信仰与写作——北村与史铁生比较论，本文主要内容关键词为：北村论文,史铁生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
现代小说往往具有双重职能：一是散文化地描写和想像世俗生活，二是继承诗人的传统，用小说的形式来探求人类的精神。史铁生和北村最突出的文学标识，就是其作品所传达出来的某种强烈的终极诉求气息，他们所讲述的故事，大多与人生在世的基本信仰问题相关。这无疑是一条荆棘之路。今天看来，他们分别留下的漫漫足迹里，无论包含的是启示还是教训，都已为当代汉语文学留住了精神的深度。
一、“病态”和“残疾”
北村笔下的人物给人的第一印象就是瘦弱、苍白、萎靡。刘浪的“虚症”（《施洗的河》），超尘没有任何器质性疾患的“全身都不舒服”（《伤逝》），玛卓神经质的“不停洗手”（《玛卓的爱情》），康生的“弱不禁风”（《水土不服》）……各种各样的病态形象在北村笔下不一而足。也许，只有在蒙获神恩或良心安宁的情况下，他的人物才会像归罪的李百义那样，突然从脸上溢出“非常灿烂的笑容”（《愤怒》）。
史铁生作品中的残疾人，最早集中地出现于《没有太阳的角落》（1980），此后，《夏天的玫瑰》里的跛老头，《在一个冬天的晚上》中的残疾夫妻，《山顶上的传说》里放鸽子的残疾青年，《命若琴弦》里的老瞎子，《来到人间》里的侏儒女童，《原罪·宿命》里残腿的莫非和十叔，《务虚笔记》中的残疾人C以及《我的丁一之旅》中的“那史”，残疾的身体几乎贯穿了史铁生的整个创作。
“病态”对北村来说，显然具有社会、人生方面的隐喻义。在《作为隐喻的疾病》一文中，苏珊·桑塔格曾这样分析19世纪结核病的大流行：“肺痨被理解为外显的风度”①，“只有生性敏感的人才能染上结核病”②。也就是说，结核病不只是一种折磨人的病痛，而是类似“西施捧心”式的风姿，一种提示着某种风度的标签，甚至“死于结核病的人被认为是具有浪漫气质的人”③。这样的病态自然不同于克尔凯郭尔所说的“更加内在的知己的抑郁症”④，因为它是生命在面对外部世界时所产生的某种回应方式，而不是由内而外散发出来的神情气质。在北村这样生命力饱满的作家手中，病态常常是与某种落拓而忧伤的美学气质联系在一起的——这使我们可以理解，北村笔下的一系列人物为什么都具有文学的或艺术的爱好，为什么会如此自命不凡，尽管他们有着纯粹而敏锐的触觉，但当天才的目光与现实遭遇时，感受到的却总是屈辱和厌恶。
如果说“病态”产生于人与人之间的疏离、蔑视，那么“残疾”则是一种纯属于自我的命运的伤痛。“思想者”就是在这样的伤痛中诞生的。从肢体的缺失到存在性缺失，从愤怒、无奈到平静，在史铁生的叙述中，“残疾”越来越获得了一种蒂利希所谓的“积极功能”，即“创造性的功能”⑤。在《给盲童朋友》这封信中，史铁生说：“残疾是什么呢？残疾无非是一种局限。你们想看而不能看。我呢，想走却不能走。那么健全人呢，他们想飞但不能飞——这是一个比喻，就是说健全人也有局限，这些局限也送给他们困苦和磨难。”正是以人类本源性的残缺作为思考基点，史铁生的小说几乎不涉及任何现实题材，并略去了大量的故事要素，如情节、人物刻画、时间和空间的具体限定等等，而专注于信心抵达的道路，某种在残疾中超越残疾的可能性。
