笛卡尔美学思想新论，本文主要内容关键词为：笛卡尔论文,新论论文,美学论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
笛卡尔作为西方近代哲学的始祖之一，他的思想既是西方近代“两个重要而背驰的哲学流派的源泉”（罗素，第92页），也是两大重要而分歧的美学思潮的源泉。无论从西方哲学史还是美学史看，笛卡尔的地位和贡献都是具有里程碑意义的。
从西方美学史发展看，笛卡尔的主要影响和贡献是他所创立的理性主义哲学为近代理性主义美学的形成奠定了哲学基础。他的具体的美学论述就是建立在这一新的哲学基础上的。胡塞尔说，笛卡尔的哲学沉思“开创了一个哲学的新时代”（胡塞尔，第108页）。笛卡尔所开创的“认识论的转向”，他对于人类理性、自我主体以及先天观念的强调和张扬，不仅开创了一种哲学研究的全新方式，也为美学提供了一种新的方法论。在西方哲学发展史上，笛卡尔第一个将人的理性抬到至高无上的地位。在他看来，理性既是获得真理的知识的出发点，也是检验知识的真理性的标准。他从理性出发，通过“方法论的怀疑”，确立了“我思故我在”这个著名的命题，并把它当作“哲学的第一条原理。”（笛卡尔，2000年，第27页。下引笛卡尔文献略人名）这是笛卡尔整个哲学体系的基石，也是他的认识论的核心。“‘我思故我在’说得精神比物质确实，而（对我来讲）我的精神又比旁人的精神确实。因此，出自笛卡尔的一切哲学全有主观主义倾向，并且偏向把物质看成是唯有从我们对于精神的所知、通过推理才可以认识（倘若可认识）的东西。”（罗素，第87页）这种以主客、心物分立的二元论为基础的理性主义认识论，构成了近代理性主义美学的全部支撑。正如卡西勒所说：“笛卡尔没有把系统美学包括进他的哲学中去，但他的整个体系包含了一种美学理论的大致轮廓。”（卡西勒，第273页）
笛卡尔理性主义的基本原则，在随后的法国新古典主义文艺思潮和美学思想中得到全面贯彻和体现，形成了一个完整的理性主义美学思想体系。不过，就笛卡尔本身的美学思想而言，还见不出一套像法国新古典主义美学那样完整的体系：他主要是结合哲学和艺术问题，对于一些具体的美学问题进行了探讨。这些探讨具有其独创性，与法国新古典主义美学主张并不完全一样，因而不能简单地将笛卡尔美学思想和新古典主义美学混为一谈。笛卡尔的美学思想奠基于其哲学思想之上，因而必然具有理性主义的基本特点，但它又并非其理性主义哲学的直接延伸，而是充分注意到美学问题本身的特殊性和复杂性。正是这两方面的结合，形成了笛卡尔美学思想的独特性。
一、关于上帝的完满性与美的来源
笛卡尔在形而上学中肯定了上帝的存在，同时也赞颂了上帝的美。对于笛卡尔来说，上帝的存在不是宗教的天启真理，而是通过理性认识和推论的结果。人是先有“我思”而后才认识到上帝的存在。他说，我的心中有一个上帝的观念，这是一个最完满的观念；而我的存在是不完满的、有缺陷的，不可能产生任何比我们自己完满的东西，它只能来自一个心外的绝对完满的本体，即上帝本身，所以说上帝存在。理性和对上帝的信仰本来是矛盾的，但笛卡尔何以要从理性推论出上帝的存在呢？原来在笛卡尔看来，肯定了上帝存在，也就是肯定了人的理性和获得真的知识的能力，肯定了自然的秩序和规律，因而也就为人取得对于事物的真实、完满的知识提供了保证。他说：“当我认识到有一个上帝之后，同时我也认识到一切事物都取决于他，而他并不是骗子，从而我断定凡是我领会得清楚、分明的事物都不能不是真的……因此，我非常清楚地认识到，一切知识的可靠性和真实性都取决于对于真实的上帝这个唯一的认识，因而在我认识上帝之前，我是不能完满知道任何其他事物的。”（1986年，第74—75页）按照笛卡尔的理解，上帝既赋予人以理性和判断能力，也赋予自然以秩序和规律，同时还把与规律相应的概念赋予人，因此就保证了一切知识的可靠性和真实性。