交叉游移：中国后现代叙事的身份危机，本文主要内容关键词为：后现代论文,中国论文,危机论文,身份论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206 ［文献标识码］A ［文章编号］1004－518X（2008）03－0044－07
杰姆逊指出：“对格雷马斯来说，叙事中最基本的机制是‘交换’，为了创造出不断有新的事件发生的幻觉，叙事系统必须来回地展现积极和消极的力量。这种交换的基础是自然和文化的关系。”[1](P107) 因此，结构主义文本分析的常用策略是找到二元对立的对子，如“帮助者和反对者”，在此基础上将文本纳入分析的套路之中。这是以将故事看成完整的规则的结构和系统为前提的。但“交换”同时意味着多种可能性的发生。如果可能性层出不穷而无清晰所指，将使文本变成小径分岔的花园，封闭的系统和整体感被淹没在不断延伸的枝杈之中。这种新感觉文本的出现，在我看来，大概有这么两个主要原因：一是在叙述技巧上不循常规，有意在文本中制造麻烦、悬念，或者暴露出文本虚构的真相；一是在观念上打破了固定的疆界和视阈，而主张多元化和开放的存在状态。这两方面构成了后现代叙事的主要特征。
中国后现代叙事在这两方面均有着力之处，但其落脚点更多在于后者。观念化的写作成为它的叙事关键。之所以如此，是离不开历史语境和具体的时代境遇的。单一的文字实验或技巧探寻，虽在很大程度上是对现实主义叙事的反感和解构，并隐含了历史关怀的取消。这符合特定语境下的特定表达。但其既不能满足中国读者大众的阅读需求，而且有违中国知识分子那由来已久的“心向庙堂”之思和“兼济天下”之想，自然更加不适应20世纪90年代以来时代语境的巨大变动。毕竟，作家是离不开现实生活的。某种意义上，读者的大量流失正是单纯追求技术快感的不良后果。当然，技法上的标新立异也成就了一批作家，“精英”和“先锋”的名头就是学界认可的最佳注脚。这种叙事技术延续至20世纪90年代，已成为一种象征资本。很明显，讲故事行为在特定语境里发挥着一种语境策略的功能。
在文本分析中，文化格局、文学叙事、后现代语境和创作者是重心所在。四者关系如下图所示：
这让我们看到文本在一个更大格局中的位置。文本由个人（在协作性的传媒，如电影和电视中，是由集体）创作，为这种或那种类型的观众所撰写，在传达给他人的过程中，受到后现代语境的影响。同时，其他几个因素的相互作用也关系着后现代语境的生成。传达文本过程中这四个维度相互关联，我们可以在任何特定时间注意任一元素或讨论四个元素的各种不同组合。
本文主要以潘军、李冯、徐坤为主要分析对象。之所以这样选择，除其创作中鲜明的后现代叙事观念外，这三位与文学体制的不同关系及其创作走向体现出中国后现代叙事特殊的文化症候，因此是有代表性的。我们的分析路径是，在文本分析的基础上与文化分析相结合，并注重其前后创作的差异变化。从中不难发现技巧与观念交叉融合的特点。这里的交叉融合，主要包括手法的承继、文化类别的夹杂以及批评与文学表达界限的模糊等。所以，交叉游移有身份上的，技巧上的，多种文化之间的，并与具体的历史语境联系紧密。历史语境的变化是这种叙事发生转变的关键。需要指出的是，观念化的写作状况与主流意识形态宏观调控下多种文化并存互动的文化状况是分不开的，这是我们始终要把握的一点。
一、潘军：在先锋与媚俗之间
