互文性理论鉴照下的中国诗学用典问题，本文主要内容关键词为：诗学论文,中国论文,理论论文,互文性论文,鉴照下论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“互文性”(Intertextuality)这一概念，最早是由朱丽叶·克里斯蒂娃在1966年提出的。她认为：“任何文本都是一些引文的马赛克式构造，都是对别的文本的吸收和转换。”①这一思想，结合了前此的米哈伊尔·巴赫金的对话理论，经由后来的罗兰·巴特、热拉尔·热奈特等人的发展，在西方文论界逐渐成熟并流行。
按照菲立浦·索莱尔斯所给的定义，互文性意味着“任何文本都联系着别的好些文本，同时对它们进行复渎、强调、浓缩、移置和深化”。②作家从业已存在的无数文本中，这儿抽取一点，那儿抽取一点，完成一个新的混合。在此一特定的文本中，总能看得出形形色色别的文本的端倪，各种来源的引文交织而对话，彼此补充，相互说明。而在这语言文字的无尽循环中，不存在所谓原创的写作，因为在一本词典中，转相释义的字词之间根本分不出孰始孰终。用杜甫《戏为六绝句》中的一句诗来说，就是“递相祖述复先谁？”我模仿你，你模仿他，你我他都模仿着另外的模仿者，又怎么分得出谁先谁后呢，既然大家都是这永恒的文本游戏中的一环？
互文性理论以颠倒常识的方式揭示了文本的生产过程，重新定义了文学的继承与创新的含义，澄清了独尊自我作古的天才及其独创性的浪漫主义的迷雾，但又并非回复为古典主义的机械模仿。它的发生与发展，乃是建立在西方现代主义斐然的写作成绩之上的。只要看一看20世纪西方最有代表性的小说和诗歌，詹姆斯·乔伊斯的《尤里西斯》和T.S.艾略特的《荒原》，我们就自然明瞭互文性与文学现代性的关系之密切了。
四十多年来，互文性理论已经从单纯地描述静态的互文关系，日益膨胀到试图对人的社会意识的形成做动态的说明。在此，我无意于引述它的方方面面，而是想局限在文学的范围内援引这一理论，对中国诗学中的一个重大问题加以重新审视。这就是诗歌中的用典问题。
一
凡是诗文中引用历史上的故事或经籍中的成辞来表达自己的意思，就是“用典”，南朝文人习称“用事”，因为他们的写作更偏重于征引故事，其次才是袭用成辞。用典有不同的形式，因此与别的文本之间也就有多种多样的互文关系。热奈特在其《隐迹稿本》中谈到互文性概念时说：
我大概要赋予该术语一个狭隘的定义，即两个或若干个文本之间的互现关系，从本相上最经常地表现为一文本在另一文本中的实际出现。其最明显并且最忠实的表现形式，即传统的“引语”实践（带引号，注明或不注明具体出处）；另一种不太明显、不太经典的形式是“剽窃”（例如洛特雷阿蒙所做的），即秘而不宣的借鉴，但还算忠实；第三种形式即“暗语”形式，明显程度和忠实程度都更次之，暗语形式的全部智慧在于发现自己与另一文本的关系，自身的这种或那种变化必然影射到另一文本，否则就无法理解。③
这三种互文形式，第一种“引语”(citation)，即明显袭用旧籍中的成辞，是最基本的互文手法，只不过有“全引”和“撮引”之不同；第二种“剽窃”(plagiat)，根据洛特雷阿蒙(Lautréamont)对众多名家名言的戏仿来看，是对其他文本的蹈袭与翻案，属于袭用或反用其意，相当于黄庭坚所谓“夺胎换骨”、“点铁成金”的手法。王若虚认为：“鲁直论诗，有夺胎换骨、点铁成金之喻，世以为名言，以予观之，特剽窃之黠者耳。”④第三种“暗语”(allusion)，根据热奈特后文所举的例子，乃是以一二关键字眼，将旧的经验移植，而与新的语境对接，属于中国古典诗最普遍的用典形式。⑤
刘勰的《文心雕龙·事类》是最早从“引语”入手来探讨诗的用典问题的。所谓“事类”，就是“据事以类义，援古以证今”。刘勰历举了前代作家用事手法的变迁，对这种狭义的互文性做出了精彩的阐发：