实际上，笛卡尔的上帝只是为了肯定自然规律的存在以及人的认识的真实性而作出的一种不得已的设定。他理解的上帝仅仅是心灵、理性和自然、规律的创造者；一旦创造完毕，上帝就不再对人类和自然产生任何作用，因而也就用不着上帝了。在某种意义上，笛卡尔的上帝非常接近客观的自然。他曾明确指出，自然指的就是上帝本身，或者上帝在各造物里所建立的秩序和安排。后来斯宾诺莎批判继承笛卡尔的思想，提出唯物主义的“实体”论，认为上帝和自然表达同一个意思，都是表示作为万物存在原因的实体。
由此可见，在笛卡尔的哲学体系中，上帝是一切事物的创造者，是自然的规律和人的理性的来源，因而，它也是真、善与美赖以存在的基础与保证。他指出，在反省上帝这个天赋的观念时，“我们就看到它是永久的，全知的，全能的，是一切真和善的泉源，是一切事物的创造者，而且它所具有的无限完美品德（或善），分明是毫无缺点的。”（1935年，第30页）笛卡尔不仅认为上帝是美的源泉，而且认为上帝本身也具有无与伦比的美。他说：在我们探索自然规律之前，“我认为最好是停下来一些时候专去深思这个完满无缺的上帝，消消停停地衡量一下他的美妙的属性，至少尽我的可以说是为之神炫目夺的全部能力去深思、赞美、崇爱这个灿烂的光辉之无与伦比的美。”（1986年，第54页）按照笛卡尔的理解，上帝是一个完满的是者，具有一切完满性，因而也就是“至完美的存在”。显然，上帝的美的属性与完满性是一致的。将美和完满相统一，是理性主义美学的一个重要观点。斯宾诺莎也提出过实体是“绝对圆满”的观点，并将“圆满性”和美看作是同一个意思。我们知道，在欧洲美学史上，新柏拉图主义美学思想的一个基本观点，就是主张美在上帝，上帝是最高的美，是世间一切感性事物的美的最后根源。但笛卡尔的上帝和新柏拉图主义的基督教的上帝具有不同的意义：新柏拉图主义是要人们通过感知事物的美，去观照和体会上帝的美，“从上帝的作品中去赞美上帝”；而笛卡尔则是要以上帝的存在和上帝之美，来保证自然规律的存在和理性认识的真实性，让人从认识自然规律和获得真理中去达到人生的终极追求和无限完美。
通过理性的推演，在形而上学的思辨中去寻求美的本质和最终来源，是理性主义美学的一个共同特点。从笛卡尔到斯宾诺莎再到莱布尼茨，都毫无例外地肯定和赞美上帝的全能和完美，并将此作为美之终极根源。如莱布尼茨也称“上帝是一个绝对完满的存在”（莱布尼茨，第1页），并认为上帝是形成整个世界和谐一致性的原因，因而也就是与“和谐”同义的美的源泉。尽管他们哲学中的“上帝”仍然有宗教神学的色彩，但他们都在各自的理性主义哲学体系中赋予了上帝新的涵义，因而也启发了人们对美的本源的新思考。
二、关于美的定义与形式美
虽然笛卡尔认为较之上帝的完美，世界上的事物的完美在某种范围内都是有限的，但却肯定世界上的事物“亦具有几分完美性”（1935年，第31页）。在《谈谈方法》中，他要人们“用自己的眼睛指导自己的行动，以及用这种方法去享受颜色的美”（2000年，第62页），从而获得审美愉快。可以说，肯定现实美是笛卡尔从理性主义出发对美作进一步推论的前提。在答麦尔生神父的信（1630年）中，笛卡尔较完整地阐明了他对“美之所以为美”的看法。他说：
一般地说，所谓美和愉快所指的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系；人们的判断既然彼此悬殊很大，我们就不能说美和愉快能有一种确定的尺度。（《西方美学家论美和美感》，第78—79页）
这段论述包含两个最基本的看法：一是将美看作对象与主体（判断）之间的一种关系；二是将美和美感（愉快）混为一谈，从人的审美差异性推导出美的相对性。虽然在笛卡尔之前，西方美学史上也有许多从主客体关系谈美的言论，但似乎都没有笛卡尔讲得这么明确，并且以“美的定义”的形式出现。在进一步解释这一美的定义时，笛卡尔援引了他在早年写的《音乐提要》（1618年）中的论述：