进入20世纪90年代，尽管先锋锐力急剧萎缩，但其叙事技术并未因先锋派的退潮而陨灭。它不仅仍是许多作家构织作品时喜用的手法，而且为许多后起的作家所青睐。不管是有意还是无意为之，这样的叙事策略无形中为作家作品积聚了象征资本。只不过，与叙事上的刻意求新比起来，90年代以来文学叙事的观念诉求更加突出。
这一特点在潘军20世纪90年代的作品中表现得很明显。阅读潘军，总觉得他的作品像自传、又类似散文。其叙事重点不在结构，而在如何叙事以表现自我意识。冲突已不是着力要考虑的，读者的知情权和伦理位置为叙事的自我意识所牵引。因此，叙事的技法，或者说“形式的确定与发现”[2] 在他这里就显得尤为重要。也许我们可将此理解为潘军的先锋情结。正如潘军自己所陈述的：我一直在小说的叙事上做着有趣的探索，试图把自己的小说写得和别人不一样[3]。
潘军的《流动的沙滩》可被称为探讨小说创作的理论性小说。“理论小说”一词既可概括小说叙事的理论性取向和批评的文学性表达，又体现出后现代文学叙事的显著特征之一——元叙事。这种叙事策略彰显了激情世界中被压抑的智性生活。是小说，还是写作小说的过程，或者是一篇对小说的评论，在理论小说这里，往往是面目模糊不清的。我们所看到的《流动的沙滩》，被作者称为一部“关于遐想的妄想之书”，实际是关于文学活动和写作状态的一些描述和断想，有如流动的沙滩难以确定。其叙事中的随意转换，语言表达中的对位拆解、将“是与不是”“可能与不可能”“真实与虚构”等二元对立都置于模棱两可的同一表达之中。叙事视角的游移和视角本身的不确定，作品与作品之间的互为拆解，作品内部的互文，人物叙事与叙述者的讲述之间相互解构，故事外与故事内界限模糊。叙事主体的强烈的自我意识，对待写作的近乎游戏而又似乎将写作置于体现他的“写作本身就是一场游戏”的认识之中。这部作品看似一直围绕着《流动的沙滩》的创作组织，却充满无数的可能性。随时出现的“小说者言”打乱了叙事的进程，使叙事呈现为不稳定状，使《流动的沙滩》写作计划能否完成成了问题。同时，作者潘军创作的其他作品，如《省略》、《四季》及《南方的情绪》等，又与正在进行的《流动的沙滩》的写作相互交织互为拆解。《流动的沙滩》看似叙事者所写，又似对书中老人所写《流动的沙滩》的剽窃，但又好像与我们正在阅读的作品没有多大关系。这一切，正是互文本叙述所造成的结果。人物的讲述与叙述者的叙述之间相互解构，故事外与故事内界限模糊。在这样的叙述中，读者看到的是文本混杂、互相影响而又彼此独立的多元局面。但这样先锋的叙事手法，并没有使文中构织的故事失色。我们还是从迷宫式的语言表达和情节编织中看到了写作者的生活、那来去无踪的爱情，并试图追寻《流动的沙滩》的真正作者，一如最后出现的审判者那样好奇。
从受众需求和精英叙事两方面看，《流动的沙滩》是成功的，既有令人炫目的技巧，又以迷宫和侦探故事般的情节引人入胜。这使其高于一般的大众文学作品，同时具有赢得市场的质素。先锋叙事不但未使其行文晦涩，反倒营造出几分悬疑的味道，逗引着读者与闪烁其词的叙事者一同前行。潘军的《南方的情绪》以及以“蓝堡”为主要发生地的系列小说均以此道见长。这样的叙述既给读者带来了陌生化的阅读体验，又凭故事的趣味性和戏剧性满足了读者的期待视阈。避免了格非、孙甘露、残雪等人的文本游戏和话语游戏带来的读者流失问题。
