论新中国喜剧电影的艺术变迁，本文主要内容关键词为：新中国论文,喜剧电影论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
题记：关于喜剧的现实话题
进入90年代，电影市场的检验标尺冠冕堂皇地横立于创作的警戒线前，票房的无情箍咒约束着电影人趔趄彷徨，踏踏实实的利益规矩逼使曾端着“社会效益”的架子、无畏浪费下拨经费拍片的导演们审慎掂量自己的家底，一个谁也无法忽视的法则真正影响甚至支配着艺术创作的实现。我们已经进入了睁开眼睛审视银幕外的千变万化世界的时代。观众——主宰创作命运的万千观众，端坐裁判席上定夺着一部电影的命运。于是，在1998年初，我们看到了一个以明确无误的商业眼光制造的电影商品堂而皇之地走上传统“艺术”圣殿，并且以锐不可当的气势压倒了始终占据票房中心的进口“大片”，这实在出乎许多人意外。然而事实就摆在那里，当《甲方乙方》在北京的票房达到1050万大关时，连一本正经数落该片艺术不足的影评人也目瞪口呆，这几乎是难以想象的数字！前溯到1997年，国产影片在北京市场共发行了97部，其中只1部票房超过百万，而佼佼者是《离开雷锋的日子》，票房创纪录达到580万，随之，张艺谋的《有话好好说》则突破了740万大关，超过所有1997年进口大片，已经令人惊讶不已。谁料更领风骚的却是连片名都未必花哨而显然比较怪异的《甲方乙方》！它压过了迄今为止引进的靠巨资制作的所有国外大片！观众挑选了他们的观赏对象，欣欣然享受着90年代喜剧的世纪风！
实际上，在电影尴尬的时期，喜剧片的轰然登场是恰到好处的选择，《甲方乙方》的成绩也是喜剧新标志的体现，当人们既翘首以盼又惴惴不安地揣测21世纪中国电影的图景时，喜剧的老题新话又摆在我们面前。
对于喜剧的论定，早有中外专家的各种说辞。从通俗的意义看，喜剧是人类本性的一种表现形式；从生存艰难的角度说，也是人类对自己生存状态的一种反抗形式。前者是人类对生活需求的一种自然流露，要生存就会产生种种审美的东西，通常它和现实有不小的距离，因之导致令人发笑的因素，在现实中常见的某人自言自语心花怒放，在他是志满意得、情之所至，在他人来看，不免诧异、莫明所以——这就有了喜剧效果。这种喜剧现象就是风俗喜剧的现实基础。而后者，则是指人类对生存的不满催发的某种形式，无奈的尴尬，无以言说的不满，化作喜剧的形式，就有了讽刺、批判性喜剧的产生。从传统艺术评价论，这是喜剧艺术的更深层次，但时至今日还能这样肯定地说吗？
不过，关于喜剧片是电影的较早形式的认识，是不难找到例证的，卢类埃尔的最早影片中，《水浇园丁》的喜剧噱头就很引人注目。中国现存最早的喜剧片《掷果缘》中也可以见到当时的喜剧情境。似乎应当说，电影这种最大众化的形式天然和喜剧相关联，讨好观众和赢取票房也常常是喜剧的绝招。考察中国当代电影，票房的取胜者也相当程度上与喜剧片有关系。往前追寻，20年代喜剧色彩的影片和商业逐利直接相关，悦众是目的。30～40年代的喜剧片的出现，则把中国喜剧片推到较好水平上。尤其40年代喜剧片形态比较完整，既有社会风俗式的《太太万岁》等悦众艺术化的喜剧作品，也有《乌鸦与麻雀》式的隐喻化讽刺喜剧。但无可隐讳的则是我们的艺术评判一般都津津乐道于后者，即以喜剧方式对抗现存生活状况的喜剧片。