作为突出的身体意象，“病态”和“残疾”都意味着“我”的缺陷或不圆满，它们都是等待着拯救的“我”的现实，同时，也都构成人生的悲剧性的起点和命运的难以揭晓的悬念。但两者之间的差异在于，“病态”起源于人世间种种可道说的罪错，“残疾”则起源于无名和偶然，它们属于不同存在层面的故事，相应地，也会在叙事中形成不同的对话空间及其展开方式⑥。因此，虽然“病态”和“残疾”分别与作家本身的经历、性情和特殊的心理敏感相关，但由此而带来的叙事格局上的差异，却无法仅仅在社会学、个体心理学的意义上得到解释。在我们看来，这两种不同语象所释放的信息是耐人寻味的，作为故事的“面容”，它们一方面向解读者打开了故事的入口，另一方面也为进一步的叙事伦理探讨提供了直观的起点。
二、“我和他”的故事
北村所讲述的故事，具有强烈的社会现实感，并充满人性对抗的张力。显而易见，这些故事大都发生在“我与他”之间，其人物很少有独处的情节，如果有也是出于某种外在力量的逼迫，而不得不短时间地自我封闭。例如，刘浪的“穴居”就缘于外界缺乏安全感，但过不多久，他又回到了“他人”的世界，即便在墓穴的独居中，刘浪也曾一再地“怀念云骧搁、怀念司前街，甚至怀念（他的对头）马大，怀念一切斗争”。孙权也是如此，他杀了人后蛰伏在朋友马志家，一个人时的恐惧和不适应，甚至使他在遇见警察时宁愿自投罗网（《孙权的故事》）。自我与他人的这种冤鬼缠身般的不可分离性，既是北村小说的世俗要素，又是拯救主题的神性铺垫，这进一步解释了，北村为什么总是喜欢让他的人物受制于现实的重力。
巴赫金对话理论的一个重要前提就是“赞同”，此赞同“不是机械的或逻辑上的等同，它也不是回声”⑦，更不是简单的附议，而是指一种主体间的相互“回应”。在北村的故事中，这个“赞同”就表现为冲突，人与环境、个人与体制、朋友与朋友、父亲与母亲、上一代与下一代，彼此之间的交往态度既不是漠视的也不是认同的，而是充满着各种莫名的猜忌、鄙夷、敌视、抗争，如同一般的现实主义小说一样，冲突几乎成了推动情节发展的关键。
最能显示自我与他人之冲突性与不可分离性的，莫过于异性之间的关系。北村笔下男性主人公眼中的女性形象大致涉及三类：“母亲”、“圣女”和“浪女”。值得注意的是，母亲大都属于“中间人物”，她们虽然也算好妈妈，在很大程度上能提供物质的和情感的依赖，却不能满足儿子的想像性期待。就如矮子所言：“他爱母亲，但他很希望母亲能是和圣母一样的母亲，至少是申明大义的那种女人，这是最低限度。”（《发烧》）母亲的凡俗庸常、隐忍苟活一再地障碍了儿子的情感投射，甚至带来了不可抑制的幻灭和厌弃。依赖和厌弃，使母子关系在北村笔下呈现出若即若离的悖谬状态。比如，刘浪的母亲，小说中那个连名字都没有的陈氏，她相信儿子“心好，没有恶念”，对儿子宠爱有加，甚至到了十三岁，刘浪和母亲还同床共枕，但刘浪对她却始终无法亲近，在他看来，母亲的宠爱“是非常难受的事”，他甚至觉得母亲对自己好得不正常而怀疑自己是个私生子。与此相似，《发烧》中的矮子在SARS期间萌生了一个“伟大的计划”，他企图走遍全城每一个角落，要试试是不是无罪者就不会受到惩罚，但当他向母亲披露自己的计划时又戛然而止，他知道母亲根本无法理解这个计划，只好说“我很幽默，我和你开玩笑呢，妈。”青少年时期被夸大和被圣化的精神自恋造成了“我”的孤独，这是一个连母亲也无法走近的世界，对于刘浪和矮子来说，由于精神上的极大隔膜，母爱甚至成了一种羁绊。现实关系的不可分离和内心世界的难以沟通，使“我”与“她”的对话总是漂浮着、延宕着，时断时续、藕断丝连，就故事格局而言，即便“母亲”被置换为神圣的或淫荡的“女友”，也仍然无法改变“我和他”的故事的异质性。
