开头那段话了：“但今天在理论上有所发现的英雄时代似乎已经结束了，其标志是下述的事件：巴特、拉康和雅各布森的死；马尔库塞的去世；阿尔都塞的沉默；尼柯、布朗特日和贝歇的自杀为标志的‘第一代’法兰克福学派的终结；甚至还有更老一代的学者如萨特的谢世等。”(詹明信303)因此，“理论之后”首先应该是成为反思当代文化理论和文化批评的一个思想背景。其次，伊格尔顿谈论“理论之后”的着重点不在于“文化的危机”、“文学的危机”，而是“理论的危机”，这就显示出了与希利斯·米勒的“文学终结论”很大的区别。正如乔纳森·卡勒所说：“我们被告知，‘理论’已经使文学研究的本质发生了根本的变化。不过说这话的人指的不是文学理论，不是系统地解释文学的性质和文学的分析方法的理论。”(卡勒1)他们指的更多的是一些最初可能与文学一点关系都没有的各种争辩性话题。那么，从理论自身所存在的问题来看，其危机表现在哪些方面呢？伊格尔顿的观点是：“理论”的普遍性冲动已成强弩之末，“结构主义、马克思主义、后结构主义以及类似的各种主义已经风光不再。相反，吸引人的是性”。“理论”的批判立场消失，与日常生活的关系变得暧昧不清，“学问不再是象牙塔之一中”，“它们回归到日常生活——只是有可能失去批评生活的能力”。由于文化理论完成了将性和大众文化作为研究对象的合法化过程，使“乐趣”(“快感”)也登堂入室，“微观政治分析”替代了“宏大叙事”主题，革命、阶级、民主、自由等人们曾经赖以寻求认同、确认自我的“集体性观念”变得不再重要(伊格尔顿1-71)。再次，文化理论的病症是否也传染到了文学研究，进而带来文学理论的危机？答案既是不言而喻的，但也是需要认真辨析的。如在伊格尔顿看来，“理论”首先是马克思主义，即能够对文学、文化等各种现象展开文化政治批评；而对乔纳森·卡勒而言，“理论”则首先是结构主义，即用以“理解语言、社会行为、文学、大众文化、与书写有关或无关的社会现象和人类心智结构的钥匙”(Culler 23)。而这两种理论范式直到现在仍然是文学理论进行外部研究和内部研究必不可少的基本工具和理论视野。也就是说，尽管“理论”的普遍性冲动看上去正在消散，但它与文学研究的关联并没有同步失效。
其二，“理论之后”算起来应该是从1980年代末1990年代开始，这是否意味着在“黄金时代”之后西方文化理论不再有所建树，从此销声匿迹？恐怕也不能这样说。仅以作为文化研究之标杆的伯明翰当代文化研究中心来说，在继1960年代的霍加特时期、1970年代的斯图尔特·霍尔时期之后，确实到1980年代之后呈现出明显式微的景象，但是深受伯明翰学派影响的学人并没有停止文化研究的脚步，斯图尔特·霍尔继续在开放大学身体力行地从事文化研究的教学与研究，其他的学人分布于英国、北美、北欧和澳洲，成为散落到世界各地的种子，并发生各种变形与变异：如约翰·费斯克1980年代初经受了澳大利亚大众文化的熏陶，1980年代末到了美国之后更是成为“大众文化迷”，将文化研究的民粹主义倾向推到极致；托尼·本内特也在1983年来到澳洲，却在1994年重返英国开放大学接替斯图尔特·霍尔的教鞭(直到2009年再度重返澳洲受聘于西悉尼大学)，他的选择是致力于将文化政策引入文化研究，试图在批判性知识分子与建设性知识分子之间保持某种平衡；而起步于《解读电视》的约翰·哈特利直到2000年都坚守英国本土，2000年之后受聘澳大利亚昆士兰科技大学，遂成为澳大利亚文化创意产业研究的领军人物之一。伯明翰文化研究学派对当代文化转型的认识也在20世纪80年代发生了重要转变：如果说在1960、1970年代他们还多少保留着新左派传统，将马克思主义的“革命运动”视为理解当代文化的转型隐喻的话，那么到了1980年代，斯图尔特·霍尔已经发现，时代已经变了，这种思维方式已不再为人们所认可，文化理论必须果断地与这类戏剧式的简单化和二元式的翻转拉开距离，巴赫金的“狂欢”正是替代马克思的“革命”的最合适的“转型的隐喻”。