进一步论，30年代和战后喜剧片的悲喜剧化似乎在告诉人们：中国喜剧的本质是连接着悲剧因子的，特别在政治形态化的喜剧中极为明显。所以，好的喜剧是通向心灵的悲剧。如果说，社会风俗喜剧是悦众悦“目”的，那么，讽刺喜剧就是悦众而悦“心”的。习惯以思想深邃判别高下的传统，认定好喜剧是以揭示人类、人间的“丑”为标志，正如鲁迅所言“把无价值的撕破给人看”。这种以悦众形式来揭示生活的可悲之质的努力，造就了许多传世之作。也培养了以讽刺为喜剧正宗的观念。由此，中国喜剧片的传统离不开和时代社会的联系，它的潮起潮落也是随着时潮而变化的。
回顾：关于喜剧的往事旧忆
从电影史来看，喜剧始终没有断流过，但喜剧的风格和表现方式随着时代趣味而变化。喜剧的变化毋宁说就是时潮的某种折射。新中国的喜剧有了较大形态改变，近50年喜剧片的发展颇多曲折，从表现内容与艺术形态的相互关照而形成的明显时潮上分析，大体可以划分为4个不同阶段加以透视：
50年代的时政～讽刺喜剧；
60年代的生活～欢闹喜剧；
80年代的情态～自嘲喜剧；
90年代的文化～幽默喜剧。
50年代初期，伴随新中国的诞生，昂扬奋发的精神成为时代的主流，喜剧一时销声匿迹，找不准自己的位置。因为此前中国喜剧片的两种主要样式：讽刺旧制度黑暗腐朽与可笑本质（如《乌鸦与麻雀》）和表现社会习俗（如《太太万岁》）的喜剧，都面临不知所措的境况，前者讽刺的对象——旧政权已经消失，后者的表现内容——家庭琐碎纠葛则未免狭小，和时代风习格格不入，难以为时势所认可。
但喜剧的根芽必然生长，整个50～60年代，喜剧就在寻找自己适应时代的节拍。就样式微妙变化而言，可以大致捋一条发展线索：
温和讽刺喜剧（50年代中期）——温情歌颂喜剧（50年代末期）——温婉生活喜剧（60年代前期）。
一、温和讽刺喜剧阶段。1951年以电影《武训传》的批判，使中国电影连续几年不知所措，电影人有表现新生活的满腔热望但还没有适应新生活表现的经验，旧的传统明显要改弦更张，新的适应时代的艺术表现手法还在摸索中，喜剧艺术更无从谈起。于是新中国喜剧就从对传统的继承改造开始。1956年，创作界迎来了毛泽东“百花齐放，百家争鸣”的口号，思想上的解放带来了创作的热情勃发，这一政治形态的开放精神对喜剧的出现是十分重要的促发因素。造就此一时期喜剧的社会原因，还与和平建设时期渐渐产生了一些不良现象与工作作风如官僚主义、损公肥私、吹牛拍马、等级至上、以貌取人等有关。喜剧的讽刺方式天然适合对言行不一、精神叛离道义现象作适度的嘲讽批评。而1956年是中国工商业社会主义改造结束，国家形势良好，人们的心态比较平和大度，无疑也为以讽刺为本的传统喜剧的出现提供了良好的气氛。搜检此期带头出现的喜剧作品有：吕班导演的《新局长到来之前》、《不拘小节的人》，方荧导演的《如此多情》，以及随后的王炎导演的《寻爱记》，毛羽导演的《球场风波》等。新中国第一批出现的喜剧电影基本形态是讽刺喜剧，它们共同形成一些明显特色：
