“新文人画”现象产生发展的原因，本文主要内容关键词为：文人论文,现象论文,原因论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
导言
一般认为，当今的中国画领域呈现为三脉分野的多元化格局：即“现实主义”、“现代水墨”和“新文人画”各执一方的格局。“现实主义”是指1949年以来以徐悲鸿，蒋兆和为代表的以现实主义精神为指导的中国画。“现代水墨”与“新文人画”则是从不同的思路欲求变革或摆脱“现实主义”的两种表现。尽管“现代水墨”与“新文人画”具有相互胶着、相互交叉的状态，为评论家的定义和分类带来困难，但从名称上大致可以看出，前者意味着试图冲缺正宗中国画界域和更加强调媒材特征，而后者则强调中国画的民族文化特征，在艺术语汇的运用和艺术情趣的玩味上完全要求回归传统。
“新文人画”近年来颇具社会效应并在商业上获得成功。然而作者以为相比“现代水墨”，“新文人画”更像一种偏离艺术自律轨道的文化现象，它的成立与其说符合艺术自律发展的逻辑推理，是艺术史的进步；还不如说它符合情境逻辑的推演，迎合了社会的需求，满足了大众短期内无关怀的审美期待。
“新文人画”团体
“新文人画”这一称谓的提出并非今天的事，本世纪40年代折衷派创始人高剑父最早提倡“新文人画”（注：《中华民国三十二年中国美术年鉴》“高剑父”条 又见钱今风《高剑父的“折衷”理论》一《岭南画派研究》），其后台湾画家有过此类思潮。（注：《民族主义、集体活动、自由心灵》李渝（台湾））70年代末，又有画家欲执此旗帜，但未获得响应；80年代末它终于被正式推出，由边平山等画家倡导，于1987、1988年两度举办“南北方画展”，1989年在中国美术馆正式推出了“中国新文人画展”并召开了研讨会，以后又相继举办多次活动。
“新文人画”由“南北方画展”演变而来，故而实际上主要是由南京和北京两地的画家组成。一般认为江浙一带，特别是南京地区的画家是“新文人画”团体的骨干。南京画家继承了历史上“偏安江南一隅”的书画家传统，生活上力求舒适，注意排解心理压力。在他们那里艺术不是什么“经国大业”，不过“玩玩”而已，似乎庄禅的超脱与逍遥重现在他们身上。明清江南文人画家放达恣纵的生活方式则成为他们向往的目标。山水，花草，隐士，小脚女人是其作画题材；古意、随意、散淡渗透在他们的作品中。这种缺乏高蹈精神状态的创作心境所能直接表达出来的往往是庸常人生活丰裕之后的懒散与颓废，在艺术上流于玩弄笔墨技巧，有柔媚甜俗与萎靡做作的倾向。北方画家以陈绶祥、陈平等人为代表，他们力倡并鼓吹“新文人画”中中国绘画的民族性与文化性，推举现代国画大家齐白石、李可染为其楷模。陈平是一位具有一定传统文化修养的画家，他擅长传统水墨画和金石书法，通晓填词度曲。离政策比较近的陈绶祥则被冠之为“新文人画的精神领袖”，他以新文人画的支持者身份出现，“志在为民族传统别开生面，为俗世生活提升精神，为笔墨语汇注入生机……”（注：《大隐画集前言》薛永年作）与南方画家相比北方画家在艺术上较为粗糙，某些画家给人的感觉是：难以在形式上作到完美便尽力攀附灵魂。（注：薛永年在《大隐画集前言》中说到：“尺有所长、寸有所短。我不想恭维大隐的艺术语言如何完美，笔墨如何无懈可击，然而其寓意之深，写情之挚，有所为而发，比某些无病呻吟的新老文人画，显然不可同日而语。至于把艺术独创，深深置根于民族文化土壤与现代生活泉源的统一上，志在为民族传统别开生面，为俗世生活提升精神，为笔墨语汇注入生机，所有这些努力，是尤为值得称叹的”。并作打油偈云：“大隐未必隐，小技传大道，且作新文人，画出意外妙”。）
总的说来“新文人画”的成分十分庞杂，几乎囊括了当代中青年画家的各种探索。除了陈绶祥以“精神领袖”的身份一直在理论上给予支持，试图建立一个自圆其说的美学理义之外，在创作上并未产生显目的领袖人物，更无明确的方向。除了几个颇有名气的人物在展览与出版画册时总被排在前列之外，其它人则进进出出，多数有始无终。1997年，“中国新文人画十年展”之后，组织者宣布团体解散，此后诸位画家各奔前程。