夫经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也。扬、班以下，莫不取资，任力耕耨，纵意渔猎。操刀能割，必裂膏腴。是以将赡才力，务在博见，狐腋非一皮能温，鸡
必数千而饱矣。是以综学在博，取事贵约，校练务精，捃理须核，众美辐辏，表里发挥。
刘勰这段话，将互文式写作最突出的“碎片”“拼贴”特征做了形象的概括，正所谓“操斧伐柯，取则不远”，本身就极拼贴之能事与互文之大观。如“任力耕耨，纵意渔猎”乃
括《抱朴子·均世》之“然古书者虽多，未必尽美，要当以为学者之山渊，使属笔者得采伐渔猎其中”；“操刀能割，必裂膏腴”则化用《左传·襄公三十一年》之“犹未能操刀而使割也”；“狐腋非一皮能温”见《慎子·内篇》之“千金之裘，非一狐之腋也”；“鸡蹠必数千而饱”出《吕氏春秋·用众》之“善学者若齐王之食鸡也，必食其跖数千而后足”。刘勰从众多的典籍里集腋成裘，却吻合贴切到天衣无缝，已臻“用旧合机”、“用人若己”之化境，因此他讨论起文人用典的“捃摭”、“拾掇”功夫，自然是本色当行了。
但刘勰《文心雕龙》也涉及到了广义的互文性。《文心雕龙·隐秀》的残篇文字，在互文性理论的烛照之下，也可以得到全新的且深刻得多的解释：
夫心术之动远矣，文情之变深矣。源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而化成四象；珠玉潜水，而澜表方圆。
历来论者都认为此篇讲的是为文含蓄的问题，我以为不然。“隐”“秀”对举，一则深隐，一则挺秀（《说文解字》段玉裁注：“秀，自其挺言之”），是两种不同的表达方式。残篇里，“秀”还没有来得及多讲，照骈文的路数下来，依次是说文笔的“颖峻”“独拔”“卓绝”（都属于“挺”）之处，起因于“文情之变深”，表现出“才情之嘉会”，总之突出了一个“情”字。在唐元兢的《古今诗人秀句序》中，“秀句”的标准就是“以情绪为先，直置为本，以物色留后，绮错为末”。钟嵘《诗品·序》云：“至乎吟咏情性，亦何贵於用事？”所以，“秀”乃属于钟嵘所谓“皆由直寻”的“自然英旨”，它们在篇中挺出，无所依傍，不必“因书立功”，如：
“思君如流水”，即是即目。“高台多悲风”，亦唯所见。“清晨登陇首”，羌无故实。“明月照积雪”，讵出经史？
“隐”则不然，更关系到“术”，具体的办法是利用“旧章之懿绩”。前人对这几个字的解释总是不到位，其实就是指“引乎成辞”“举乎故事”的用典。“旧章”是“隐”、“奥”的源头，在原来的场合自有原来的意义，而作为碎片进入到新的文本中，会与新的上下文结合成一个新的意义，这就是派生出来的“重旨”、“复意”。于是“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”，文本外部另一些“隐”“秘”“潜”“伏”的文本，以其不在场的意义为当前的文本提供支持，对作者和读者“旁通”“潜发”地产生影响。
二
罗兰·巴特在《文之悦》(Le Plaisir du texte,1973)里说：“文即织物”(Texte veut dire Tissu)。对于中国人来说，这很容易理解。《说文》释“文”的本义即“错画”。所以在中文里，文章被视为一种经纬交错之物，因此也就与别的文章有着千丝万缕的牵连。此一文本中的某些句子或片语，或许来自另外一些文本中的某些故事或语辞。打个比方说，一个现成的文本看起来就好比一张完整的地毯，可是揭开背后，你可能会发现有许多线头，提示我们这些材料自有其来龙去脉。其中有好些丝绒，明显是从别的旧地毯上拆借而来的。根据互文性理论，任何文本都是由诸多前／潜文本中引出而重编的新的织品。
为直观地说明这一问题，我们试举一个具体的例子加以详细的分析。李商隐的七律《牡丹》，堪称古典诗中用典密度最高之作，因为它八句诗用了八个典。原诗及出处如下：
锦袆初卷卫夫人，绣被犹堆越鄂君。垂手乱翻雕玉佩，折腰争舞郁金裙。石家蜡烛何曾剪，荀令香炉可待熏。我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云。