1、理性化的讽刺。上举几部喜剧片，或讽刺生活中的官僚主义、吹牛夸大溜须拍马现象（如《新局长到来之前》），或讽刺道德品行上违反公德的人性弱点（如《不拘小节的人》中的李少白），或对婚姻性爱中的见异思迁、抛弃情感品性只重权位攀高枝的不良风气的讥刺（如《寻爱记》、《如此多情》）。比起过去的喜剧讽刺来，这几部影片固然还是讽刺社会风习的，但它的讽刺限于道德化的范畴，而不是制度上的怀疑，和过去的讽刺——批判型截然分开（如《乌鸦与麻雀》导向对制度和社会的批判），新中国讽刺喜剧是讽刺——惩戒型的，导向教化目的。以《新局长到来之前》为例，所讽刺的对象是小小而张狂的总务科长，而以正气凛然、明察秋毫的新任张局长的隐身而被误解，突出官僚主义者和对上奉承献媚对下骄横糊弄者的可笑尴尬，张局长及时出来纠正制止不良行径，使牛科长受到众人唾弃。在这里，正气压倒邪气是显而易见的，讽刺对象的可笑始终在观众的意料中，他们期待看到低俗人物陷入惶惑不安境地之中，得到预期中的扬善惩恶的结果。这种表现方式多少可以称之为透明的讽刺，而非深层的犀利剖析讽喻。《如此多情》中的傅萍（浮萍）的自作多情和见异思迁，《不拘小节的人》中李少白的数不胜记的损人小节表现，也都在我们得以洞穿的意料之中。这是理性构筑而成的适度嘲讽，也是明显节制的讽刺态度，良善的教育惩戒目的显而易见。我们还在牛科长的小小伎俩（诸如捞点小转椅的便宜、借机换大办公室提高身份、顺嘴编造与新局长同生死的经历以满足虚荣心、偷吃猪蹄等）中，看到多是与人物小小的品行相关联，没有诸如政治阴谋、夺人钱财、残害无辜等的恶性品质。这些喜剧让人舒舒服服享受微微讽意，重温常理。
这就是理性化的讽刺。
2、类型化的讽刺对象。所谓类型化是指讽刺对象是一种习俗或品行的化身，他们代表了某种被抛弃的事物，比如牛科长和崔庶务是官僚主义和吹吹拍拍的代表，李少白不顾小节缺少公德，傅萍则始乱终弃缺少私德。在对他们行为的表现时，讽喻内容更多是公众化的，像李少白随手乱扔杂物、在公园胡刻“到此一游”、掐摘花朵、在寂静的阅览室旁若无人地大呼小叫，观戏随心所欲评说无视他人感觉等，这些被讽刺现象是人们在日常生活中的熟见之事，具有广泛的代表性。而被讽人物则是最为一般化的类型代表，他们的私心旧俗不仅仅属于特定身份和地位的人，而是具有普泛性的常人缺点劣质。不涉及根本的阶级分野和大政治问题，只局限在品质德行范畴，反而具有了宽泛的代表性。因此，讽刺的程度不致剑拔弩张，多少带有人间常情式的既讽又不是赶尽杀绝的味道。所讽对象的影射面适度而又给更多人警醒教益。
3、就艺术表达而言，较多采用生活化的合理误会、巧合、偶然等喜剧因素制造笑料，夸张的节制运用，重复手法的叠加效果，都是此一时期喜剧艺术的表现特征。
总体而言，喜剧重新落脚在电影中是创作心态趋近正常的标志，而讽刺喜剧样式的出现则更是值得庆贺的，在新中国电影中恢复讽刺喜剧创作，电影人探索适宜新形势下的喜剧讽刺艺术，无论步履如何谨慎，手脚如何拘谨，也是值得赞许的。可惜，终究在实践中发生了问题，在喜剧势头颇好而继之创作的1957、1958年，特定政治背景下出现的几部喜剧片却遇到了挫折，毛羽导演的《球场风波》，黄佐临导演的《布谷鸟又叫了》，吕班导演的《未完成的喜剧》，郭维导演的《花好月圆》先后遭到了批评、禁映的对待，讽刺喜剧落入悲剧命运的结局。
问题又一次涉及传统喜剧的艺术讽刺功用，电影人满心以为约定俗成的传统喜剧方式，在适可而止的限度内是行之有效的，但时世的变迁却改变了要求。在《未完成的喜剧》中，讽刺的对象悄悄扩大，一个叫“易浜紫”的教条理论家，冠冕堂皇的观剧点评，满口大道理，却言不及义，但他掌握着作品的生杀大权。在这位谐音“一棒子”的人物身上似乎暗含着对文艺横加打击的大棍子的寓意。讽刺朝向过于敏感的对象自然要引起猜疑，喜剧的探索生路无疑遇到了危机。该片未出即被批评，而导演被划为右派的命运也证明讽刺的命运。