圣女／浪女，在文艺心理学里被解释为：“男人心目中一种特有的情绪固结，其特征是以两极化的形态显现……这种心理态势决定着男性与女性交往中所持有的观念形态指向和采取的行动指向，男性个体生活经历常会选择并强化女性意象两极化形态中的一种形态。男性生活中出现的女人在他看来往往是总体女性的化身，具有象征意义。”⑧ 北村笔下的女友形象并没有逸出这一认知框架。作为理想女性的情感投射对象，“圣女”类似于但丁笔下的贝雅特里采，她们是一种引领上升的力量；相对“圣女”而言，“浪女”则意味着本能的快乐，一条通向诱惑、堕落和腐烂的道路。对于北村笔下的男性主人公来说，“浪女”似乎更具有某种反激功能，仿佛只有她们的在场，才能真正地唤醒肉身狂欢的虚无感，并逐渐昭示出精神信靠的不可替代性。
在《施洗的河》中，“圣女”便是刘浪念大学时遇到的女孩天如。天如有一个清纯脱俗的名字，她是“一所教会中学的高班生”一直“穿着朴素的蓝色学生装”，“连上课也带着圣经”，“脸上有种雨过天晴般的气色”。她应该是一个听从基督的人，刘浪不过是在看燕子筑巢，她就在旁边说：“连燕子都认识它的家，牛都认识它的主人，为什么人总不认父呢？”与天如相对应的是警备司令的女儿徐丽丝，诨名叫小缎，小说中几乎没有对她的神情容貌作细部刻画，只是强调其拥有“成熟”的、“婷婷袅袅”的身材，尽管她的“臀部在丝织旗袍里颤动，仿佛水漂下的波纹”，但在刘浪看来，“她就是屁股，没有别的”。《情况》也是如此——类似“天如”的形象是“梦如”，她穿的也是“朴素”的衣裙，一进门谈的就是寂寞孤独，当飘萍抱住她的时候，她说“你的身体伤害了我，就像世界伤害着上帝”。与徐丽丝类似的形象是张莉，这个二流演员想演主角都想疯了。刘浪、飘萍的分裂感在于，他们的心灵时或掠过天如、梦如的影子，他们的身体却一次又一次地陷落在徐丽丝、张莉那里。前者使他们不敢亵渎和冒犯，但构不成现实的约束力；后者丰满健康的肉体则形成了温柔的围城，无力挣脱却不断有罪感袭来。这双重的距离感，把刘浪、飘萍们置于赫拉克勒斯式的两难困境，使“我和他”的故事变得暧昧、混乱而无所适从。在行善者李百义（《愤怒》）出现之前，《天路历程》式的朝圣之路、修行之路，对于北村的主人公来说，似乎还从来没有展开过。
从叙事学的角度来看，这一两难困境的产生正与叙事视角的分裂有关。圣女／浪女的二分法显然是一种男性心理学对女性形象的建构，可以认为，这种男性中心视角本身就是二元的、人为的。当女性形象在一定程度上成为情节的介质或观念的道具时，她们很容易滑向一个类型化的并可以持续复制的能指，其个性的具体性和深度感便会被武断地删除。当叙述者要强调信仰追求时，圣女的形象就飘忽而至；当叙述者展示肉体的沉沦时，浪女就成了万劫不复的温床。由于“我”对“她”的任意揉捏和弃取，两者实际上完全处于不对称的局面，以此而形成的对话关系仿佛只是个假象，就叙述者而言，这里的“我和他”的故事，则更像是一种被女性世界诱发的男性世界的苦闷独白。
《愤怒》在北村的创作历程中，具有十分特殊的意义。它类似于《悲惨世界》、《罪与罚》的中国式缩写。这部作品的一个重要进展是，北村小说的故事空间已开始展示出多层次、多维度的立体感，这不仅强化了小说对现实世界的审判力度，同时也通过伴随着主人公李百义克己行善过程的忏悔增加了救赎的可信性⑨。良知力量和反思过程的介入，使“我和他”的故事摆脱了独白和简约化。由于“他”既是贫困、恶行、仇恨，也是罪、不公正、人间的法，由于“他”既外在于“我”又内在于“我”，所以，当李百义和社会的“对话”——从漫长上诉的失败，到劫富济贫的成功——无法平息内心的愤怒或不安时，故事的重心就开始移向了李百义的自我对话。这一对话的结论是“自己如此不可依靠”！而这句话的深意正是他的好友、养女和拥戴者们还听不太懂的。
三、“我和我”的故事