旗号产生之初
“新文人画”名称的提出始于1989年4 月由中国艺术研究院美术研究所和香港文化交流中心联合主办的“中国新文人画展”。据组织者之一的季酉辰说“新文人画”名称的提出最早是受栗宪庭《新文人画两种风格的大致形成》一文的启发。（注：《中国美术报》1989年7期） 在此之前曾有人把石鲁70年代末的作品称作“新文人画”。
“中国新文人画展”的参加者大多数是南京与北京两地的中青年画家，如王孟奇、朱新建、常进、陈平等。他们中多数是或曾经是江苏艺术院校教师或画院的墨客。早在89年之前江苏画坛就产生了一种以柔退对立于激进的画风，当时有批评者曾不无忧虑地认为：“这种强大的‘文人，女性化’倾向已使江南之地被阴气吞噬大半”。（注：《江苏画刊》1989年6期18页）可见“新文人画”的发源地起先是在南京。 有一批评家在文章中提及这一画风得以兴盛的地理历史因素时说：“‘文人画’在江苏的发展有悠久的历史根源。自明清以来，鱼米之乡成了文人墨客的寄生地，……表现文人士大夫的隐逸思想和失落感与孤独感的场所。”（注：《中国美术报》1989年第8期邵普生文） 这话道出了江苏“新文人画”产生的历史情境。
“新文人画”的旗帜出现在轰轰烈烈的现代艺术运动的尾声之中。然而早在两年之前它就以“南线，北皴”（注：《南线，北皴》栗宪庭，《中国美术报》1989年第7期）的符号语言出现并引起关注。 当然“南线，北皴”与“新文人画”一样，都是批评家首先挑起的话题，但有一点毋庸置疑，即在这些名称提出之前此类绘画样式已经存在。
有趣的是：1985年，同处于江苏艺术院校的李小山所写的那篇指出“中国画已经日暮途穷”的文章引起的一场围绕传统问题的争论，并未导致中国画创作领域的相应骚动，随后出现的却是后来以油画和材料为主的现代艺术。这种此地点火异地生烟的现象一方面是因为“日暮穷途”说虽是江苏画坛的“阴气”孕育的反抗，但这种呼声在江苏本地却受到来自各方的否定，而且其间的批评显然情感多于理性；另一方面也说明当时的情境下阅读过大量西方译著的艺术青年急需发动一场完全西方式的现代艺术运动，其首要任务便是冲破传统。
在“新潮”的背景下，无论是传统派还是革新派，几乎大家一致公认体现当代精神的是创新意识。“新”是衡量作品伟大抑或渺小的标志。“新文人画”的旗帜在这种情境中打出应该有两层涵义：一是标显自身是传统的推陈出新，是传统文人画当代形态的表现，因其“新”故而具有生命力；二是以低调的抗争姿态面对“新潮”对传统的批判。
由此可见“新文人画”从一开始就未有意面对艺术史解决当下最关键的艺术问题——什么是中国画的现代形态的问题。它只是在传统与现代的论争中为自身的存留开辟一席之地，为一种将绘画视作游戏和消遣的心态寻找在现代存在的依据。这种心态得以从几个具有历史上下文的地域蔓延开来，成为广大范围内的一种文化现象，又和特定社会情境下人们的审美期待有密不可分的关系。此种期待起初体现为现代艺术运动之后的一段倦怠期内，东方人气质对西方式艺术运动的不适应而导致的疲惫不堪，亦即对满足中国式审美趣味的要求日趋迫切。无疑，“新潮”这一背景原因使“新文人画”旗帜的打出提上日程。
1989年，现代艺术运动渐渐平息。潮流过去之后，相当多的人处在一种精神疲劳与心理困惑之中，特别是还没有完成前一阶段的“精神系列”便陷入不能自拔的精神危机中。在这种情况下，清新，淡泊，游戏般的艺术形式很自然地就成了人们混乱、骚动而疲惫的心理的一种有效调节剂。一位“新文人画家”写道：“有一些画家具有深刻的文化意味的审美追求还是被美术馆中的一声枪声震醒了，他们从闹烘烘的人群中冲出来自问自省：‘绘画是什么？绘画的价值，功能，本质及未来是什么？ ”（注：《新文人画——一种恒定的价值观》周亚鸣， 《美术观察》1997年第11期39页）这种追问体现了当时一批艺术家的一致心态，他们不堪精神的重负，向往绘画时的自由挥洒，要求还其娱乐、神游的功能。这样的情境为“新文人画”的浮出水面提供了契机。