二、温情歌颂喜剧阶段。讽刺喜剧的悲剧，使新中国的喜剧创作尝试陷入窘境，刚刚开拓的喜剧样式不能沿着传统的路子走下去已成定局。什么才是和时代要求吻合的喜剧？历史总会选择自己的生存方式，尽管艺术要追求别具一格，但现实总要赋予她顺应社会的通常规矩，喜剧也无例外，它在堵死一条路后，竟然创造出前所未有的旁门斜宗：这就是50年代末期的“温情歌颂喜剧”——有人谓之“社会主义新喜剧”。包括王家乙导演的《五朵金花》，鲁韧导演的《今天我休息》等。它们显著的特征是远离讽刺时弊的喜剧传统，顺应歌颂时代生活的时潮，把歌颂新人新事新气象的内容加以“喜剧化”处理，让观众在笑声中体味时代的召唤力。喜剧的情境是温情化的，内容是歌颂化的，形式是有趣生动化的。
在此，我们发现了一个奇怪的现象，即曾经被认为是应该唾弃的异类喜剧——风俗化式的家庭喜剧被借用来替代曾经被视为正宗的讽刺喜剧，只不过换了家庭狭小内容而代之以新的社会内容。在正反对调的中间，随意化的创新企图背后是被动适应时潮的心理。讽刺的失落，代之以歌颂的兴起，对新事物新生活温情化的宣扬赞颂，不免浮泛，但确实有新意。在《五朵金花》的骨子里，是对社会主义建设新人的歌颂；《今天我休息》分明叙述一位公而忘私的人民警察。创作者煞费苦心地融合宣传歌颂内容与喜剧形式，确实操作出某种动人的效果。实际上，经历了前一阶段喜剧挫折后，别辟蹊径的尝试并非没有意义，使喜剧和新生活表现协调，把关注点移向日常生活情态，注重婆婆妈妈家长里短的人间情感表现，正是中国喜剧已有的传统，它为以后的喜剧拓宽戏路作了准备。
三、温婉生活喜剧阶段。60年代的中国电影整体上已经适应了时代要求，前有建国10周年献礼片的经典样式的榜样，加之电影人在磕磕绊绊中基本找到艺术个性和时代内在要求的结合点，因此，60年代中国电影创作比较圆熟，喜剧片的数量和模样也相应可观。包括丁然导演的《女理发师》，鲁韧导演的《李双双》，谢晋导演的《大李、小李和老李》，谢添、陈方千导演的《锦上添花》，桑弧导演的《魔术师的奇遇》，严寄洲导演的《哥俩好》，严恭导演的《满意不满意》等1962年、1963年的一批喜剧片，蔚然可观。
细究这一批喜剧片，数量激增的背后是找准路途的某种创作自由心态的体现，编导们注意到喜剧可以挥洒自如的领域和表现方式，在适应时势的前提下展现喜剧艺术的魅力。我们不难从这些影片看到电影导演长期摸索而终于找到最为应时的方式。这一时期的喜剧片以现实生活为题材，表现情节和人物故事都相当生活化；善于涉及生活中的人际小矛盾但都是“人民内部矛盾”，生活态度、工作态度、夫妻关系、同志关系等范畴是表现矛盾的领域；最可发挥的是矮正对待公、私事务上正误与否的人情事理，结局无例外是家庭团结、夫妻和好、破私立公、改邪归正的大团圆；艺术手法上少用夸张，多取诙谐风趣表现方式，误会巧合的传统手段是引人发笑的主要技巧；轻松欢快、不涉及沉重主题的风格，使它们被称为轻喜剧。