在感性事务中，凡是令人愉快的既不是对感官过分容易的东西，也不是对感官过分难的东西，而只是一方面对感官既不太易，能使得感官还有不足之感，使得迫使感官向往对象的那种自然欲望还不能得到满足，另一方面对感官又不太难，不致使感官疲倦，得不到娱乐。（同上，第79页）
在这里，审美对象与主体的关系实际上成了一种刺激与反应的关系，即审美对象的刺激必须对审美主体感官保持在适当的程度。只有当审美对象的刺激与审美感官的反应相适宜，处于协调和谐状态时，才能使人感到愉快，也才能产生美。其实，这与其说是在论美，不如说是在论美感，即审美愉快必备的先决条件。在同一部著作中，笛卡尔还指出，为了获得审美愉快，在对象和感官之间必须要求有一个均衡适当的比例，使感官不至于受到不适当刺激的侵害。如炮声和雷声的轰鸣对耳是有害的，所以这种声音不能让听觉产生愉快；来自太阳的过分刺目的强光，对眼是有害的，所以如果直接观看也不会令视觉产生愉快。（参见Tatarkiewicz,p.374），按照笛卡尔的意见，只有那种使人们既不厌烦也不疲劳的事件与安排、音程与节奏，才是令人愉快的。在审美感受中，既要避免混乱而令人难以捉摸的形象，又要避免枯燥而令人厌倦的东西。总之，美同愉快是联系在一起的，而愉快则产生于刺激与反应的适宜。这是笛卡尔在《音乐提要》中阐述的基本观点。基于此，吉尔伯特在《美学史》中将笛卡尔的美的定义解释为“美是平稳的刺激”是合理的。但我们考察笛卡尔对于美的认识却不能到此为止。
笛卡尔把美看作判断与对象、主体与客体之间的一种关系，其理解不仅限于对象的刺激与外在感官之间的关系的适合或协调，也包括对象与人的内在心灵之间的关系的适合或协调。他说，声音的美和声音的愉快是相联系的，而声音的愉快又来自声音与人的内在心理状态的适应。声音中以人声为最愉快，“因为人声和人的心灵保持最大限度的对应或符合”（同上）。在人声中，类似于一个好朋友的声音比一个敌人的声音更能使我们感到愉快，因为它们分别受同情和反感的作用与影响。这就将美或愉快直接同人的心理状态、特别是人的情感反应互相联系起来了。更进一步，笛卡尔又指出美是和人的本性相符合、相对应的。他在《心灵的感情》中写道：
我们的内在感官或理性，按照事物符合或违背我们的本性，指使我们将它们称之为好或坏；同样，我们的外在的感官，特别是视觉，按相同的方式向我们显示，称它们为美或丑。（转引自Tatarkiewicz,p.373）按照笛卡尔哲学的理解，所谓人的“本性”就是人的良知或理性。因为理性或良知不仅是人生而有之、人人均等具有的，而且“它是唯一使我们成为人、使我们异于禽兽的东西”（2000年，第4页）。只有理性才代表着人的最本质的属性。笛卡尔的主要哲学命题“我思故我在”，其意义正在于抓住了人的最本质的属性。他告诉人们，只有当人思维的时候，人才存在，人才是人。思维就是人的全部本性或本质。诚如他所说：“我确实认识到我存在，同时除了我是一个思维的东西之外，我又看不出有什么别的东西必然属于我的本性或属于我的本质，所以我确实有把握断言我的本质就在于我是一个思维的东西，或者就在于我是一个实体，这个实体的全部本质或本性就是思维。”（1986年，第82页）笛卡尔视理性、思维为高于一切的实在，理性是衡量万物的尺度，首先是衡量人的尺度。理性既是判断真假的标准，也是判断善恶、美丑的标准。笛卡尔认为美必须和人的本性相符合，也就是肯定了美必须和人的理性相符合。凡是符合理性的事物就是美的，反之就是丑的。较之笛卡尔原来以人的感官接受的难易来作为判断美丑的标准的看法，这种以对人性（理性）的是否符合作为判断美丑的标准，更充分地体现了他的理性主义的基本观点和原则，也是更为深刻的。