“新文人画”的“新”
“新文人画”在出现之初，并非像后来陈绶祥等人将其一字字拆开来解释的那样（注：“新”—是指作品具有现代人的思想情趣，有个性特点。更新已有的陈法，创造出新的时空意识。“文”—是指画家懂美学，研哲理，善辞章和书法，文彩风韵溢于画外。“人”—是指画家的品德能超风脱俗，忘乎得失，又以天地万物为怀，通达古今之人情。“画”—是指作品的形式技巧，笔墨、构图、构思都在以上几个方面表露出真率的形象语言。见于“93中国新文人画展前言”），而是由“新”和“文人画”两个词素组成，“新”无疑是中心内容。那么“新文人画”与“新潮美术”的关系，是否像刘骁纯所说的那样是“一对孪生兄弟”，或如薛永年所言：“新文人画是中国青年国画家睁开眼睛看世界之后，基于审慎抉择的一种开拓”，是“新潮冷寂后的又一次文化反思”，“是新潮美术的一个派别，而且也是新潮美术开始植于本土的一种健康的发展”？（注：《新文人画小议》，《中国美术报》1989年第26期）我以为“新文人画”与“新潮美术”的共同点只是体现在对绘画的意识形态功能的反叛上。不同的是“新潮”用西方观点对传统进行冲击，而“新文人画”则是以古代文人画的娱乐、游戏功能对立于文以载道的功能。除此之外“新潮”与“新文人画”有着本质的区别。
推崇“自我表现”，受西方20世纪初的现代派艺术影响的“新潮美术”的当事人所执的艺术观是逆反于封闭的儒家文化心态的。他们从整体上对传统提出挑战。在他们看来，中国传统文化有两个显著特点，一是在感性领域美善结合，至其极是艺术为君主当前的政治服务，二是在理性领域，群体意识并吞个体意识，存天理，灭人欲，以天理维护统治阶级的利益和权利。“新潮”对传统伸出的另一个拳头便是对隐士文化的反抗，他们认为中国文人画是闲置和消磨知识分子的艺术，至清代已走到末路。中国画作为精英艺术当另寻他途，但后继者却由于种种原因重新逃往自然。他们固然是被迫逃跑的人，但生活在传统文化的心态里，他们只能是中国隐士文化的殉难者，画界推举他们至多是在完成“举逸民”的任务。
总的看来，“新潮”批判的对象有两个：一是艺术作为意识形态的服务功能，从而丧失个体的创造自由的功能学说，另一侧是传统儒家文化，（隐士多是骨子里为“儒”却选择了“道”的生活方式的矛盾人格）。在对前者的态度上“新潮”与“新文人画”是一致的，在对后者的态度上两者截然不同甚至彼此对立。客观的原因不外乎两者是处于不同情境里的群体，他们的艺术主张以及与之维系的彼此掌握的理论与信息是不相谋合的，因而彼此追求的目标也就不同。
还有一点需要说明的是，“85美术新潮”及紧随其后的“现代艺术运动”为美术界也为“新文人画”的出现豁开一个个性解放的局面。艺术家已拥有创造的自由，他有权渲染一种审美样式；作为一个人，他有追求个人幸福和个人精神满足以及个人灵魂纯化的自由。尽管90年代前期因为政治原因“反对资产阶级自由化”的呼声不可避免地影响到美术界，但因其前提是“资产阶级的”及“西方的”，故而不是针对“中国式”的自由。这种情境之下，“新文人画”不再停留在“线”或“皴”的符号形式上，而是敢于用这种艺术语言表达自己的人生态度，不管它是“病态的”、“阴柔的”还是“玩世不恭的”，这种人生态度，某种程度上很能迎合政治风波之后，当时的人们要求避退于逍遥的逃逸心态。
通过以上分析可见“新文人画”与“新潮”之间并非一种非此即彼的否断式线性关系，而是复杂的网络式演化图景。
“新文人画”之新，最多体现在功能上对“现实主义”的反拨。正如陈绶祥所讲的：“文化革命浩劫后的大悟状态下对古代审美精神的重新认识”。但这种自由的情境并非“与世无争”的“新文人画”开辟出来的，相反“新文人画”倒是用以退为进的手段从中得到不少实惠。