60年代生活喜剧的兴旺有其取巧之外，不妨用这样的片名来串解：无非是表现普通的“大李、小李和老李”之间的故事，关注“女理发师”的思想变化，申说对我们身边无私爽朗的姐妹“李双双”“满意不满意”的认识，通过容易理解的“魔术师的奇遇”，最终制造“哥俩好”的效果。从这些新喜剧创作背景和实际表现的差异，可以看出某种避重就轻的态度，选择了既不揭露也不一味歌颂的温婉式中间路线，对小人物生活情态做善意的评价，批评温火有致。某种程度上说这是符合和平时期喜剧创作的要求，也是平民化喜剧所可容纳、又为时代政治可接受的中国式喜剧，简言之就是给人们轻轻的发泄和缓缓的舒口气的感觉。它基本奠定了以后喜剧片的基本格局。
审视：关于喜剧的常见路数
新中国10余年喜剧创作的波折起伏，最有意义的是摸索了喜剧的样式，留下可堪仿效的样品，也留下许多教训。粉碎四人帮后，以80年代为主要创作阶段，喜剧片的创作发生较大变化。总体方向是愈来愈开放、丰富、多样化，样式的交叉也更为明显。但依旧是以传统的样本为依据，真正的创新变化还有待来日。有三种较鲜明的创作倾向值得提及。
1、如果细细回味80年代出现的几十部中国喜剧片，大致可以得出以下印象，即10年间喜剧走向较为开放多样，而缺少突破则影响了喜剧艺术的深入。面对文革10年喜剧空白，刚刚复苏后的电影喜剧把开始的步伐踏在传统的印记里，这就是《瞧这一家子》、《甜蜜的事业》、《她俩和他俩》等接近于歌咏生活美好的喜剧片。用喜剧方式表达褒贬，崇尚新生活，颂扬新风尚，揭示旧思想的可笑和旧习俗的落伍失宜。这是明显追随时代变革和反映变革期人们生活状态的轻喜剧片，它们重在生活事件的表现，关注人的情感精神世界与变革时世的喜剧性差异效果，其走向是教育感化。在时代改革还处在大面酝酿上、人们尚未触及深层反思的年代，喜剧沿袭旧俗是十分合情合理的，从《甜蜜的事业》中的主题歌中对新生活“幸福的花儿开放，爱情的鸟儿展翅飞翔”的歌咏，不难感知此时喜剧的形貌。很明显，喜剧艺术的特点受到较大限制，欢快流畅的叙述故事超过了喜剧的艺术感染力，然而观众却没有来得及苛求，依旧为这些影片欢欣鼓舞。
2、与此同时，喜剧探索的另一种形态也开始萌芽，即一开始就与社会问题的深思穷究相联系，注重索解可笑、荒诞的人世根源，和人生情感反常的原因。早如《苦恼人的笑》，以后则有《黑炮事件》、《阿Q正传》、《错位》等。与前述的教化目的明晰的一类喜剧片相比，较为深含的意义和颇显哲理的主题成为特征，这些喜剧片由于对政治历史的深刻思索，沉重的内核常常压过了喜剧的外形，悲喜交织的表现又让人们更为关注对悲剧内涵的思考。实际上，这是喜剧讽刺进而“荒诞”哲思的特别形态，理性成分强于愉悦动人的感性成分，因而往往不被看成是通常意义上的“喜剧”。但中国喜剧的社会剖析与批判功能的重现意义是很大的，它显示着电影人的责任感，对生活参与的热情，也说明对喜剧认识的全面深入。恰恰有了转折时期的这一批特别喜剧，才证明中国喜剧的表述进入并不单一的时期。