“F医生，你没想过死吗？”“想过，想不大懂。”“就像睡着了，连梦都没有，什么都没有了，毫无知觉。”“但那是你醒后的回顾，是你又有了知觉时的发现。而且那时你还会发现：一切都存在，毫无改变，那段毫无知觉的时间等于零，那圆圆的零早已滚得无影无踪了，等于从未存在。”“所以不要再醒来。像睡着了一样，只是不要再醒来，那就是死。多么简单哪F医生，那就是死，就什么都没有了。”“你是说绝对的虚无，是吗？”“什么什么都没有了，对，绝对的虚无，一切都没有了。F医生，那是多么轻松呵！”……“不知道。也许是又一次开始，另一种开始。也许恰恰是醒来，从一种欲望中醒来，醒到另一种欲望里去。”“为什么一定是欲望？”“存在就是运动，运动就有方向，方向就是欲望。”……⑩
在史铁生的小说里，诸如此类的玄想、追问、认同、辩驳总是一波一波地向我们涌来，不可闪避，无穷无尽，仿佛“交谈”本身就是讲述者，就是情节和主人公，就是故事的命运。的确如此，巴赫金关于对话的“赞同”说，在北村那里表现为“冲突”，在史铁生这里就表现为“交谈”，这就造成了两者虚实不同的故事空间。
与北村创作的写实特征相比，史铁生小说的场景、人物显然是高度意象化的，它们只是作为某种氛围或身份的极为简略的衬托和暗示而存在。古园、庙、老屋、白房子，残疾人C、医生F、画家Z、诗人L、女教师O、导演N，这些都淡化到了可以相互替代甚至抽空的地步。场景、人物与情节的抽象性、非实体性，大大削弱了小说的感性力量，从而总是会与通常的阅读习惯发生抵牾。但史铁生的思绪又是那样湿润，那样尖锐，那样能触动我们隐秘的生命经验，所以，我们最终仍难以摆脱他的语言的捕摄和纠缠。这是因为，与发生在“我和他”之间的故事不同，史铁生所要讲述的故事几乎都发生在“我和我”之间，这故事充满灵魂的声响，记述着一个人思想生活的运动轨迹，当然，这种运动是绝不缺乏戏剧性的。
风暴只存在于心灵和幻想中。毫无疑问，不同声音之间的对峙、妥协与穿插，自我对话关系的层层深入和转换，既是史铁生语言生成的场域，也是支配其小说结构的最为基本的叙事逻辑。对他的叙述人来说，外部世界的一切色彩、响动都可以忽略不计，都只是某种完成语言运作的触媒。这个叙述人，类似某种静止的存在，他不行动，或者说，语言就是他的“行动”。
小说《原罪·宿命》里的十叔，就是一个“脖子以下全不能动，从脖子到胸，到腰，一直到脚全都动不了”的人。“我们”这群孩子常常去找十叔讲故事，十叔的故事中有一幢白房子，有一个小女孩儿，更有意思的是，还有一个充满活力和动感的男青年。十叔在讲述那个男青年的故事时，常常“他”“我”不分——“他一跳你猜怎么着？头都碰着篮筐了。”……“可我轻轻一跳，连头都能碰着篮筐。”……“他有一匹好马，浑身火红像一个妖精，跑得又快又通人性，是一个好妖精”……“不管到哪儿它都不会迷路。高兴了我就和它一起跑，累了就骑一会儿。”当然，十叔所说的这些事情并没有在实际中发生，十叔只是在头脑中看见了它们，看见了一种令他无比向往的人生，于是，这个自由奔跑的“他”就变成了想像中的“我”。
在《务虚笔记》中，困扰着F医生们的是灵魂问题。作为一个不乏现代科学知识的人，F医生完全明白脑组织、脑细胞是物质性的，“把大脑分解开来，都是些常见的玩艺儿”。但令人不解的是，“物质以什么样的结构组织起来就有了感觉，脑细胞以什么样的形式联系起来就能思考”呢？F医生这样推想，“看来灵魂是从结构里产生的，灵魂不是物质，或者说灵魂就是全部这些物质的结构。这结构一旦被破坏灵魂也就消失。”如果真是这样，那么是不是可以认为，“只要能把那些必要的物质纳入一种恰当的序列，灵魂的秘密就要泄露了？