巴赫金的“狂欢”正是对二元区分的逾越，“低文化侵入了高文化，模糊了被强制接受的等级秩序；它所创造的，不是简单地用一种美学战胜另一种美学，而是那种不纯的、混杂的‘怪异’形式；它暴露出低文化之于高文化的相关相依，显现出所有的文化生活不可避免的混杂和矛盾的本质，文化形式、象征、语言和意义的可逆性；揭露出文化权力的武断和简单化行为，排除作用在每一种限制、传统和经典形式的建构和每一条文化闭合的等级原则之上的运行机制。”尽管在霍尔的表述中，福柯式的思维方式仍然存在，但是“狂欢”已经不再像福柯逾越癫狂、监狱和性时那样“惊世骇俗”和“特立独行”，在“狂欢”成为替代“革命”而成为新的时代的“转型的隐喻”后，巴赫金式的对话主义开始逐渐成为霍尔处理文化问题的思维方式。①这还只是相对正宗的文化研究学派的学人在“理论之后”时代所发生的复杂变化中极小的一个侧面，由此也不难看出，“理论之后”并非文化理论一无用处了，而是文化理论发生了某些重大转型。
其三，伊格尔顿所针对的是欧美为主体的西方文化理论的现状，那么，这一“理论之后”的语境是否适用于中国的文化批评呢？这里所包含的问题可能更为复杂：90年代之后兴起的文化批评是否照搬了西方文化理论的研究范式和问题意识？是否用西方之履丈量了中国之脚？西方文化理论之病是否传染到了中国文化批评者身上？“理论之后”的理论转向是否也在中国文化批评领域得到了某种响应？如果将中西比较的视野暂时悬置，那么，中国的文化批评如何才能确立属于自己的研究对象、问题意识和批评方法？如果说在伊格尔顿那里“理论之后”意指理论的这种跨学科的普遍性冲动消退的话，那么，对于中国的文化研究和文化批评而言，“理论之后”意味着跨民族国家、以全球化抹杀地方性的普遍性的失效，也就是说，“理论之后”的中国文化批评最重要的是强调回归中国本土文化语境，针对当代中国复杂多变的文化现实。从这个意义上说，“理论之后”并非中国文化批评走向困境的标志，而是真正走向“文化自觉”的象征。
主流大众文化：形成中的支配性文化
当代中国文化批评的对象究竟是什么？宽泛地回答说是“正在发生的当代中国的新的文化现实”是远远不够的，因为学界对文化的认识正前所未有的复杂，不同的立场、视角都会形成不同的文化观念以及相应的文化研究的对象，从官方文化、民间文化和精英文化的三分到精神文化、制度文化、器物文化和习俗文化的四分，从大众文化、视觉文化、都市文化、网络文化各文化形态的横向铺陈到传统文化、现代文化、后现代文化的纵向展开，更不用说文化思想领域中保守主义、激进主义、左和右的较量、亚文化与反文化的汹涌，足以让人们在这“新的文化现实”面前束手无策；而如果狭隘地将文化批评的对象指涉为“大众文化”同样也有问题，当代中国的“大众文化”是何种意义上的大众文化？是霍克海默、阿多诺所说的“被工业所生产出来的文化”吗？还是霍加特所说的“工人阶级文化”，是斯图尔特·霍尔在1970年代关注的“作为抵抗的仪式”的青年亚文化，还是1980年代之后被约翰·费斯克颂扬的由大众所创造出来的消解商业文化影响的“抵抗的游击术”？答案如果放之太宽，文化批评往往会变得貌似无所不包而其实却容易大而无当；对象如果限之太死，文化批评则会变成一种小儿科、装饰物，失掉其应有的参与文化批判和文化建设的功能。
当代中国的文化批评应该在这林林总总的文化现象、思潮、冲突与激荡中形成对当代中国文化发展特征的某种认识，或者更准确地说，应该致力于“形成中的支配性文化”的参与性研究。所谓支配性文化(control culture)又称“主导文化”(dominant culture)，这是文化研究、文化批评者必须首先面对的对象。雷蒙·威廉斯在《马克思主义与文学》中明确指出，“在我称之为‘划时代’的那种分析之中，某一文化过程总被看做是某种具有决定性的主导特质的文化体系”，对主导性文化、支配性文化的判断和把握不只是对这一特定的文化时代进行命名，更重要的方法论意义在于“通过这种方法，从那些通常被抽象为某种体系的事物中找出一种运动的意义来”，因为“在真正可信的历史分析中，最有必要的是应当在每个阶段上都认识到那存在于特定的，有效的主导之内或之外的各种运动、各种倾向之间的复杂关系”。