3、成为80年代喜剧主要样式的是滑稽——幽默喜剧，和以上侧重哲理的内敛式喜剧或侧重咏叹时代美好主题的外向式喜剧不同，它们是重在表现生活中小人物的酸甜苦辣，以愉悦为本的欢闹式喜剧。典型如吴贻弓总导演、张建亚导演的《少爷的磨难》，张刚以“阿满”为主人公的“阿满”系列喜剧（1984年的《愁眉笑脸》开始至今20余部），王秉林导演的《父与子》（1986年）、《二子开店》（1987年）、刘国权导演的《父子老爷车》（1987年）等以陈强、陈佩斯父子为主角的“二子系列”。在喜剧已经成为创作常态，生活化也成为共同拥有的基础后，把喜剧性更多放在普通小人物的生活琐细事件中表现：喜剧色彩多半不是和时代大局息息相关，而落脚在特别人物的脾性、性格的自我矛盾冲突中；类型化人物喜剧表现的不惜重复，统一名称（“阿满”）的而又是特定表演程式（“二子”）的人物定位；夸张谐噱的生活表现；自我嘲弄又自做聪明的行为方式等等，就是这一时期喜剧类型的突出特点。还有更多的导演创作并不是系列的作品，但面向生活、面向小人物、面向人物自身，是80年代喜剧共同的趋向。与此协调，在喜剧艺术手法上，人物自身的滑稽行为，自嘲自解的语言方式，夸张突现个性的表现方法，热闹动感的情节，以及幽默的风格等构成喜剧情境。随着娱乐大潮的袭来，喜剧更加动感化和程式化，造成浮泛粗浅，逐渐落入屈就小市民低文化观赏层要求的旋涡中，遭致的批评也更多起来。
80年代喜剧兴衰是非常典型的现象，在比较正常的发展环境中，喜剧样式的多样化得以出现，创作心态趋于正常，此时，艺术的高低就和创作者的文化观念和意识直接相关。至少有两个问题明显存在，一是生活化平民化的潮流中，没有通过喜剧造就众人皆碑的独特喜剧人物，心存悲悯、行为良善而又处处闪耀喜剧光彩的内在个性化典型向未塑造出来，充斥小人物固然欣喜，但一味窝囊、太多委琐的人物令人乏味，代表时代的堂堂正正的喜剧式的“中国人”久寻不得，实是憾事。二是艺术创新不足，喜剧人物重复中没有发展，喜剧样式基本稳定但开创不够，反而是娱乐大潮削弱喜剧的品位，喜剧的影响力下降。
探讨：关于喜剧的发展创新
历史进入90年代，中国喜剧电影的艺术创新问题更加迫切，因为，随着电影面临的问题尖锐化，电影的一系列改革必不可免，市场与票房成为左右创作的最主要因素。曾经和娱乐大潮共同起伏的喜剧，已经囿于意识观念的不够开放和文化品位的降低，无法再有昔日观众给予的尊崇，外来大片的市场抢夺，香港喜剧及娱乐片的咄咄逼人，使观众对观赏片的要求更加苛刻。综观90年代电影创作，喜剧的分量虽然还不足以与频频得奖的艺术佳片相较高低，但喜剧的天地扩展了，喜剧片的艺术创新开始了，一些喜剧电影的艺术分量大大提高。
90年代喜剧片的变化之一，是喜剧更多了一种人文关怀。即在保持重视喜剧效果的同时，对小人物的尴尬处境的关注更多落在他们心境情感的表现上，人情色彩、悲悯情怀在喜剧人物的情性中丝丝缕缕地牵扯着。比较突出的影片有刘国权导演的《喜剧明星》（1991年），陈国星导演的《临时爸爸》（1992年）、《编外丈夫》（1993年），司徒兆敦导演的《父子婚事》（1992年），王好为导演的《赚它一千万》（1992年）等。在这些影片中，陈佩斯、葛优、梁天、谢园、马晓晴等观众公认的喜剧明星出演主角，保证了喜剧的色彩，但观众从角色身上新发现了小人物坎坎坷坷不如意时都拥有着隐忍克制而成全他人的动人情感。他们心地善良，宁愿自己受累吃苦，甚至辞别所爱，也不忍眼看自己心目中的“弱者”情感无着，好事落空。于是，小人物拼命和命运搏斗，闹出许多身不由己的可笑亦复可爱的故事。喜剧而注意进入人物的慈悲情怀，不仅仅让人开怀，还能勾起动人的情感，这是中国喜剧值得赞许的进步。