我们就可以造出我们所喜爱的灵魂？我们就可以像牙科医生把任何难看的牙齿矫正得非常漂亮那样，也把丑陋的灵魂调整得高尚呢？”F医生用这些奇思妙想与诗人L交谈，由此又涉及死、梦、醒、虚无、欲望、自由、爱等一大片形而上话题，似乎要在彼此交谈的头脑中复活一部哲学史。对《务虚笔记》的读者来说，医生F、诗人L以及画家Z、女教师O、导演N等等，无论他们的年龄、性别、职业身份有多大区别，但都不像是真实存在的生命个体，而更像是某些思绪或观念的承载者。对话虽然在他们之间进行，但“他们”却是一个人，是一个“大头脑”里众说纷纭的“声音”。
如果说《务虚笔记》可以被看作一本假托于“他们”的对话集，那么到了《我的丁一之旅》中，史铁生就完全舍弃了那些障眼的角色分工，径直以第一人称取代了第三人称或人称交替，而将灵魂的叙述者重新收归自我。有不少读者感到，《我的丁一之旅》在题材、思想、笔调等方面与史铁生此前的创作没有太大差别，他似乎永远被困在了那些没有答案的“天问”里。但从叙事形式的角度来看，《我的丁一之旅》却有独特的构思，在这里，各种分散的、对峙的声音都被纳入了丁一的生命旅程，它们不再受制于观念和逻辑的分身术，而开始拥有了自己成长变化的历史。这就是说，“时间”第一次在史铁生的长篇中获得了形式的意义。表面上看起来，发生在“我”和丁一或“那史”之间的一系列争辩（如感性与理性、实然与应然、向下与向上、梦与死、情种与强权等等），与《务虚笔记》里的讨论没什么两样，但由于叙述人“我”乃是一个行魂，一个总体性的观察视角，一种从生命终点回溯生命起点的结构性的可能，同时，“我”又是一个寄存于丁一、那史和无数身器之中的隐形的他者，所以“我”的声音相较于丁一的或“那史”的声音，显然更具有某种超越的、召唤性的势能。自我对话或者说“我和我”的故事，可以把内心的双重声音分派给不同的角色，也可以把矛盾的声音置于一个人的内心，这两种方式都是史铁生以前的作品里反复运用过的。虽然这两种方式都能有效地显示思想的巨大张力，但争论的相持不下却导致了声音之间的平面关系。困惑、悖谬感和无所适从常常就是这样产生的。也许是意识到了这一点，到《我的丁一之旅》，史铁生便让“我”在对话中对丁一采取了认可、嘲笑和包容的多种态度，从而使对话关系有所倾斜，并使我们从存在的困境中有所解脱。
如果没有死亡，“我和我”的交谈将永无止境。当“行魂”作为叙述人出现，事情似乎变得不再那么绝望。从丁一到“那史”再到无穷生命，有灵魂之我逡巡着永远也不会终结的人间故事，一切安慰似乎便有了着落。在此，是上帝的轮椅驮着他，也驮上了我们，从招魂的“写作之夜”走向了熹微的曙色，走向了平静和喜悦。
四、自我、他者及其关联
从启蒙运动开始，西方的现代性进程逐渐分娩出一个理性的、功利化的主体，一个日趋自私而狂妄的“自我”。随着现代化的全球性扩张，这个“自我”又在欧美以外的地区被大规模地复制。萨特“他人即地狱”的名言，虽然发出了对生产出这类自我的资本主义制度的切齿咒语，但他“选择即自由”的自为存在论，却又助长了当代社会中的自我中心主义。如何应对这个“自我”，如何理解那个“他者”，是横亘在当代思想文化矛盾之咽喉处的一个重要问题。北村和史铁生在这方面都具有独特的敏感和自觉。
20世纪80年代末至90年代初，北村辗转告别了以“……者说”系列为标志的先锋小说探索，逐渐转向了对信仰的求索，认主以后，他向人们讲述的一个主要故事就是堕落和拯救的故事。为什么是堕落？又为什么要拯救？这个故事必然隐含着一个内在的叙述前提，即如何看待自我、他者以及由自我与他者所构成的关系。