正是在这一个意义上，雷蒙·威廉斯将文化的形态分为“主导”、“残余”、“新兴”并以此展开它们之间各种复杂的文化运动。詹明信在其《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中也是在“主导文化”、“文化的主导风格”的意义上定义后现代主义的，他明确指出，“我们必须视‘后现代主义’为文化的主导形式，我们的历史分期观才能有出路。我认为，只有透过‘文化主导’的概念来掌握后现代主义，才能更全面地了解这个历史时期的总体文化特质。有了‘文化主导’这个论述观念，我们才可以把一连串非主导的、从属的、有异于主流的文化面貌聚合起来，从而在一个更能兼容的架构里讨论问题。”(427)由此所提出的问题是：1990年代以来中国所兴起的文化批评热潮是否是建立在对支配性文化、主导文化的分析基础之上的？
答案可能是并不尽然。一方面，90年代中国文化批评的兴起与90年代社会主义市场经济转型密切相关，从这个意义上说，应该是把握了这个时代的“支配性力量”和“主导方向”的。1990年代中国文化批评的起步是从大众文化批评开始的。作为早期大众文化批评的旗帜性学者，戴锦华曾如此描述过1990年代初的心路历程：“90年代以后我始终处于相当迷茫的状态，这种迷茫到92、93年之交达到了极致，这主要是因为商业大潮不期而至，就个人经验而言，我经历了真正的‘失落’。首先是80年代自己所从属的学术群体的崩溃，似乎所有人都在一夜间放弃了学术。”面对似乎是一夜间就降临到中国的“大众文化、商业文化、文化市场的全面兴起，……我经历了一场‘知识的破产’，自己过去所娴熟使用的大部分理论和方法都在新的现实面前显出了苍白无力。”(5，215)陶东风一方面承认大众文化理论当然借鉴于西方，但是另一方面，“90年代中国的文化现实发生了巨大的变化，尤其是市场化、世俗化以及大众文化的兴起使得人们感觉到了文化研究的理论魅力。”②事实也确实如此，1992、1993年之交，社会主义市场经济所推动的商品化、市场化的浪潮给已经因思想启蒙失望而心灰意冷的中国知识界的头顶再浇上了一盆凉水，知识分子的边缘化、人文精神的失落加速了知识界的分化，以关注大众文化起步的文化批评正是在这种混合着政治失望、商业恐慌、文化挫败以及学术与思想分野等多重复杂情感的状态中兴起的。
但是另一方面，文化批评者们所借重的理论资源却并没有有效地实现其展开对“正在形成中的支配性文化”的分析。当大众文化成为文化批评的第一块试金石时，中国的文化批评者所借鉴的理论资源主要就是法兰克福学派的文化工业理论，他们认同霍克海默、阿多诺将文化工业视为“大众欺骗的启蒙”的观点，将大众视为文化工业的被动消费者，于是“文本的贫乏”、“与权力同构或合谋”、“商业主义”以及“被动接受”等就成为众口一词的大众文化批评态度，在这背后正暴露出90年代中国的大众文化批评理论资源的单一和思想立场的片面(金元浦、陶东风110-14)。进入新世纪之后，伯明翰学派文化研究中的大众文化理论开始引入中国，陆扬、王毅合著的《大众文化与传媒》一书拓展了西方大众文化理论的面向，费斯克、洪美恩、德赛都等人的理论开始产生影响，③大众文化不再只是文化工业所生产出来的文化，也包括大众自己生产的文化、各种青年亚文化，还有新的文化形态，诸如视觉文化、都市文化、流行文化、网络文化、新媒体文化等纷纷进入文化批评者的视野。换言之，文化批评者关注的重心转向了“新兴文化”的方面，对此雷蒙·威廉斯曾一针见血地指出，“新的意义和价值、新的实践、新的关系及关系类型总是在不断地被创造出来。但麻烦的是，人们很难把那些真正属于新阶段主导文化的因素同那些实质上只是取代或对立于主导文化的因素区别开来——严格地说，新兴绝非新奇之物。”因此，“要最终理解这种既有别于主导又有别于残余的新兴文化，关键在于要懂得这样一点：新兴文化诚然决定性地依赖于找到新形式或找到对形式的适应方式，但它绝不仅仅是某种直接实践的事物。”