笛卡尔主张从主客体关系去把握美的本质，这和他主张心物、主客对立的二元论是一致的。二元论将心物、主客看作是各自独立、相互分裂的，而不了解两者是对立统一的，因而在考察美的本质时，只能将对象与主体看作是一种外在的协调关系。
笛卡尔还从对象的形式方面对美做过考察和论述。在《音乐提要》中，他批评了那些否定音乐的和谐比例关系的音乐家，并且对音调和音程的条理性以及二者之间的相互关系做了图解式的描述。他对各种比例的详细分析，多半同数学分析联系在一起，这也从一个方面表现出他的理性主义的态度和方法。正如吉尔伯特所说：“对笛卡尔来说，音乐中一定的比例与均衡的美，最终要依赖于它们能从数学意义上获得最高论证。”（转引自库恩，第272页）在致友人论巴尔扎克《书简》的信中，笛卡尔将这种对音乐的比例与协调的美的论证，扩展到文学或文词中。他赞赏巴尔扎克“文词的纯洁”之美，正在于部分与部分、部分与整体之间的比例与协调。
这种从对象的各部分之间的比例与协调去寻找美的观点，是自古希腊以来西方美学的一种传统，它可以上溯到毕达哥拉斯派关于“身体美在于各部分之间的比例对称”的论述。笛卡尔基本上是沿袭了这种看法。不过，他又把对象各部分的比例协调与感官接受的难易联系起来，为形式美找到了主观的依据。同时，他强调美不在部分而在整体的观点，与理性主义哲学强调整体性、统一性、秩序性的观点是相联系的，从而赋予了这一传统美学命题以新的意义。后来，从斯宾诺莎、莱布尼茨直到沃尔夫、鲍姆加登的理性主义美学思想中所形成的“完善”的概念，以及“美在完善”的命题，都强调整体中各部分的统一与和谐，这和笛卡尔强调美在于整体协调统一的思想是一脉相承的。
三、关于美感差异与审美心理
从美是判断和对象之间的关系这一美的定义出发，笛卡尔强调了美的相对性。因为人们的判断有很大差异，所以美就不能有一种确定的尺度。这种看法和他强调理性能够清楚明白认识一切的观点颇不一致。而他以审美判断的差异性来证明美的相对性，则是混淆了美与审美的区别。他对美的相对性的论述，实则是关于美感差异性的论述。关于美感的差异性，笛卡尔主要是从两方面来分析的。其一，是人们的审美观念或审美理想不同，如他所谈到的对花坛布置之美的不同看法和判断。虽然按照感觉的难易，一个花坛的各部分如果只有一两种形状而安排又是一致的是较为合适的，但“实际情况是按照某一批人的幻想，有三种形状的最美，按照另一批人的幻想，有四种、五种或更多形状的最美”（《西方美学家论美和美感》，第79页）。这里所谓“幻想”实际上就是指审美观念。其二，是审美中的联想作用。如他所说：“同一种事物可以使这批人高兴得要跳舞，却使另一批人伤心得想流泪；这全要看我们记忆中哪些观念受到了刺激。”（同上）按照笛卡尔的解释，这种联想作用就是条件反射。
笛卡尔对美感发生的心理过程和机制也作过论述。在《心灵的感情》中，他对喜悦、愤怒等心灵的感情的发生，从生理学、心理学的角度作了研究。他认为，审美感受始于感觉，感觉引起神经的兴奋；这种兴奋由于化成了一定量度并体现在使整个人体保持平衡的比例中，因此是令人愉快的、有益的。在《音乐提要》中，笛卡尔认为，人们对于声音美和音乐的爱好源于声音的刺激与人的内在感情的对应。音乐节奏的一般趋势是，人们的内在情感或激情与音乐中的节奏是互相对应的：缓慢的节奏和调子引起厌倦忧伤之类温和安静的情绪，急促轻快的节奏和调子引起快乐或愤怒之类活泼激昂的情绪。这是用“同声相应”的自然法则来说明音乐美感的发生。笛卡尔也注意到审美心理体验和结构的丰富性和复杂性，他在《心灵的感情》中写道：