在《愤怒》中，有这样三种自我与他者关系的叙事逻辑特别值得关注：1.交换。书记霸占着母亲姣好的身子，患哮喘的父亲却闷吸着书记扔给的烟，这童年的一幕，曾使李百义无比屈辱，父母却认为“这件事并非不公平”，因为家里的地有人帮种了。但“我不明白，我所尊重的父母亲怎么会有这样一种想法，生存比尊严更重要吗，猪肉比母亲的身体更宝贵吗。只要有交换，一切就是公平的。这就是所谓公正吗？”；2.比恶。死囚张德彪在狱中对李百义有这样一段告白：“他们能贪赃枉法，我凭啥要守规矩？他们能包二奶，我为啥不能玩女人？他们公开的抢，我为啥不能偷？我告诉你大哥，一报还一报，他强，我比他更强；他恶，我比他更恶，看谁恶。”这种“他能……我为啥不能……”的逻辑，在张德彪眼里再天经地义不过了——对付鬼的办法，不就是把自己也变成鬼么？——但“李百义看到了他的目光，这就是所谓凶光，非常凶狠，和十年前那个睡眼惺忪的张德彪完全是两个人了”；3.报仇。为了给上访中被打死的父亲讨回血债，李百义曾代表自己的良心，判处了腐败警察钱家明的死刑。在执行的时候，他甚至宣读了自己起草的宣判书。支撑他这么做的想法是，“我不再依靠别人了，我依靠自己的方法。就像偷那些贪官一样，我用自己的方法。我的方法就是我的标准，我的标准没有条文，没有典章，它们全在我的心里。”(11)
李百义是一个自信到了极点的人，他有尊严，敢负责，不怕死，也从来不怀疑自己是个好人。所以，每当遭遇自我与他者的种种强弱不对称的关系格局时，社会通行的“交换”、“比恶”等潜规则从来也没有进入过他的选择。相反，无论处于穷极潦倒还是成为巨富、名人，他都帮穷济困、乐于助世，自己的生活却相当简朴甚至苛刻。在逃亡途中遇到王牧师以前，他对“报仇”的正当性是充分肯定的，因为“我有我的公义，我的标准，在我的理解中报仇是公义的……”(12) 然而，“自己认为是对的为什么还要害怕”，“一个好人”为什么“找不到平安”呢？某一日，当李百义回想起王牧师的话，意识到审判的权柄乃属于上帝而不属于自己，他的自信就失掉了一大半，“从那天半夜开始，李百义变成了一个恐惧战兢的人”。
现在，“谁是我的仇人？”已经不那么重要了，因为大家都是罪人，我和他在“罪”的意义上是平等的，甚至，他人只是另一个我，而我又是另一个他，在某种意义上，我也可能是我自己的仇人。这就是说，用“我”来度量他人，或者用“他人”来度量我，其实是一回事，“我的公义”是荒谬的、不存在的。随着自我与他者的不相容性被消解，自我与他者也就不再能够相互定义了。于是，在否定了交换、比恶、报仇之后，小说提供了第四种处理自我与他人关系的方式，这就是基督的方式：爱，并交出自己。尽管做过大量的好事、善事，尽管有亲友的营救、民众的呼吁，但李百义不想让良心享有特权，遂坦然平静地接受了服刑的判决。直到这一时刻，李百义才认为自己达到了做个“好人”的目标：“让自己从心底里认同自己、赞赏自己、肯定自己。”(13) 他的眼神里出现了一种简单得令人不可思议的目光，纯粹得就像一只“小狗的眼睛”，或者“兔子的眼睛”。
去我、弱化我或使小我通向天地之大我，是东西方古典智慧的共同点。作为具有宗教情怀的作家，北村和史铁生显然都对有限之人的自我救赎不抱期待，同时，在他们的文字中，也都对启蒙理性、存在主义、主体性等采取了批判的、不信任的态度。为了实现自我的超越，也为了使人的受难意义脱出人义论的解释困境，他们都将自由的希望寄托于彼岸，寄托于位格化的神或某种无限性。然而，“我和他”的故事与“我和我”的故事毕竟不同，它们构成了不同的对话关系和叙述空间，同时也显示了不同的世界建构方式。毫无疑问，在如何理解自我、他者及其关联的问题上，史铁生和北村穿越了不同的探索路径，其差异是那样醒目。