在潘军作品中，还有一个很重要的特点基本贯穿创作的始终。那就是其叙事人看似在述说着一系列故事，实则是个被叙述的对象和被动参与的角色，“这个叙述人则在潘军后来真正的先锋叙事中成为最主要的着力点，成为‘潘军式’后现代叙事的主要表征”[4]。叙事者的被动参与和被讲述的身份，使叙事的重点转向故事，文本的情节性和趣味性被摆到了重要地点。先锋叙事与满足读者需求实现了联合。这样的叙事人身份似乎暗示了20世纪90年代知识分子的叙事位置。
先锋叙事与趣味性和戏剧性的交叉，有时代变换的作用，更重要的是，不同时代不同语境对事物、情感、规则的理解已经有了巨大的出入。正是不同的观念，导致了交叉游移的发生。
潘军的叙述无疑是明智的。这也许和他的下海经历有关。从他后来一系列与下海有关的作品，如《海口日记》、《对门，对面》、《秋声赋》等，既能看出潘军自己经商的影子，这给叙述带上了几分自序传的味道，同时又能够感觉到潘军与市场经济和大众文化是没有多少情感和心理上的隔阂的。反而是他进入21世纪后创作的几个剧本，如《合同婚姻》、《死刑报告》中强烈的主题意识，以及叙事中大量掺杂的欲望叙事，令人难忆当年潘军那洒脱流利的品貌。这些作品与潘军之前的创作形成了很大反差。叙事中少了我们熟悉的笔法，更多地呈现出一些非常热门的故事。作品的观赏性得以增强，却削弱了题目本身所预示的社会主题意识。“劝百而讽一”的大拼盘只起到了展示和发泄的效果。此时，我们似乎看到了主流意识形态和大众文化的强强联合，从而印证了葛兰西的“文化霸权理论”，主流意识形态为了维护自己的权力不受侵犯，也会在一定程度上向大众文化妥协，以取得认同。结果是“新旧结合起来，情感达到无比的灼热”[5](P461)。
二、李冯：从独语到合奏
就作家与体制的关系看，潘军、李冯、徐坤三者分别代表了不同的阵营。潘军还与安徽作协保持着工作关系，但他常年在北京和安徽两地的流动无疑让他有可能“漂流”和“飞翔”，因此，多有媒体称其为“旅居京城的安徽作家”。潘军则自称“旅居的感觉不错，流动的生活可以让小说飞腾”[6]，足见双重身份还是很让潘军游刃有余的。与潘军的体制内外均占而又游移的身份不同，徐坤是个名副其实的体制内作家。李冯则是脱离体制写作的体制外作家。新生代作家有相当一部分起初是在计划经济下讨生活，后来则辞去公职成了依靠写作过活的自由撰稿人。“自由撰稿人”这一称呼不仅和他们的文化心理有关，而且暗含着他们的创作方式面临着一系列社会问题，“尤其是传媒业和文化产业方面的诸多问题，比如稿费制，税制，作家聘任制以及作家与报业、出版机构的复杂关系”[2](P6)。而当中国尚欠缺真正意义上的签约作家、专栏作家，还没有很健全的出版机制以适应作家创作的时候，作品该如何宣传和构造才能为读者所知就显得尤为重要。李冯的作品和李冯的转向恰恰是这一转折期的明证。而就市场而言，他是成功的。
在李冯的小说中，叙事者的局外人身份、叙事结构的不断重复，叙事者的独语等构成了他的戏仿小说的主要特征。互文本对话基本上架构起他对传统的现代阐释。但他不再把形式实验作为小说的核心主体，而是将之融于故事的讲述中，在一种隐在的状态里隐含着先锋小说留下的艺术经验。李冯对经典文本的改写不仅包括历史上的文学名著，如《西游记》、《水浒传》、《金瓶梅》、《三言》、《二拍》、《论语》、《纪念》、《骆驼祥子》等，也包括那些著名历史人物的传记资料，如孔子、施耐庵、利玛窦、徐志摩、石评梅、庐隐等人的传记。李冯往往采取这样的叙事策略：把不同经典文本的材料重新组合、嫁接，拼贴成一个新文本。这种叙事策略带有明显的游戏色彩。但不可否认，在游戏之中亦有对经典文本以及对经典文本接受历史的反思。对经典文本的重新阐释，使文本流动着智慧的色彩。“如果用李冯的小说标题来概括李冯的戏仿小说，可以这样概括：李冯是通过对人们耳熟能详的‘中国故事’的改写来发出人们还相当陌生的‘另一种声音’。”[8]