第一句作者原注出自《典略》：“孔子返卫，卫夫人南子使人谓之曰：‘四方君子之来者，必见寡小君。’孔子不得已见之。夫人在锦帷中，孔子北面稽首，夫人自帷中再拜，环佩之声璆然。”
第二句见刘向《说苑·善说》：“君独不闻夫鄂君子皙之泛舟于新波之中也？乘青翰之舟，张翠盖而检犀尾。会钟鼓之音毕，榜枻越人拥楫而歌：‘今夕何夕兮，搴舟中流？今日何日兮，得与王子同舟？蒙羞被好兮，不訾诟耻。心几烦而不绝兮，知得王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。’于是鄂君子皙乃揄修袂，行而拥之，举绣被而覆之。”
第三、四句，“垂手”、“折腰”均为舞姿。徐陵《玉台新咏》卷七载梁简文帝诗《赋乐府得大垂手》：“垂手忽苕苕，飞燕掌中娇。罗衣恣风引，轻带任情摇。讵似长沙地，促舞不回腰。”《小垂手》：“舞女出西秦，蹑影舞阳春。且复小垂手，广袖拂红尘。折腰应两袖，顿足转双巾。蛾眉与曼脸，见此空愁人。”又刘歆《西京杂记》卷一：“［戚］夫人善为翘袖折腰之舞。”
第五、六句，分别用刘义庆《世说新语·汰侈》“石季伦用蜡烛作炊”及习凿齿《襄阳记》“荀令至人家，坐处三日香气不歇”。
第七句见《南史》卷五十九《江淹传》：“［淹］尝宿于冶亭，梦一丈夫自称郭璞，谓淹曰：‘吾有笔在卿处多年，可以见还。’淹乃探怀中得五色笔一以授之。尔后为诗绝无美句，时人谓之才尽。”
第八句用宋玉《高唐赋》：“昔者，先王尝游高唐，怠而昼寝，梦见一妇人曰：‘妾，巫山之女也。为高唐之客，闻君游高唐，愿荐枕席。’王因幸之。去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下。’旦朝视之，如言，故为立庙，号曰‘朝云’。”
这首七律，乍一看去，真是李商隐“獭祭”的标本了。《苕溪渔隐丛话》后集卷二十五引《蔡宽夫诗话》：“荆公尝曰：‘诗家病使事太多，盖皆取其与题合者类之，如此乃是编事，虽工何益？若能自出己意，借事以相发明，情态毕出，则用事虽多，亦何所妨。’”⑥关键就在“自出己意，借事以相发明”。细读此诗，起首“锦袆初卷”，写唐人习惯护花以袆幕，乍然揭之，不禁惊艳，恍若面对美丽的南子，隐含觐见者“北面稽首”的不敢仰视，且似闻“环佩之声璮然”，伏第三句“雕玉佩”。这是笼统的初步印象。次句“绣被犹堆”，写花朵褶皱重重的细节，也兼容了原典中“今夕何夕兮”、“今日何日兮”的感激之情，切合全篇“心悦君兮君不知”的爱欲主题。三四句写牡丹风中的摇曳之姿，拟花朵于舞者，令人联想及“罗衣恣风引，轻带任情摇”、“折腰应两袖，顿足转双巾”的翩翩。五六句写到牡丹盛开的光采和芳香，又是用了浓墨重彩：流红四溢，如蜡烛久未曾剪；花气袭人，故香炉无需再熏。最后两句，用江淹的梦笔生花与宋玉的朝云暮雨两个典故，写自矜于锦心绣口的才华，配得上国色天香的对象，将诗的本旨引向了意乱情迷的风怀。至此，已不单纯是咏物了，因为花与人，人与花，已完成了幻觉般的重叠。
这种手法，与其说是用事，还不如干脆说是罗织成文。但李商隐罗织起来特别讲究。一二句以春秋人物对春秋人物，三四句均用舞蹈术语，五六句又以魏人对晋人，在三组对仗中都遵守了用典的相邻原则。⑦至于卫夫人南子、鄂君子皙、戚夫人、石崇、荀彧等人，有男与女，或许考虑到“牡丹”之“牡”的身份；非贵即富，又无不切合“牡丹，花之富贵者也”的公论。
旧说长安开化坊中令狐楚宅牡丹最盛，义山这首诗，大约是此间牡丹宴罢向教自己写骈文（亦即“传彩笔”）的令狐楚敬礼之作。斋藤茂以这首《牡丹》为中心，讨论李商隐诗歌特殊的表现手法。他说：
李商隐的《牡丹》相比一般的咏物诗具有极大区别的是，被描绘的牡丹通过丰富典故的运用而得以马赛克式的再构造，换言之，即诗中的牡丹已是形象世界里绽放的牡丹。在李商隐眼里或者说他的脑中，摄进令狐楚宅院里绽放的实物牡丹的模样后，他以其独特的操作方式淘汰掉牡丹的实物性，基于对牡丹的各种形象意味的灵活驱遣，描绘出了胜似实物牡丹的生动鲜明的牡丹画像。⑧