当我们阅读书中描述冒险经历的奇怪故事，或在剧院观看关于它们的表演时，按照它们呈现于我们想象的情景，它们唤起我们悲哀、快乐、爱、恨以及各种可能的感情。但是进一步，我们真正体验到愉快，却是因为我们感受到这些感情在我们内部被创造，这是一种理智的愉快。这种愉快可由悲哀引起，正如它以同样方式可由其他情感引起一样。（转引自 Tatarkiewicz,p.374）
这段论述表明，笛卡尔认为审美心理体验既包括各种不同的情感活动，也包括想象和理智活动。想象可以唤起各种可能唤起的情感，但这些不同的感情经过想象的创造和理智的整合，却最终转化为一种愉快的体验。这种对审美心理结构和过程的描述是较为深刻的，它已涉及审美愉快发生与审美心理各种构成因素之间的关系问题。特别是将审美愉快看作是一种“理智的愉快”的说法，强调了理性在审美中的作用，表现出理性主义美学的突出特点。
笛卡尔在形而上学中只谈理性不谈情感，这并不是说他不重视情感。他后来写了《心灵的感情》一书，专门从生理学、心理学和伦理学不同方面研究感情问题。这种研究大致属于笛卡尔哲学的物理学和伦理学范围。总的看来，笛卡尔对感情的作用是持肯定态度的。他认为人一生的祸福只是依感情为转移：“那些最能为感情所鼓动的人，是能够在这一生中享受最多的欢乐的。”（《西方伦理学名著选辑》上册，第603页）同时，他又指出感情应受理性的支配。他说：“智慧在这一点上有主要的用处，它教我们如何做感情的主人，如何巧妙地支配感情，使感情所引起的灾祸很可以受得了，甚至使我们从所有的感情中都取得快乐。”（同上）他还指出，快乐是心灵一种惬意的感情，由心灵在拥有善时泛起的快乐构成。我们的理智一旦发现我们拥有某种善的东西，想象力会立即在大脑中形成某种印象，这种印象启动了大脑的某种活动或精神，从而刺激起快乐的感情。这种拥有善的快乐是“理性的快乐”。联系到上面笛卡尔将审美愉快称之为“理性的愉快”的说法，可见他认为审美愉快和善的快乐都是受理性支配的，因而也都是具有正面价值的。
四、关于诗与想象和理性
较之对于美和美感的论述，笛卡尔对诗和文学的言论更为零散和少见。在《谈谈方法》中，笛卡尔表示他看重雄辩，并且热爱诗词，他称赞“雄辩优美豪放无与伦比；诗词婉转缠绵动人心弦”（2000年，第6页）。但他认为，“雄辩和诗词都是才华的产物，而不是研究的成果”（同上，第7页），所以，“一个人只要有绝妙的构思，又善于用最佳的辞藻把它表达出来，是无法不成为最伟大的诗人的，哪怕他根本不知道什么是诗”（2000年，第7页）。这表明他已充分注意到诗、文学与哲学、科学的重要区别。实际上，在后人整理的笛卡尔的早期作品中，他已对诗与哲学、诗人与哲学家作过比较。他说：
在诗人的作品中而不在哲学家的著作中找到影响深远的判断，似乎出人意料。理由是，诗人是由热情和想象的激发而写作。在我们身上，就像在打火石上一样拥有知识的火花；哲学家把它们从理性中抽象出来，但是诗人则是从想象的迸发中提炼，所以它们闪烁得更加灿烂。（Descartes,p.217）
在这里，笛卡尔异乎寻常地认为许多影响深远的判断不在哲学家的著作中，而在诗人的作品中，因为诗人是由热情和想象的激发而创作的，所以能让人们智慧的火花闪耀得更为灿烂。不过，笛卡尔推崇诗人，是由于诗人借助想象和热情而创作，与哲学家凭借理性获取知识具有不同的方式和途径，实际上他最为推崇的还是哲学家，甚至认为“一个国家最大的好事就是拥有真正的哲学家”。这种以想象与理性两种不同的心理能力来界定诗与哲学区别的看法，培根早在《学术的进展》一书中就明确地提出来了，笛卡尔不过是重复了这种看法。但是，对于想象这种心理能力以及它与理性的关系问题，笛卡尔却作了进一步的研究。