“任何一个人，怎样称呼自己？怎样意识到自己？或者说，怎样指称自己？就是说以什么角度来观察这个世界？算了，别瞎猜了，告诉你吧：我！任何人都逃不开这个角度：我。”(14) “我”的实在性、中立性、不可逃脱性，尤其是自我的非罪性，从认知的起点上便把史铁生和北村区别了开来。
从史铁生的大量写作来看，生命的肯定性正寓于自我的有限性之中。残疾、病患并不是罪，而只是不幸；肉身和欲望也不是罪，而是幸福的起点。从《务虚笔记》到《我的丁一之旅》，残疾、病患连同各种人生磨难都成为上帝对约伯及其后人的考验，肉身和欲望则意味着色欲之天成，情种之天生，而“情就是性灵”，就是创造，就是造物的喜悦或凶险，所谓“金风玉露欲相逢——寂寞的宇宙才会神采飞扬”。因此，在史铁生笔下，自我绝不是一个被审判的对象，而是一个需要追溯和交谈的对象，一个在行魂与身器的诘难、前生与来世的流转、自我与别人的相互寻找中才能逐渐显示和完成的对象。这种诘难、流转、寻找的过程自然是无限地开放的，正如《我的丁一之旅》开篇借叙述者“行魂”所言：“在我漫长或无尽的旅行中，到过的生命数不胜数……”(15)。“我”就是永远行走的灵魂。这一次次行魂与身器、前生与来世、自我与别人的对话，一方面意味着自我的自由和多种可能，另一方面也昭示出自我的永远的未完成性。正是这一自我的未完成性，打击并摧毁着强者的傲慢，摒弃了一切道德的或价值的优越感，把自我引入无知的、谦卑的状态。
对于这个“自我”来说，“别人无处不在”。不仅“遵守公约就是把自己藏进别人里，藏进别人即告平安”，而且，“性注定需要别人”，“秘密在别人那里”，“人间的一切歧视、怨恨、防范与争战中，都能看见他的影子”。“多漂亮啊她们”……童年的幻想，人生的表演，梦中的舞蹈，皆因为“外部世界是诱人的，是值得眺望和祈盼的”。在这里，作为自我的引渡者，他者就是内在于此岸的彼岸，就是内在于有限的无限。通过对别人、对外部世界的眺望和祈盼，自我的“意向性”的开放性反过来作为前提构成了自我及其意识。也可以说，作为行动的思想正依赖于作为他者的自我。诚如勒维纳斯所言：“整个意识都是对这一意识本身的意识，同时而且尤其是对某种不同于它的东西、对它的意向性相关项、对被它思考的东西的意识。”(16) 按勒维纳斯的“他者”哲学，我们可以认为，“他者”是一个极为宽广的在存在论上具有优先性的概念，它意味着一切异在于自我又构成着自我的东西，它可以是上帝、佛陀、真主，也可以是他人、语言、制度或自然万物。这就是说，他者既然并不外在于人，那么它就必然成为自我的不可摆脱的本质条件。但他者与自我又并非同一，而且他者还常常使自我感到难堪，例如：男女或者灵肉“都是在相互寻找”，但“有时也各行其是”；“出身贵贱，能力的比较，价值的优劣”会带来“危险”与“虚荣”；“互相争用一个大脑，谁都想让它据己之愿发布命令，或让它据己之命去运行”的身心冲突，造成了丁一之旅的困顿；误解、出卖、漠视、凌辱、欺骗、挫折等等，则加剧了自我的痛楚；更有甚者，“来自外部世界的嘲弄常使得我感到羞愧并惊恐”，诸如“臭流氓”之类的谩骂，甚至使丁一想到了自杀。“活着，但是想死，啥原因？”也许可用一位朋友鲁萌女士的警言来给予解答：“人是会死于羞愧的。”丁一知道，史铁生知道，我们也知道，无知的、谦卑的自我是有尊严的，甚至是更有尊严的。一旦自我的尊严被剥夺，不管这种剥夺来自哪里，来自他者或自我身上的哪一种力量，都是会置生命于死地的。但我们不要忘了，任何“羞愧”都只能是“我”的羞愧，而任何“他”如果不变成“我”，是永远不会感到羞愧的。