所谓“马赛克式的再构造”，正是来自克里丝蒂娃的“constructed as a mosaic”一说。至于说李商隐“以其独特的操作方式淘汰掉牡丹的实物性”，这更是互文式写作的必然。这句话在巴特和德里达等人那里，已经改写成为普遍的原则。照他们看来，在一切文学写作中，任何所指的实物性都被以独特的方式淘汰掉了。互文性理论将“实物”排除在了写作的前提之外。巴特说：“生活只不过是在仿效书本，而书本也仅仅是一些符号的织品，这些符号是对某种业已遗失或无限延展的东西的仿效。”⑨
巴特冷眼所见的“织文”，何尝不就是王安石所讥议的“编事”？但是李商隐的高妙之处在于，他总是做得到《文心雕龙·事类》所称道的“用旧合机”，“用人若己”。他以一个统一的意思，让许多不同的文本像橘瓣一样聚焦于此一中心，以己意与原典相互发明，结果是“化堆垛为云烟”。这两相发明的效用，在于作者互文的拼贴物，将其原有的更为丰富的内容带进了新的场合。换句话说，互文性写作的每一碎片，都呈现为一个“虫洞”(wormhole)，我们可以穿越它而抵达另一个时空。比如，“绣被犹堆越鄂君”这一句，作者用事之意，不止于花瓣重叠的物态之模拟，原典《说苑·善说》的那则韵事，特别是《越人歌》里的“今夕何夕兮，搴舟中流？今日何日兮，得与王子同舟？”那样一种意外的受宠之感，也扩散到当下的文本中来。甚至再推进一层，追溯到原典的原典，互文的互文，直至《诗经·国风·绸缪》的“今夕何夕？见此粲者。子兮子兮，如此粲者何？”那种简直不知如何是好的欢喜与无奈，也遥应着面对“粲者”牡丹的诗人当下的心理。正是《文心雕龙·隐秀》所谓“义生文外，秘响旁通，伏采潜发”，用互文性的术语表述起来，就是任何文本都处于一个巨大繁复的意义网络中，无法摆脱从“隐”、“奥”的源头“派生”出来的“重旨”、“复意”的纠缠。
刘勰所谓“重旨”与“复意”，就是现代诗学常说的“多义”或“歧义”(Ambiguity)，但不是“晦涩”(Obscurity)。李商隐诗素称晦涩，然而事实上往往不过是意义多歧而已。刘若愚谈到李商隐诗的Ambiguity，他认为这种意义之多歧来源于三重不确定性：诗本身、作者意图以及富于弹性的中文语法。他曾就《锦瑟》一诗的众说纷纭而写道：
关于这首诗存在这么多的论争，可见大多数读者都受到此诗的语言的强烈影响，并且感觉到了诗中具体表现出来的某一境界，尽管在描述这个境界与形容对此一境界的反应时，他们会有很大的差别。一些批评家可能误解了此一诗的境界的本质，错认了他们反应的缘由，但这并不意味着他们的反应不真实。实际上，不同的批评家对这首诗的反应，共同点来得比他们自己意识到的还要多，而关于此诗的众说纷纭，也并不表示这是一首失败之作。相反，这恰恰说明这首诗体现的境界如此繁复多面，容得下各种各样的解释，因为每位批评家恐怕只看到其中一方面而排除了别的方面。⑩
我们应该试着从互文性角度来理解这一“重旨”与“复意”问题。一个繁复的文本总是能够唤起读者的多重阅读体验，像刘若愚说的，他们的反应并非不真实，然而有一些反应没有正确的缘由，这就是误读。尽管从“诗无达诂”的意义上说，没有哪种阅读不是误读(misreading)，一如哈罗德·布鲁姆所说的，没有哪种解释不是曲解(misinterpretation)。(11)但读者寻找唯一正确的解释的冲动决不会停止。元好问《论诗三十首》之十二曰：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”他寄望于一部理想的权威笺注，而中国传统的笺注，我们知道，大抵只注出处，绝少断以己意。也就是说，笺注者仅仅提供一个与当前文本相关的互文的网络，出处明则意义自明。这其实基于一个假定，即每一则典故都已精确制导，规限了读者的反应方向，可以一举中的。如果发生理解上的分歧，一定是互文关系上挖掘不力而已。高阳在《〈锦瑟〉详解》一文中的看法，就代表了这种笺注家的自信：“我作考证，师法陈寅恪先生，以穷极源流为尚；义山诗号称难解，但本此义一字不放过，解亦不难。”(12)