李冯对经典文本的改写方式较为独特，整个过程只有李冯这一故事内外穿梭往复的叙事者在说话，显示出作家充沛的想象力。这种方式与波特莱尔断言小说成了一个“我不在其中说话的世界”[9](P361) 恰成天壤之别。在后者那里，人物是故事的组织者和行动者，其内心世界构造成一个意识流动的文本。而在李冯的小说中，人物只是功能性的存在，叙述重点乃在于从历史记录的缝隙里寻找被遗漏的蛛丝马迹，从而还历史另一种面貌。这另一种历史可能更具体，更易为人接受。自然，教科书中历史被赋予的庄严与客观也被这种主观的独语式叙述所瓦解。历史被解构，意味着人们奉为经典的历史记忆可能是有问题的。严肃而宏大的叙事之根基动摇了，取而代之的是，各种各样的小叙事取得了受众的欢迎。至今仍戏说不衰的家庭戏、名人传记及各路野史，便是明证。历史是被叙述出来的话语事实，所有的事件在李冯独语的叙事流里统一于文本。
以独语方式对经典作品作穿梭式改写，使李冯的作品更像批评式论文写作。他经常采用在叙事中加括号加注的方法，以达到言之有据的效果。如《庐隐之死》中常见这样的注释：“对此有兴趣的读者，可以脱离本文去参阅……”、“李的原话”、“前几年，她的故事好像被翻拍成了电视剧”、“如前所述”，等等。这样的插话不仅方便叙事者走进走出，且带有明显的评说意味。文学与批评统一于文学写作，这突出了后现代文学叙事的特征之一，即在文学叙事中发生着文学与批评之间的交叉融合。批评性的虚构作品和理论话语的文学性在一定程度上可说是小说与批评之间界限的模糊化和人格化体现。作家写作的理论性、批评写作的文学性、文学批评的虚构性形成了交互穿插的网络。这一网络又与后现代语境和多元化的文化格局彼此作用，互相影响。文学叙事与文学批评之间界限的滑动显示其以跨学科姿态进行的特定语境下的表达。边叙事、边阐释、边虚构，概括出后现代文学的叙事策略。
《庐隐之死》是典型的重写经典的文本。在叙述技巧上，李冯通过多视角、多文本、时空交叉、倒置等一系列手法组成多个叙述层，使“庐隐之死”在不同时空出现，“亦即说，在多个叙事的结构中‘一遍遍孤独地复活’，又‘一遍遍孤独地死去’”[10]。多重结构的叠加，令人对叙述个人或历史的记忆的可能性产生怀疑。而叙述人不断调整叙事话语与故事之间的距离，从而凌驾于故事本身所附属的历史叙事之上，达到自由支配和拆解历史叙事的目的。至于庐隐之死，则隐没在多元叙事之中。作品始终处于流动中，一个接一个的小穿插和小结构不时打断前面的叙述，而叙事则在开放的格局中继续前行。这一切，也许用李冯在《孔子》中的一句话来概括更加合适：可谁也不再去关心这旅行的目的了，它早已迷失，旅行也已成了我们多年来养成的本能与习惯。开放的叙事结构，与语词和想象的无所局限一起呼应着后现代观念对不确定性和差异的理解。
从李冯作品中，我们看到明晰的主体性铸成的不俗品格，这足以支撑起精英写作的天地，从而与大众文化界限分明。随后《英雄》和《十面埋伏》的出台，则完全改变了我们熟悉的李冯之风。李冯就这样从文学圈子里跳出来，站到了大众面前。编剧的快餐式拼贴和切近大众市场的构思，与“十年磨一剑”的小说创作比起来，其成果之别是显而易见的。以《英雄》为例，那强烈的镜头语言和有意在场面上的大肆渲染，与导演张艺谋的视觉冲击策划必有关联。而言辞上的短平快，更有类武侠名家古龙之风，又与网络文学多了几分相似。正如他自己所说：“至于在电影中用的武侠风格，我和导演是做过讨论的，究竟是古龙、温瑞安式的短句，还是古典话本式的白描？其实用什么风格，还是看跟电影是否匹配。”[11]