(129-35)视觉文化研究的兴起来源于90年代之后影视艺术的蓬勃发展，更得益于网络、新媒体在新世纪以来以前所未有的速度实现了日常生活的全方位渗透；都市文化研究的兴起既与当代中国城市化进程的提速有关，更与城市作为文化主体的自觉，从城市形象、城市精神的讨论到城市经营、创意城市、城市软实力的推进，都市(城市)文化研究也获得了地方政府这座强大的靠山。但是，文化批评各种面向的展开并没有最终完成其参与当代中国支配性文化(主导文化)形构的论证。在文化批评者眼里，大众文化仍然是知识分子所主导的精英文化所不齿的世俗、庸俗、媚俗的产物，也是官方意识形态千方百计努力收编的对象，视觉文化研究者更多地将之与新兴的视觉媒介、视觉技术联系起来考虑；都市(城市)文化也更多地与特定的区域、地域的历史与文化联系起来。而这一切，正表明，当代中国的文化批评正有意无意地疏离对支配性文化、主导性文化的关注，或者说在对各种新兴文化、残余文化的分析中并没有将它们与主导文化的关系作为一个重要的问题纳入视野。
在当代中国讨论支配性文化的困难在于以马克思主义为指导的社会主义文化当仁不让地处于“主流文化”的地位，④而“改革开放”无疑应该成为对三十多年来新社会主义运动的进行文化反思的最为重要的关键词。从三十多年历史发展来看，改革开放自身也经历了从“作为抵抗的策略”到“花开两朵各表一枝”，从“社会主义市场经济”到“和谐社会”的复杂过程。所谓“作为抵抗策略”是指改革开放之初面对十年浩劫对中国所产生的灾难性影响，一方面表现出“解放思想、实事求是”的清醒认识，但另一方面却是“摸着石头过河”的对改革的目标方向、实施步骤并不特别清晰的复杂现实。十一届三中全会前后，由于极“左”思想的深刻影响，使得思想解放成为最为紧迫的时代任务，作为思想解放最重要的成果，就是用“以经济建设为中心”实现了对“以阶级斗争为纲”的取代。但是从80年代到90年代，“以经济建设为中心”的改革开放推动力一方面带来了经济体制改革的深化，另一方面却伴随着政治体制改革的相对滞后。这一现实虽然在一定程度上保证了经济体制改革的社会主义方向，但在更大程度上却使得政治体制成为制约经济体制进一步改革开放的因素。这种改革开放“花开两朵各表一技”的现实直到今天都还没有得到很好解决。90年代以后，邓小平南巡讲话和社会主义市场经济口号的提出加速了经济体制的改革进程，试图探索一种通过经济发展推动社会全方面发展的新路，从而呈现出一种有别于八十年代的改革开放进程。在这一进程中，利益主体的多元化、社会结构分层的多样化日渐重构了当代中国的社会现实，逐步发展出一整套以“改革开放”为特征的支配性文化，我们可以将之称为“新社会主义文化”，在这种新社会主义运动的推进中，一方面带来了当代中国文化的巨大发展，但另一方面也在某种程度上激化出了第三次改革之争。面对“改革开放”，主流意识形态正在调整并形成了一套属于自己的表述话语(如“发展是硬道理”、“三个代表”、“科学发展观”、“和谐社会”)，学术思想则分化出若干种解释框架(即不同思想倾向和学术背景的学者分别对当代中国问题发言，对主流意识形态所提供了表述话语进行阐释)，而对于百姓的日常生活而言，改革开放的欢欣与阵痛不仅仅带来的是思想观念形态的转变，更重要的是作为整体的生活方式的重建。很显然，改革开放，已经成为新社会主义文化转型的标志。