王士祯《戏仿元遗山诗论绝句》之十二云：“獭祭曾惊博奥殚，一篇《锦瑟》解人难。”也许有人会说，互文性理论从文学中抽离了现实生活，切断了文本与现实的联系。要做李商隐的解人，必须寻绎他真实的生命史。可是，离开浇覆在他文本之上的盘根错节的互文关系，所谓真实的生命何从侦知？“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”李商隐不是在说鲜活的情感只有瞬间的真实性么？个人的记忆是靠不住的，所以，我们最终只能依靠文本世界所保存的记忆。
三
用典问题，堪称中国古典诗学的焦点之一。新文学发生以来，贬抑用典的论调完全占了上风。早先，胡适在《文学改良刍议》中提出的“八不主义”，其中之一就是“不用典”。当代，钱锺书的《宋诗选注》影响也非常大，进一步加深了使用典故是中国诗歌“后天失调”的认识。他在此书著名的序言中，历数了宋代诗人的用典习气：
把末流当作本源的风气仿佛是宋代诗人里的流行性感冒。嫌孟浩然“无材料”的苏轼有这种倾向，把“古人好对偶用尽”的陆游更有这种倾向；不但西昆体害这个毛病，江西派也害这个病，而且反对江西派的“四灵”竟传染着同样的毛病。他们给这种习气的定义是：“资书以为诗”，后人直率的解释是：“除却书本子，则更无诗”。宋代诗人的现实感虽然没有完全沉没在文字海里，但是有时也已经像李逵假洑水，探头探脑的挣扎。(13)
其实，钱锺书在《宋诗选注》里面对于用典所持的大量负面看法，未必不是违心之论，因为他早年以为“在原则上典故无可非议”，(14)晚年也认为“隶事运典……末流虽滥施乖方，本旨固未可全非焉”。(15)而即使在《宋诗选注》的序言中，钱锺书也谈到诗文中用典的艺术原因：“诗人要使语言有色泽、增添深度、富于暗示力，好去引得读者对诗的内容作更多的寻味，就用些古典成语，仿佛屋子里安放些曲屏小几，陈设些古玩书画。”(16)他本人就是“文字海”里的游泳冠军菲尔普斯。他的诗走的就是襞积故实的路数，最爱向冷僻的书中钩新摘异；他的《谈艺录》与《管锥编》，更是充满了互文世界的记忆与沉醉。这不，在上文批评用典的话语中，他也忍不住要用上一个典：李逵探头探脑的假洑水，语出《水浒传》第三十七回“黑旋风斗浪里白条”。
古今反对诗中用典的批评家，无不引钟嵘为同调。的确，钟嵘是不满诗中用典习气的第一人，可是我们应该知道，就像钱锺书总的态度一样，他在《诗品·序》中反对的不是用典这一手法本身，而是过度用典导致的“句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚”的倾向。他承认“夫属词比事，乃为通谈”，也清楚“经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈”，某些体裁是可以也应该用典的。而且，在说了那么多贬斥之辞后，钟嵘接下来的一个转折很值得我们留意：
但自然英旨，罕值其人。词既失高，则宜加事义。虽谢天才，且表学问，亦一理乎！
钟嵘的意思很明白：“自然”与“天才”的原创性毕竟罕见，如果不能够达到“即目”、“所见”的最高境界，加以“事义”，表以“学问”，亦未尝不“宜”也。(17)
毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说：“过去的文艺作品不是源而是流”，“继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造”，这已经成为我们耳熟能详的常识。然而，照罗兰·巴特的说法，写作不再是指古典作家所说的再现或描绘的行为，写作者也只不过是誊抄员(scriptor)，“他的手，应承着纯粹为了誊写（而不是表达）的姿势，探索着一个没有起源的领域，或者至少不再有其他起源，除了语言本身，而语言不断质疑着所有的起源。”(18)互文性理论认“流”为“源”，变“继承和借鉴”为“创造”，看起来真是“近代诸公”的“奇特解会”。可是，《旧约·传道书》云：“已有的事，后必再有；已行的事，后必再行。日光之下并无新事。岂有一件事人能指着说，这是新的？”所以说，“自然”“天才”与“原创性”大抵上只是作者的幻觉和论者的空言。王若虚批评黄庭坚说：“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真？”可是他忘了，黄庭坚《与洪驹父书》虽然提倡“无一字无来处”，却首先声明一句：“自作语最难。”
“自得”，“自作”，虽然可贵，毕竟难能。韩愈《答李翊书》说得很实在：“惟古于词必己出，降而不能乃剽贼。”可见“沉没在文字海里”的互文式写作，消极地说，乃是文学发展到相当程度之后不得已采取的普遍方式，绝非“多喝点唯一的源泉”就能解决的。我们由此方可以理解，为什么钟嵘批评用典的那番话语对于后世诗人并没有起多少警醒作用，诗坛上常见甚至盛行的，还是严羽所讥评的“以文字为诗，以才学为诗”，不仅南朝如此，唐、宋亦如此，明、清仍复如此。而且，互文性的程度之高、表现之妙，往往成为衡量诗人成就的一个重要标准。如果消极地看待用典在诗中的价值，我们就将失去大半个杜甫，差不多整个的李商隐，还有词中的周邦彦、姜夔、吴文英，等等。他们的写作，真如《宋书·谢灵运传论》所谓“缛旨星稠，繁文绮合”。如果不将他们置于整个的文字海中，就无从说明他们的成就。
何况，从积极的意义上来讲，诗文里的用典“在在显示出古典作家试图把时间上的‘过去’拉向‘现在’的一种自觉，使得‘过去’能与作家当下所属的‘现在’具有一种‘同时代性’(contemporaneousness)，并且以此唤起造就一种文化上的集体意识。”(19)这揭示了互文性一个诡谲的特点：我们共时地看待一切联系着的文学作品，要多于历时地看待它们。一个作家或一部作品的意义不可能孤立地得到说明，只有在与其他作家或作品的关系中才能体现，不管其他作家作品在此前还是在此后。甚至，先前的作品会因后起者而获得生命。这就是巴特所谓“常套的延伸，源起的颠倒，先前的文从后来的文中逸出来的从容不拘”。(20)蒂费纳·萨莫瓦约说得好：
互文性没有时间可言；互文性排列文学的过去不是参照一段历史的顺序，而是参照一段记忆的顺序。这种记忆的激发基本对应了接受美学所探讨的“视野融合”的概念：在阅读中，时间改变了性质，阅读变成了真正意义上的“跨时”的存在。(21)
最后，说到底，钟嵘的《诗品》本身也是一部阐释“互文性”的批评经典。如果以为钟嵘推崇“直寻”的写法，他就一定会把生活看作是写作的源泉，那可就大错特错了。钟嵘最热衷的是细辨诸家的流别，其基本的批评模式是“其源出于某某”。从汉到齐、梁的一百多个诗人，钟嵘几乎一一指出了他们的诗之所祖。这是另一重意义上的，即哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》式的互文性：“它从巴特那个由无数匿名引文组成的文本空间，转向由弗罗伊德家族档案组成的诗歌传统”。(22)钟嵘追源溯流的努力，恰好印证了T.S.艾略特的如下说法：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品中，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表现他们的不朽的地方。”(23)
注释：
①Julia Kristeva,"Word,Dialogue and Novel",in Toril Moi ed.,The Kristeva Reader,New York:Columbia University Press,1986,37.