李冯原本在文本重写中体现出的巨大的创造性才情被华丽的语言和有意为之的紧张气氛取代，也只有在语言和故事编织能力上我们依稀可见他当年才华横溢的样子。充满感官刺激的语言和画面感将他拉向了大众文化的行列。而《英雄》潜在的政治意识与时代主题，则使其创作与主流意识形态实现了合谋。正像体制内作家写出流行文本体现出十足的时代特色一样，体制外作家写成的主题型电影恐怕更加耐人寻味。
三、徐坤：自我消解的狂欢
就阅读的痛快淋漓程度看，恐怕成名于20世纪90年代文坛的徐坤是必然之选。潘军的先锋叙述易流于玄妙，而少有情绪勃发之时。李冯则游走于历史文献、各类典籍和名人传记之间，即便是后来的大众文化文本《英雄》和《十面埋伏》也多了些展示意味，而乏痛快的言辞与狂放的叙事姿态。这些恰恰是徐坤最为擅长的。有论者指出：“徐坤是20世纪90年代崛起的‘新生代’作家中人气最旺的一位，也是互联网上‘新生代’作家点击率最高的一位。”[12] 这种人气指数，恐怕与徐坤的神侃式话语游戏关系很深。
我们可将徐坤的创作分为四个层次，这是深入徐坤的关节点，而且常常被她的读者忽略。
首先，是谁在说，徐坤，还是她笔下的人物？
徐坤小说中常有一类人发疯地述说。述说成为他们的生存之道，一旦述说停止，整个人就像失去了可以呼吸的空气。狂欢于话语中，仿佛吸毒一般。无休止的、重复的语言无法将无穷的能指结合起来。但能指在无限延宕中留下了丰富的能指剩余，却给言说者带来与自身状况联系起来的可能，故而也能获得某种满足感。也许，这恰好是媒介高度发达时代人的生存状况的写照。当代人心灵的躁动和欲望的发泄早有流行文化代他们炮制。大众也在这样轻松的选择面前，逐渐丧失了表达的冲动而更愿意坐享其成。他们虽然表现出踊跃发言的架势，却是出于证明自己存在的需要。阿瑟·伯格对此做了形象的概括：“我们一旦失去叙事，我们就失去叙事所给予我们的——一种生活的意义感，失去对这个世界的理解以及我们在这个世界中所处的位置。没有叙事活动，生活仅仅在一连串偶然的时间，毫无目标。没有开始，没有结尾……仅仅是体验。”[13](P67)
大多数读者往往陶醉于徐坤的无止境戏说，却忽略了至为重要的一点，那就是徐坤的滔滔不绝与这些人物的浑说交相辉映，都有一种不可克制的言说欲在支使着说者。这正是徐坤小说的症结所在。尽管徐坤在作品中极尽讽刺挖苦颠覆之能事，却也不能不让人产生这样的联想：徐坤作品本身就构成了这类人的集大成者。阅读徐坤，总有种酒桌上神侃的感觉，说者极力侃出几分精彩来，不料酒意渐浓，反倒使说失去了方向，没有了着力点。
其次，肆无忌惮的拆解精英叙事。
徐坤以互文本写作为主，并有着浓厚的反讽意味。具体体现在对不同文本的重新叙述，如对历史、权力的生成机制、伦理道德、知识分子、爱情、理想，对精英文化和大众文化，对文学经典等等。一定意义上，这等于重写文本。重写之中，有对前文本的互文，但更重要的是提供一个新的视角并站在故事之外进行评述和改写。而且，在徐坤的叙述中充满了哲理性话语，如“历史本身就是一部循环往复陈陈相因的大戏”、“历史的序幕通常都展现在历史的结局里”等。对警句的热爱，正是我们在20世纪90年代文学叙述中感受很深的一点。所有这些，都在语言的狂欢化之中得以实现。借任意驰骋的语言破坏原有的范畴和区别，这不失为解构和颠覆的有效手段。