更为重要的是，当大众文化直接成为文化批评的对象时，我们也不得不面对下面这些事实：其一，当代中国的“大众”事实上经历了从“工人阶级市民化”的转变，而“工人阶级文化”曾经是绝对的支配性文化的主体，与以马克思主义毛泽东思想为指导的主流意识形态形成坚不可摧的整体的文化形态；其二，社会主义市场经济也是由党和政府所主导的经济和社会的全方位改革的产物，我们绝对不能因其商业化、市场化倾向而将之等同于西方发达国家资本主义市场经济主导下的商业文化、消费文化、大众文化形态，中国的市场经济和商业文化仍然有着强有力的社会主义意识形态的支配性；其三，弥漫于当代中国的各种非主流文化和青年亚文化的形态也不再像60年代的世界性的反文化浪潮那样具有反抗性、颠覆性和革命性了，至多成为一种彰显个性或者寻求认同的一种文化表达，更多的则是具有了单纯的游戏娱乐的性质。其四，主流文化经过三十多年的文化实践，也成功实现了“大众化转型”——在此，主流文化对大众文化的收编当然存在；但同时主流文化主动向大众文化的取经也是一个不容忽视的现实。从90年代以来的在“弘扬主旋律、提倡多样化”背景下开始的作为抵抗好莱坞大片的“国产商业大片”到现在“社会主义文化大发展大繁荣”时期成功营销的“主流大片”，主流文化已找到了成功接合大众文化的途径和方式。正是在这个意义上，“主流大众文化”可以成为对“正在形成中的支配性文化”的一种思考方向。
文化产业：当代中国的文化生产
在“新意识形态下”解码“半张脸的神话”的王晓明一直都将“文化生产机制”作为破解中国当代文化现象的一把钥匙。在其《面对新的文学生产机制》一文中，他将这一文化生产机制分解为国家文化政策和管理措施、发表和传播体制、文化/文学教育体制、新的消费趣味和消费能力、文化生产者的物质生活状况和社会地位、文化记忆和想象、跨国资本以及知识分子批判性分析等不同层面。⑤确实，当代文化批评把目光聚焦于制约文化生产传播消费的意识形态、市场环境、社会因素、文化氛围等并非过去文艺社会学或者政治伦理批评的简单回归，而是在面对新的文化现实面前的理性选择。“新的文化现实”之所以不同于“旧的文化现实”，归根结底在于它是现代工业革命，尤其是信息革命以来的产物。正是工业技术、信息技术为文化艺术创造了全新的以高科技媒介为基础，以商品化为取向的全新艺术媒介和文化形态。因此，从其与现代工业革命和后工业革命的紧密关系着手，将“生产/消费”逻辑引入当代文化的分析是顺理成章的。正是在这个思路下，作家艺术家不再是追求独创、彰显个性的“天才”，而是受制于文化工作团队的“符号创作者”，他应按需供应，定制生产；文化产品既不能简单地对接“传统”(文化传承)，又不是“个人才能”(想象力)的展现，而是首先来自文化受众的消费欲望；用于出售/购买的商品属性及其经济价值成为创作形态、购买需求及创作方式的内驱力，等等。在这一以媒介技术、商品消费为取向的文化生产大潮中，处于支配性地位的便不再只是纯文学、高雅艺术和精英文化了，而是由权力、资本、技术以及相应的文化趣味相交织而形成的通俗文化、大众文化以及相应的文化产业形态。
但是在对待文化产业的批判性分析方面，当代中国的文化批评也同样存在着因理论来源的单一而形成的简单化现象。从来源于法兰克福学派的“文化工业”(Cultural Industry)到中性化的“文化产业”(cultural industries)，包括对“创意产业”(creative industries)或“文化创意产业”(cultural creative industries)的吁请，中国的学术界对文化产业的研究在近二十年时间里经历了从视之为批判性对象到视之为建设性目标的演变过程。不过，文化研究和文化批评的学者大多数并没有与时俱进，甚至采取了相对保守沉默的方式。
伴随着90年代大众文化批判而来的是对法兰克福学派的文化工业理论的同步借鉴，并以此来展开对社会主义市场经济背景下出版、演艺、MTV、影视剧等文化生产方式的分析。⑥文化工业视角的引入带来了文化批评上的三个后果：其一，借助文化工业的视角，揭示出90年代之后中国文化生产从过去听命于政治和行政命令，而现在则必须进入市场，接受消费者的选择的历史性变化，⑦这是有积极性意义的；但是其二，在具体运用中去直接套用霍克海默、阿多诺等人的逻辑，直接将物质生产的特点等价为文化生产的规律，而忽略了精神生产的特殊性，认为文化工业所生产出来的文化产品完全是按照工业生产方式生产出来的，文化工业的结果就是文化的商品化，文化产品成为“彻头彻尾的商品。”⑧在对文化工业的生产机制分析中，他们并没有像马克思的《资本论》那样，深入到文化工业具体的制作环节中进行细致分析，而更多的是在隐喻的意义上谈“工业”话“生产”，更强调的是工业生产标准化、齐一化的要求对文化产品多样性的抑制。更重要的是其三，忽视了中国的大众文化与西方大众文化的差异及两者间所存在的极大的错位，并最终导致文化工业理论在中国成为“未结硕果的思想之花”。⑨