②Philippe Sollers,Tel Quel.Théorie d' ensemble (Paris:Seuil,1971) 758.
③Gérard Genette,Palimpseste(Paris:Seuil,1982)8.译文引自《热奈特论文集》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2001年，第69页。此处据原文稍有改动。
④王若虚《滹南诗话》卷三，见丁福保辑《历代诗话续编》（上），北京：中华书局，1983年，第523页。黄庭坚《与洪驹父书》云：“古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言，入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”释惠洪《冷斋夜话》引黄氏语云：“不易其意而造其语，谓之换骨法；规摹其意而形容之，谓之夺胎法。”
⑤热奈特引布瓦洛(Nicolas Boileau)献给路易十四的诗：“我一切停当，只等着为你叙述，／像看见顽石纷纷来听我的妙语。”这里用到希腊神话中俄耳甫斯(Orpheus)的琴声能感化顽石的故事。
⑥胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷二十五，北京：人民文学出版社，1962年，第179页。
⑦叶梦得《石林诗话》卷中云：“荆公诗用法甚严，尤精于对偶。尝云，用汉人语，止可以汉人语对，若参以异代语，便不相类。如‘一水护田将绿绕，两山排闼送青来’之类，皆汉人语也。此法惟公用之不觉拘窘卑凡。如‘周颙宅在阿兰若，娄约身随窣堵波’，皆因梵语对梵语，亦此意。”
⑧斋藤茂《李商隐诗歌表现考——以〈牡丹〉为中心》，见安徽师范大学中国诗学研究中心编《中国诗学研究》第二辑“李商隐研究专辑”，第94页。
⑨Roland Barthes,"The Death of the Author",in Image,Music,Text(New York:Hill and Wang,1988)147.
⑩James J.Y.Liu,The Poetry of Li Shang - yin:Ninth - century Baroque Chinese Poet ( Chicago:University of Chicago Press,1969) 207-208.
(11)Harold Bloom,Anxiety of Influence:A Theory of Poetry (New York:Oxford University Press,1973) 95.
(12)高阳《高阳说诗》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第25页。
(13)钱锺书《宋诗选注》，北京：人民文学出版社，1982年，第17页。
(14)钱锺书《与张君晓峰书》（1934年），见《钱锺书散文》，杭州：浙江文艺出版社，1997年，第409页。
(15)钱锺书《管锥编》，北京：中华书局，1986年第二版，第1474页。
(16)钱锺书《宋诗选注》，第50页。
(17)况周颐在《蕙风词话》卷一中有同样的表述： “填词之难，造句要自然，又要未经前人说过。自唐五代已还，名作如林，那有天然好语，留待我辈驱遣？必欲得之，其道有二。曰性灵流露，曰书卷酝酿。性灵关天分，书卷关学力。学力果充，虽天分少逊，必有资深逢源之一日。书卷不负人也。中年以后天分便不可恃。苟无学力，日见其衰退而已。江淹才尽，岂真梦中人索还囊锦耶。”见唐圭璋《词话丛编》第五册，北京：中华书局，1986年，第4410页。
(18)Roland Barthes,"The Death of the Author",in Image,Music,Text(New York:Hill and Wang,1988)146.徐陵和庾信都曾任梁东宫“抄撰学士”，恰好符合巴特给“作者”新拟定的“誊抄员”(scriptor)身份。
(19)蔡英俊《“拟古”与“用事”：试论六朝文学现象中“经验”的借代与解释》，见李丰楙主编《文学、文化与世变（第三届国际汉学会议论文集文学组）》，台北：“中研院”中国文哲研究所，2002年，第75页。
(20)罗兰·巴特著《文之悦》，屠友祥译，上海：上海人民出版社，2002年，第46页。
(21)蒂费纳·萨莫瓦约著《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2003年，第87页。译文稍有改动。
(22)王瑾《互文性》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第73页。
(23)T.S.Eliot,"Tradition and The Individual Talent",in Selected Essays,1917-1932(London:Faber & Faber,1932)14.