杰姆逊在进行后现代文化分析时所采用的方法是：“从人物的分类上进行的，先找出人物各自的地位，然后再看看他们在我们的图表上占据什么样的位置。”[1](P128) 这一方法在我们面对徐坤作品时显然颇为有用。我们可将徐坤作品命名为“儒林百态图”。之所以如此，是因为人物在徐坤这里是支撑起整个叙述的主体。人物的言行是推进叙事的力量所在。徐坤的攻击之矛主要指向在20世纪90年代地位陷入尴尬情境的知识分子精英们，这样的做法在不久之前还无异于“忤逆众神”。徐坤对这些知识分子做了一次全景式的勾勒，展示出一副既令人忍俊不禁又难免有几分失落的儒林景观。荒唐、怪诞、虚无、怯懦而狼狈，也许可用来概括这幅儒林百态图。
而这一切，是围绕着知识分子的定位问题展开的。是继续扮演时代和大众的拯救者，还是认清业已被时代放逐的“倒霉”情状，此矛盾心态必然影响到知识分子的表达和生存意识。作为中国社科院这样的高等学术机构一员的徐坤自然也不例外。戴锦华指出：“或许可以说，从《先锋》到《鸟粪》，徐坤推出的是一幅幅传神，但线条尚显杂乱的知识分子的漫画像，也是九十年代的文化现场图；是自谑也是亵渎。”[14](P315) 这种自谑与亵渎之间的矛盾，既与后现代语境互相映衬，又和徐坤及其人物的“言说欲”相映成趣。此时，徐坤的叙事角色与嘲弄对象交叉在一起。自嘲，自说，还是他说，在角色的对话中纠缠不清。
再次，知识女性的超越性言说。
这种角色混杂的叙述方式奇妙地与在多个文本中出现的独立的女性形象合在一起。这些女性常常处于超越性的评价男性的位置，是浊世浊行的见证人和观察者。其内心观察使我们得以确立人物的叙事位置。如《游行》中的林格，其心理明显超越她所接触的男性形象，这种超越性使叙述呈现出俯视的姿态。男性成为被观察、被审视的对象，并描述为被文化与现实阉割的产物。尽管故事以林格对男性的极度失望而告结，但女性的立足点坐落何处似还是个虚无的影子。正像《出走》中的方倩倩、荔枝和于丽这些知识女性，虽然对现实有着这样那样的抱怨，但也只能游走于知识与生存之间。这其实并没有高出被她们鄙视和埋怨的男性多少。我们目睹了女性颇为华彩的表演，却无从知晓扮演者的潜在意向和心态。何况耽于游戏性言说的并不只是男性。虽然话语游戏与这类女性的超越性形成鲜明反差，但最后二者却又叠加一处，使叙述的指向性表现模糊。在语言的畅快表演中，似乎已将人的激情耗尽。这一切，只能使超越姿态沦为表演。
即便是以男性为主角的文本亦可被视为女性视角的换位式理解。这在徐坤的作品中基本是一致的基调。而在这些女性身上则流淌着自我欲望和自恋的情绪。此时，女性的观察者身份是为了确立一种高于男性的话语位置，还是仅仅是一种力图保护自己的紧张心态？或以此表明知识分子的存在方式？也许兼而有之。戴锦华非常准确地指出：“徐坤的作品固然指称着、或曰被命名为游戏一代的登场式；但其文化意义却在于以游戏姿态完成的文化、知识分子身份与角色的再定位。”[14](P315)
最后，矛盾观念的组合促使她采取了论文式的结构。