与法兰克福学派的文化工业理论引进同时，中国的经济学界、文化政策研究者开始启用与“文化事业”相对应的“文化产业”的概念，⑩随着文化产业逐步从民间的呼唤到上升为国家政策甚至国家战略的层面，西方文化产业的相关理论也开始引入。文化产业的概念背后所包含的理论前提是对市场经济体制的认可，是对文化产品的工业化生产这一现象的中性化分析性立场，(11)同时也是党和政府所推行的社会主义文化建设的重要方面，使得这个概念一直没有正式进入文化批评的视野，文化批评者似乎总是小心翼翼地与“文化产业”保持着若即若离的关系。相似的情况也出现在从21世纪之初才开始进入中国学术话语的“创意产业”(或“文化创意产业”)一词，尽管“创意产业”一词有着克服“文化产业”忽视个人独创性之不足的特点，(12)但对之的关注仍主要集中在文化政策、文化经济、文化产业的研究者当中。文化批评并非不关心影视、网络、新媒体以及相关的文化现象，但是他们的分析往往沿用奠基于纯文学、高雅艺术基础之上的理论范式，更多地关心在读图时代对文学阅读和文学经典的影响，关注影视作品是如何改编经典文学作品并影响作家的写作风格。即便单纯地分析影视作品或者网络小说，他们也以作家独创和经典作品的方式分析导演或写作的写作风格、影像或网络文本的表象及其意指实践或结构及其隐含意义。他们也关心这些新的文化现象的产生原因和社会背景，但往往套用布迪厄的场域理论和福柯的话语权力理论，图解为各种权力、资本的运作结果。也就是说，文化批评者对当代文化生产方式的隔膜已经严重制约了其批评的效力，以至于出现凌空蹈虚的现象。
从文化政策的角度来看，文化产业有一个逐渐浮出水面到面目日渐清晰的过程。1992年，国务院办公厅综合司编著的《重大战略决策——加快发展第三产业》，明确启用了“文化产业”的概念。1998年，文化部增设文化产业司，主要任务是研究拟定文化产业发展规划和相关政策、法规，扶持和促进文化产业的发展和建设，协调文化产业运行中的重大问题。2000年，《中共中央关于制定国民经济和社会发展第十个五年计划的建议》中明确提出“推动信息产业与有关文化产业结合”，“完善文化产业政策，加强文化市场建设和管理，推动有关文化产业发展”。根据党的十五大报告，2001年10月，文化部制定了《文化产业发展第十个五年计划纲要》和《文化事业发展第十个五年计划纲要》。2002年11月8日，中国共产党在十六大报告中明确提出“积极发展文化事业和文化产业，继续深化文化体制改革”问题。文化事业与文化产业的区分，直接触及到了对文化生产的属性定位和所有制问题，成为中国文化体制改革向深水区迈进的标志。2009年《文化产业振兴规划》的出台将文化产业上升到国家战略层面。文化产业振兴不仅具有“调整结构、扩大内需、增加就业、推动发展”、“应对国际金融危机”从而增强“硬实力”的重要作用，而且能够极大地提升城市文化创新力、凝聚力和影响力的“软实力”竞争力。直到2011年十七届六中全会通过《中共中央关于深化文化体制改革、推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》提出“社会主义文化强国”的口号，文化产业日益成为主导性的文化生产方式。但是，从民间之手到政府之手的推进，文化产业的发展一直存在着“重产业轻文化”、“重硬指标轻软影响”的问题。所谓“重产业轻文化”是指，过于强调文化产业的经济贡献度，如追求文化产业增加值、在金融危机中“逆势上扬”、“拉动内需”等；过于简单地从经济部门角度将文化产业定位在第二或三部门或“2.5产业”；过于依赖行政、经济和法律的手段，如强调政府职能的完善；以财政、金融信贷、税收为主的经济政策、以知识产权保护等法律法则等，但是忽视了文化产业之所以为文化产业的“创意”扶持，包括文化传统的激活、当代文化的繁荣、自由思想的鼓励、个人才能的发挥等等。