变化之二，是喜剧手法、样式创新获得收效。90年代为适应市场需求，喜剧发生了不少有别于过去的变化，比如喜剧加进了警匪打斗（如1990年的《小丑历险记》），加入了破案（如1991年的《宝贝、小偷与大盗》）等明显是取悦观众的内容。比较有意义的变化还发生在陈佩斯主演和导演的影片、张刚编导的系列片中，都有和以往创作不同程度的良好尝试，仅仅依靠一种外型符号和模式创作的方式已有了微妙的改变。但真正的创新是张建亚的几部喜剧片：《三毛从军记》（1992年）、《王先生之欲火焚身》（1993年）、《绝境逢生》（1994年）。在中国电影中，如此幅度的样式变化，并且持续保持创作的相当水准，还不多见。张建亚影片创新是从形式到观念各层面的。譬如，在创作思想上，真正实现了纯正喜剧给人大胆的愉悦，是潇洒动感的艺术娱乐品的目标，展现出艺术的无拘无束的创造力。像《三毛从军记》的奇思妙想情节，既是讲述战争的政治含义，又是展露人生的污秽和光辉，但妙不可言的构思又给人自始至终的愉悦欢快。又如在喜剧内容上，古今交叉，现实和梦幻交融，“胆大妄为”奇妙无比。在《三毛从军记》中，敌方炮火打来，居然把河中之鱼烤熟抛出，成了三毛的美味佳肴；在敌军包围阵中，三毛他们赛起鸡叫，竟然诱使对方加入比赛从而一举歼之。《绝境逢生》的杀敌保家也变成了神出鬼没的嬉闹玩耍过程，轻松热闹。而在艺术形式上，张建亚打破了喜剧一成不变的模式，创造出集冷面讽刺、灰色幽默、漫画夸张为一体的喜剧样式，三部电影时而正常叙事，时而超时空描述，忽然穿插历史照片，忽而描出漫画图幅，故事是既写实又写意，还有大量让人似曾相识的情节——有意模仿经典影片的镜头，产生令人忍俊不禁的荒诞感。张建亚喜剧是中国喜剧向幽默荒诞的美学深度开拓的成功证明，他的实践丰富了喜剧片艺术，是90年代中国电影的收获之一。
变化之三，是喜剧色彩大量渗透在许多成功的其它类型影片中，扩大了喜剧因素的影响力。像《混在北京》、《站直了，别趴下》、《背靠背，脸对脸》等都市题材影片，都包含了较多的喜剧色彩。这不仅仅是为了观赏的需要，喜剧介入正剧，使当代生活色彩得以特别显露，增强了都市电影的幽默感和人物的现代气息。实际上，中国电影需要加强当代性表现，喜剧已不只是娱乐的代码词，它在当代影片中是艺术创造的不可缺少的因素，现代影片的悲喜混杂，正是艺术发挥魅力所在。
在逼近21世纪的时候，中国喜剧仍然在市场的催促下继续创作开拓，我们感到了不少努力的成绩，比如，陈佩斯电影在《太后吉祥》中多了一点历史的愉悦，张刚的《夫唱妻和》也开始有了获奖的评价。但以市场操作而成功的《甲方乙方》最值得引起注意。《甲方乙方》的票房奇迹当然有许多原因，但最不能忽略的是观念的变化。它把90年代中期中国电影艰难面对的市场、票房变成了创作的动力和自觉应对的话题，表面上这是市场促使而然，实际上成功的机缘还在更深的层面。
《甲方乙方》是在以喜剧取悦大众，但这是一种谋略，它张扬圆梦的企图，不避讳“造梦”的作假，却从故事、情节的离谱中大大方方地掏抠凡夫俗子普通百姓们内心隐藏的念想。影片让我们看到：书摊老板当了一天的“巴顿将军”就满足了一场英雄梦；胖厨子想做守口如瓶的义士，终于明白了宁死不屈的艰难；张富贵一贯欺侮老婆却反感她的逆来顺受，试一次受气包的感觉才恍然而悟屈辱是多么可怕。就在这样一个个明显非真实的喜剧梦幻里，创作者把握了丝丝缕缕的“真”的情感——是大众们都有（曾有、藏有、未意识到的、触痛过的）的种种情感。