我们可以将徐坤的小说理解为讲述被排除者的故事，这里的被排除者和被赋予优先地位者都是有限的存在，二者实在是并不比对方高出多少。如果指所批判的知识分子的生存状况为异化的话，那么对异化的适应被视为抵抗这种异化唯一可能的形式。而适应之中，又总难免自恋的情绪。我们早已指出，这种自恋情绪在20世纪90年代文学叙事中是可以常常发现的。或许，这就是徐坤在面对后现代景观时提出的生存策略。《出走》里回家的无望，《厨房》所揭示的女性自证的失败，《遭遇爱情》中对彼此身份的怀疑，在《游行》中的游走和《狗日的足球》中的失落，种种不足与这些女性的超越位置形成了反差。这使我们可以将徐坤的叙事描述为一系列矛盾观念的结合。
这种观念性的叙事促使她采取论文式的结构来组织她的作品。在她的作品中，总是有一些小标题，在每个标题之下要表达的是文化现象或文化事件，在对现象和事件的叙述中贯穿着徐坤自己的观念和看法。如《行者妩媚》中有三个叙述层次：一是传说中的取经，二是《西游记》的写作，三是现在正在进行的自反性叙述和批评。在这三重叙述之中，自反性的批评始终运作其中。而《先锋》中每一个段落都是一个几乎可以独立成章的论题，用小说中的一句话便是：我要以我断代的形式，撰写一部美术的断代史。在清晰的标题之下，掩盖不住20世纪90年代知识分子的叙事矛盾和身份困惑。
也许我们可将在儒林景观中游走的徐坤称为矛盾的徐坤。那么，2004年徐坤新作《爱你两周半》或可视为“走出困境”，行进在了流行文化的大道上。这部作品引起了学界和媒体的关注，其焦点主要是如何看待徐坤的学者和文化精英身份与这样一个通俗文本间的关系。不管是支持者还是反对者，都在有意无意地给这种大众化的写作增添砝码。精英和大众的双重身份给徐坤带来了表达的权利，无度的戏说反而保证了身份的确定和精英的自省。即便是以大量的床上戏来吸引读者的眼球，作者的精英身份还是给作品蒙上了几分“醒世”的色彩和女性主义的影子。身份的象征性在符号扩张的时代显然很重要。
四、视角游移的中国后现代叙事
无论是潘军的双栖式写作，还是李冯在体制外表现出对主流意识形态的靠近，抑或徐坤以精英身份进行的结构精英的叙事工程，无一不体现出后现代语境的影响，同时表明身份的象征意味在符号生产时代的重要性。这等于说，无论是精英写作，还是主流写作，都在大众市场中找到了位置。主导文化、精英文化和大众文化之间的互动交叉既给创作者提供了介入的平台，同时也使文学叙事充满矛盾和多种元素的混杂。这种矛盾性和混杂性正是中国后现代叙事的特征所在。叙事中的观念诉求自然就显得较为突出。在我看来，观念诉求主要表现在以下三个方面：叙事信息的意向性、创作者在多个立场中游移、多种文化之间的变通。这些方面都离不开后现代语境的影响。正如前面所指出的，创作者、文学叙事、后现代语境和多种文化这四个维度为我们提供了分析后现代叙事观念的切入点，而观念诉求正在其互动之中得以激发和表达。
叙事信息的意向性主要表现在传达叙事信息的技巧和符号上。在20世纪90年代的文学叙事中，偷窥、自白、电话、闲聊、梦、概要、牢骚等成为突出的话题和焦点，而这些也是大众文化叙事的主要材料。读者的阅读倾向越来越受到创作者的关注。这意味着市场因素在原本以纯文学和主流意识形态为主要组成的文学场所占比重在加大。叙事者形象则可概括为：戏谑传统者、游戏人生者、边缘人和时尚诠释者。