事实上，我们每个人始终都面临着“他者”的包围和共存，也面临着正确处理同诸多“他者”的关系的问题。“‘他在’是‘我在’的前提，甚至是‘我在’的内容……即是说，‘我在’绝不可能是纯粹的，无他人的存在，相反，是‘他在’使‘我在’成为可能”(17)。无论是史铁生式的自我与他者之关系的种种悖谬性，还是勒维纳斯式的“他者”对自我的绝对优先性，都会使生存的终极意义落到无底的棋盘之上。由于“生命之奥义万古不解，一次次的人生就像一次次的猜想”，所以，当“丁一之旅”行将结束的时候，有一个“扬扬浪浪、若虚若在的声音渐似清晰”：我们只可能“用生证明死，用在证明无，用有限证明无限”。仿佛丁一之类的“我”只是上帝的一个实验，而“我”的旅程仅仅是一种“在黑夜中徜徉吟唱”的可能的话语。在这个由无数个“我”所构成的世界上，人都是孤独的，但一如醉酒的丁一在派出所里对警察说的：“大家都不是坏人，应该时不时地互……互相聊聊。”
如果说北村的故事取决于行动的对话，那么就可以说，史铁生的故事就是用交谈来行动。就像两个跳不出罗陀斯岛的人，行动世界的逻辑困难和语言世界的逻辑困难分别缠绕着他们的叙述，同时，也逼迫着他们在宿命的限制中，就自我、他者及其关系，就生死、善恶、爱恨等存在的意义，作出了这个时代所可能提供给我们的极为出色的回答。这些探索性的回答未必具有终极性，但对于日趋浮泛的当代汉语文学来说，他们几乎已经是空谷足音。
注释：
①②③ 苏珊·桑塔格《作为疾病的隐喻》上海译文出版社2003年，第17～31页。
④ 索伦·克尔凯郭尔《或此或彼》四川人民出版社1998。
⑤ 蒂利希《乌托邦的政治意义》，《蒂利希选集》三联书店1999年，第129页。
⑥ 此处所谓“对话”，并非一般意义上说话者之间的言语交流，而是指涉一种关系维度。如同巴赫金所言，“语言的整个生命，不论是在哪一个运用领域里无不渗透着对话关系”。这种对话关系在小说中就构成了故事得以展开的空间，而空间展开的方式在北村和史铁生的作品中是不同的，因为对话“可能在一个人内心进行，也可能在几个主体之间形成”（参王鸿生《无神的庙宇》之《交往伦理学笔记·在歧路上：语言层面的交往障碍》对对话的界定和阐释，上海人民出版社2001年，第356～358页）。
⑦ 巴赫金《文本对话与人文》河北教育出版社1998，第343页。
⑧ 参《文艺心理学大辞典》湖北人民出版社2001年，第206页。
⑨ 笔者之一曾在《祈祷、反讽与默想》（1994）一文中指出，由于生活话语和福音话语的不协调，即叙事语态的悖谬性组接，北村小说从罪到皈依的人物转变过程总是过于陡然。而这一长期存在的文本断裂问题，现在已较好地得到了克服。
⑩ 史铁生《务虚笔记》山东文艺出版社2001年。
(11) 北村《愤怒》团结出版社2004年9月，第121页。
(12) 同上，第130页。
(13) 同上，第239页。
(14) 史铁生《我的丁一之旅》人民文学出版社2006年，第58页。
(15) 史铁生《我的丁一之旅》人民文学出版社2006年，第1页。
(16) 勒维纳斯《主体之外》，Fata Morgana1987年版，第208页，转摘自杨大春《列维纳斯与他人问题》，《哲学研究》2001年第7期。
(17) 转引自《列维纳斯的存在哲学》， 见中国学术论坛网专题《他是谁：勒维纳斯》。
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