这种百姓共同的情感借助银幕上的白日梦幻得到疏散，获得满足。于是，一方面，我们通过电影圆各自的“英雄梦”、“义士梦”、“桃花梦”、“住房梦”；另一方面，我们也满足了对大款肥得流油冒富的心中不齿，在他们沦落偷鸡贼的破落状中有了几分兴奋；在明星矫揉造作的排场中眼见他们生生失落痛悔万端，偷偷获得扯平的快感；蛮横对待亲眷的人也让他尝尝屈尊受辱的苦楚，借看他伺侯人的忍气吞声模样来平复真实生活里受压抑者不舒畅的心情。这就是喜剧给我们的享受魅力。
不把电影仅仅当作教育的工具，敢于充分挖掘电影造梦的功能，让观众享受轻松愉悦的魅力，这也是《甲方乙方》把此前中国电影电视已经掘开的娱乐通道拓展开挖得更加宽阔的功绩。《甲方乙方》的出现实际上是大众文化时代中平民化娱乐潮的成功标志。它把虽荒诞不经却在情理之中的故事讲得热闹非凡，让观众明知是编排的情节却看得津津有味哈哈一乐，这里的关键是创作思路和视角的平民化，以大众的眼光选取题材：于是常人的喜怒哀乐就尽收眼底，“恋爱”、“住房”、“明星”这些百姓关注的东西成为电影的主要内容；从百姓的视角评价社会：于是揶揄无聊大款、嘲笑做作明星、讽刺强横无理者也构成影片的情绪趋向。而从普通人的自我心理做文章，就有了洋洋意得的充一回“英雄”的经历，这对从生至死都在生活底层的芸芸众生而言是难言的快慰。也有苦心积虑地要保守一次秘密的努力，这对于长于街谈巷议妇姑勃谿的小民而言着实不易，人们会扪心自问：我能不能守口如瓶呢？关照百姓所思所想，满足人民卑微念头，让最普通人的要求与潜意识得以过过梦幻的瘾，这样的电影不能不投合时宜，赢取票房也就在情理之中了。
从《甲方乙方》看喜剧片不能不提到让喜剧“耐看”的问题。热热闹闹逗人欢欣是喜剧的本务，但事实已经证明，仅有宣泄是不够的，好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼头，能让观众不仅图一时之乐，过后还能留下回味余地，成功的分值才能高扬。《甲方乙方》的7个故事分明是梦，却都有梦因：现实的尴尬或精神的缺失，不是缺少勇气就是没有恒心；有吃饱了无聊，也有闲极无聊；单相思者苦苦企求闷而生病，长分离者终于团聚却生离死别。它们折射着平头百姓的生存处境，由此故事的含义也比较明显：让观众借造梦浇心中块垒，疏散缺失之感。在笑笑闹闹中咀嚼人生况味，是《甲方乙方》不止于嬉闹的证明，也是喜剧还有价值的所在。耐看的又一层含义是关注大众情怀，表现好梦成真后面的意味。如影片最后一个梦，即姚远和周北雁将新房让与身患绝症两地分居的无房夫妻，圆了他们一生的团圆梦。恰恰有了收尾更深的情味，才赋予影片更为动人的魅力，观众已经在故事进展中隐隐感知了嘈杂中的人间情味，为普通人虽有种种弱点却不失良善而宽慰，在最后这个温馨助人之义举中再次受到精神的陶冶，完成了从虚幻神游到精神升华的历程。尽管这还是平民化的扶危济困的善良愿望，但在能否使喜剧既好看又富含情感内涵上，是标示着喜剧品位高下与否的。
喜剧电影将要更为发展，我们期待的好喜剧还会更多出现，但愿在今后的日子时，期待喜剧艺术更上一层楼不会是奢望。
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