创作者在多个立场之中游移，在我们前面多处提到的重写文本这一叙事策略中已经有所体现。重写文本意味着对经典和传统态度的巨大转变，比如他们认为：“因为大师们常常以皮兰得娄式的方法说话——两重性、反射、身份的改换、真实或假装的记忆丧失。过于认真的读者只能是一些倒霉蛋。”[15](P40) 而徐坤式对体制内知识分子的快意戏谑更有对主流文化“另眼看待”的意思。尽管这并不表明与体制的不相容或者决裂，实际上，恰恰是体制为创作者提供了言说的渠道。但文化之间界限的松动却是不容忽视的事实。此外，在伦理立场的表达上往往以私人化、反英雄、游戏性、狂欢化为主要姿态。而其写作行为模式则构成了20世纪90年代文坛的主要事件和关注焦点，如“身体写作”、“欲望叙事”、“断裂”叙事、“躲避崇高”、反阐释等等。卫慧、棉棉等展览式的语言表达更使文学叙事走向平面化的直陈。这样的立场和观念使叙事偏离了传统的轨道，但却与大众文化实现了合流。
需要特别指出，叙事者在叙事中往往有意无意地呈现出双重视角。其双重性，除表现在精英性和大众性的融合上，还具体在城市与琐碎日常生活的互逆。如郭敬明《梦开始的地方》，其价值观在叙事场景上游移，或本无清晰的价值取向。城市与日常生活被描述成两个不同的世界，不同的视角使人物的生活既割裂又似乎形成不和谐的统一。叙事的双重视角隐含了叙事者的双重身份，多元文化的并立互动为这种双重身份提供了可能性。朱文曾说：“小说家一会儿在小说里，一会儿又退回到现实中，我觉得其实这没有什么区别。有时转换可能是自觉的，但更多的时候可能是不自觉的。”[16] 现实与小说的界限模糊，正如文化之间愈趋频繁的符号交换一样，已成为我们阅读20世纪90年代以来文学叙事的一大感受。
杰姆逊指出，文化包含三个层次的内涵，第一种文化是精神、心理方面的，是个人人格形成的因素，而第二种是社会性的，指日常行为举止和生活习惯，是社会形成，第三种则是一种装饰。由第三种含义他引出当代文化与日常生活之间的紧密联系，“如果第三种意义上的文化意味着看戏、看电影，那么在现在的社会里，这种文化和工业，和贸易金钱不正是紧密相连的吗？……因此，在我们的时代里，我们面临着新的‘文化文本’。”[1](P3) 不难理解，这种新的文化文本，正是指日渐发达的大众文化、影像文化和信息的全球化。对于这种文化形态的各种新的表现形式，如果我们再用以往的理论来解释，就会显得捉襟见肘。因此，杰姆逊将这种后工业社会的文化称为后现代主义文化，其特征是与经济、消费方式、媒介及全球化连在一起的。这种文化在中国亦衍生和发展。历经话语迭变的中国知识分子，不得不面对这新生的文化语境和文化形态。“知识分子与大众的历史不仅迫使人们重新想象未来的社会图谱，同时，启蒙的意义和形式也将改写。”[17](P21) 在文字形式上的经营惊人地表现出了知识分子的精英主义观念。潘军、徐坤、李冯、余华，包括后起的一些新生代作家，无不欲在语言上显示出自己精英的一面。显然，历史情结和文化资本的象征意义同时在起着作用。如何叙事业已成为一个意味深长的问题。毕竟，在中国特殊的文化历史和文化格局中，忽略哪种文化形态恐怕都不会有所裨益。
特殊的文化格局决定了中国的后现代叙事并不以技术革新见长，观念上的诉求才是它的着力点。翻看中国20世纪90年代以来的文学创作，会发现许多有关理论的直接引用，还有时不时冒出来的感慨和对时空、意义的追问之词。尽管哲理性话语的多少并不能代表作品思考的深度和意义，皮相的引用和模仿并不能遮掩骨子里的单薄和肤浅。但其忝列精英的意图却是明显的。同时，我们看到，追求瞬间的快感、游戏人生、欲望狂欢的后现代观念正在文学叙事之中飘浮。这种叙事的矛盾性和视角的多元性，构成了中国后现代叙事的主要特征。
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