所谓“重硬指标轻软影响”是指，在文化产业发展评估上，过于依赖政府部门和经济统计部门对与文化产业相关的硬指标的量化分析，如上海编制的上海城市创意指数，分为产业规模、科技研发、文化环境、人力资源、社会环境等五大指标体系、33个分指标，其中绝大多数以硬指标的形式体现(仅“社会安全指数”一项具有柔性成分)，北京编制的北京文化创意指数指标体系的75个子指标中也仅“居民幸福指数”和“居民安全指数”为柔性指标。文化产业文化性之不足正说明文化人、人文知识分子参与程度不够。
因而，当代中国的文化批评需要在文化产业领域进行强有力的批判性质疑和建设性参与，从而真正介入并影响支配性文化的形成。
注释：
①Stuart Hall."For Allon White:Metaphors of Transformation." Ed.David Morley and Kuan-Hsing Chen.Critical Dialogues in Cultural Studies.London and New York,1996.
292,299.
②陶东风：“文化批评向何处去”，《天津社会科学》4(2000)。
③还有与之同时推出的罗钢、刘象愚主编的《文化研究读本》(北京：中国社会科学出版社，2000年)、陆扬、王毅选编的《大众文化研究》以及由陶东风、金元浦、高丙中主编的《文化研究》丛刊等共同实现了大众文化领域的拓展。
④学术界对“主流文化”的看法一般有二：一种是描述性的，即某一社会中占大多数的文化形态，在此义中主流文化可与支配性文化、主导文化相等同；另一种是定性的，即特指统治阶级的意识形态，或称官方意识形态所主导的文化取向。
⑤王晓明：“面对新的文学生产机制”，《文艺理论研究》2(2003)。
⑥如潘知常“MTV——当代人的‘视觉快餐’——当代文化工业的美学阐释”(《南京社会科学》2(1994)、潘知常“邂逅摇滚：当代文化工业的美学阐释之一”(《益阳师专学报》2(1994))、韩锺恩“当下人文生态及其文化工业语境”(上下)《交响-西安音乐学院学报》1995年3、4期。杨经建“90年代影视剧作：‘文化工业’的典型产品”(《理论与创作》6(1995)。
⑦金元浦：“试论当代的‘文化工业’”，《文艺理论研究》2(1994)。
⑧阿多诺：“文化工业再思考”，《文化研究》，第1辑。天津：天津社会科学出版社，2000年。198。
⑨赵勇：“未结硕果的思想之花——文化工业理论在中国的兴盛与衰落”，《文艺争鸣》11(2009)。
⑩所谓“文化事业与文化产业二分”是指经过文化商品属性的大讨论，在社会主义市场经济体制建立的背景下，对文化商品属性的认可，并以赢利和非赢利作为区分文化产业和文化事业的标准，从而强调，党和政府应该将工作重心放在“市场失灵”的文化领域(即“文化事业”)。
(11)据郝斯蒙德夫考证，大写的单数“Cultural Industry”一词经法国社会学家(如Morin，Huetetal，Miege等人)创造性地运用于联合国教科文组织的政策制定领域，并将之更改为小写的复数的“cultural industries”，用以“指出文化产业的复杂程度，还想辨别不同类型文化生产所遵循的不同逻辑。”(赫斯蒙德夫：《文化产业》，张菲娜译。北京：中国人民大学出版社，2007年.19.)
(12)据约翰·哈特利的介绍，“‘创意产业’(creative industries)这一术语出现于20世纪90年代。十几种各不相同但又依赖于个人创造性的产业被聚焦在一起，这些产业包括电影、电视、出版、建筑、设计、软件和电脑游戏，以及表演艺术。”(约翰·哈特利编著：《创意产业读本》“序”，曹书乐、包建女、李慧译。北京：清华大学出版社，2007年.13.)