按照笛卡尔的理解，想象和理性分别处于人的心灵的不同部分和层次，各自有不同的性质和功能。关于想象，笛卡尔的解释是：“想象是一种用于物质性的东西的特殊思想方式”（2000年，第31页），“想象不是别的，而是去想一个物体性东西的形状或影像”（1986年，第26—27页）。这表明想象的最明显的特点是它始终同事物的具体表象或形象相联系，它的对象是事物的感性形象。在《第一哲学沉思集》的第六个沉思中，笛卡尔结合论述物质性东西的存在以及人的灵魂和肉体之间的实在区别，对想象活动和理性活动的分别以及这种分别的标志作了更详细的描述。他指出：想象“这种思维方式与纯粹理智之不同仅在于：在领会时，精神以某种方式转向其自身，并且考虑在其自身里的某一个观念；而在想象时，它转向物体，并且在物体上考虑某种符合精神本身形成的或者通过感官得来的观念”（同上，第79页）。总之，理性转向精神，是观念的抽象；想象转向物体，是观念的具体，这是两种不同的思维方式。
笛卡尔认为，想象是和虚构相联系的。“因为，如果我把我想象成一个什么东西，那么实际上我就是虚构了”（同上，第26页）。想象和虚构的联系说明想象是对已有表象的加工改进，是一种创造形象的活动。我们知道，在笛卡尔所说的观念的三个来源中，有一种就是虚构的和凭空捏造出来的，如人鱼、鹫马以及诸如此类的其他一切怪物。这种观念显然和想象相关。但笛卡尔认为这种观念是不能作为认识的依据的。所以，他认为要获得正确认识，既不能依靠感官，也不能依靠想象，而只能依靠理智功能。
尽管笛卡尔否认想象可以作为认识事物的依据，但他又肯定想象必须以真实事物为基础。这种既承认想象的创造性和虚构性、又肯定想象的构成成分的真实性、实在性的观点，应当说是全面的、辩证的，也是符合文艺创作中想象活动的实际情况和规律的。总的看来，笛卡尔虽然在哲学形而上学中有抬高理性、贬低感觉乃至想象活动的倾向，但他并没有否认想象作为一种特殊思维方式在把握事物上的特点，以及在文艺创作中的独特作用。有些著作认为笛卡尔“忽视了想象在文艺中的重要性，文艺被认为完全是理智的产物”（朱光潜，第183页），是根据不足的。笛卡尔的缺陷是把想象和理性这两种心理活动绝然分离并把二者对立起来，也就是把形象思维和抽象思维绝对分离和对立起来，不承认想象或形象思维的认识作用，这就为后来古典主义文艺创作和美学理论一味强调理性对文艺的支配作用、忽视想象和情感在创作中的特殊功能打下了基础。贯穿于17、18世纪美学中的理性与想象力之争，其来源之一就是笛卡尔的有关论述。
笛卡尔虽然割裂了想象与理性的联系，但他认为想象和情感在诗的创作中是具有重要作用的。在致伊丽莎白王后的信中，他谈到诗人“写诗的倾向是来自器官冲动的强大的刺激”，在这种冲动中，可以看到心灵比通常更加有力和更加增强的感叹。正是这种内心的感情冲动，“激活了这些想象并使它们成为诗”（转引自Tatarkiewicz,pp.373—374）。这里讲到了诗歌创作的冲动以及情感与想象的相互作用，是对文艺创作心理的较为具体、深刻的描述，这在笛卡尔的论述中是罕见的。它表明笛卡尔在高扬理性旗帜时，并没有完全无视文艺创作的特点，也没有像后来的法国古典主义美学那样走向极端——将艺术与科学在理性基础上等同起来。在笛卡尔的理性主义哲学体系中，他的美学思想似乎表现出某种复杂性和混杂性：他强调理性主义哲学与美学的联系，却不忽视美学问题的特殊性；他强调理性与想象的对立，在认识领域抬高理性、贬低想象，但仍然把想象留给了诗和艺术。而以笛卡尔理性主义哲学为基础建立起来的新古典主义美学，在强调理性对文艺支配作用的同时却把想象力拒之于艺术大门之外。“然而，要把想象力彻底拒之于艺术理论大门之外，这看来只是一个可疑的荒谬的开端。这种拒绝岂不是对艺术的实际否定吗？对艺术对象的沉思方式中的这种转变，难道不会使所研究的对象变得毫无价值并使之失去真正的意义吗？”（卡西勒，第278页）这一疑问，恰恰是理性主义美学在发展其基本思想的过程中所遇到的一个新的难题；这个难题是笛卡尔本人所未曾想到的。