那么“新文人画”现象的产生是不是面对中国画艺术对现代形态的召唤而应运产生的呢？它是否具有现代性？如果回答是肯定的，那么“新文人画”应该是艺术史的进步，然而，艺术上的进步是直接指向艺术史的，无论是借古开今还是推陈出新都不应该是原有样式和艺术成就的重复。但大家见到的所谓“新文人画”的“新”根本不是一种艺术创造与艺术的超越，只是古代传统艺术语言的当代再现或挪用。不用说那些用彼时的笔墨表达彼时情怀的拘泥之作，就是用传统笔墨表现现代人事的作品在形式与气息上难以逃出古人的攀篱，甚至嫁接来的是陈腐糜烂的气息，这与“现代”二字几乎是背道而驰的。
所谓“现代”首先是不断迁延的新的时代概念。现代，现代感，现代形态在本质上是当代的。现代形态不是传统形态的完整复制，而是传统形态不同程度上的变革与反叛。然而“新文人画”是不能做到的，如果说他们起初还有一点探索创新的姿态，那么发展到后来则是对传统的九叩三拜，直到最后要做古人，以隐居山林躲进岩穴为人生最高理想。
本来就水墨画制作工具的朴素性及作画方式的简约性而言，注定中国画的表现力和发展变化的可能性极为有限。且中国画的发展体系是由宽向窄的收缩型系统，取其末端“文人画”为仿效对象，想要有所革新就好比在狭窄的平衡木上翻身——除非果真艺高人胆大，否则只能像某些“新文人画家”一样一条道走到黑。
综上所述可见，“新文人画”不是艺术自律发展的推进，不是中国画艺术的一次进步。那么它产生和发展的依据是什么？这正是下文要解决的问题。
是什么使“新文人画”的旗帜一打十年
在1989年的第二次“新文人画展”之后，就有批评家说：“新文人画”已名存实亡了。（刘骁纯言）但“新文人画”在此之后又存在了近十年，且每年一展，以不同的面貌出现。那么是否这十年都是“借尸还魂”或是“回光返照”？
应该说“新文人画”满足了大众的部分审美期待，同为传统的载体，身处同一情境中，大众与画家之间必然有其共鸣处。这种共鸣集中体现在对东西方文化碰撞的反应以及对都市文明的厌倦和对乡村文明的眷恋。
正如大家所共识的，中国正处于一个文化上的转型期，一方面在汲取西方物质文明的同时吸取西方的文化艺术，一方面则强调民族精神，民族形式与传统文化的价值。
社会的都市化不断生出与之相应的都市艺术，现代的生活方式和心态要求相应的现代艺术。但厌于都市生活的人需要以乡村生活或乡村生活的幻想来补充。现代化物质文明的特征必定反复唤起地域性的文化民族主义，而艺术则成为文化民族主义中最可能稳定存在的因素。（注：“走在美国的华人社区，在一些重要的高大的，现代的厅堂内，我还看到中国人的绘画陈设中，有小幅刺绣‘孔雀牡丹’有无异于上个世纪的花鸟、山水，甚至在一些门前、厅内供奉着香火财神的中国餐馆内，看到悬挂泼墨荷花等画幅。此情此景与当今西方世纪形成一个强烈的反差，它令人想起老子所云：‘小国寡民，鸡犬相闻，老死不相往来’的描述。这种现象的存在，有‘财力”的原因，更有审美观念的原因”，庄寿红《时代呼唤花鸟画革新》，《美术观察》1997年第6 期）它有一种认同民族文化，传统文化的倾向，其存在的心理背景与中国人对自己的民族文化，习惯，风俗，道德规范和艺术传统的留恋与肯定密切联系。
这些特征体现在绘画艺术上，往往是厌倦城市的现代喧嚣和快速节奏以及功利交往；眷恋乡村礼俗社会的秩序和安宁以及温情脉脉的血族关系。躲避甚至反对掠夺自然的机械文明，颂咏人和自然的和谐相处。这类画家往往觉得古代艺术有丰富的内涵与趣味，而且十分对口，投入其中可以得到乐趣与灵魂的安歇。
“新文人画家”大多属于此类画家，他们餍于城市的喧嚣和现代的纷争，返身去寻求古意，寻求山林的宁静。他们身居闹市，享用现代的物质文明，却心在田园和荒野，把生活中习见的争斗变作理想中平和而幽静的自然世界。
然而这种心态的矛盾与虚假是可想而知的。正如徐乐乐在一篇文章里写到的那样：“画的是超脱的隐逸，可是自己当真就那么超脱吗？……不过是浮躁急功近利的世界中一个遥远的理想，燥热的夏天里一杯清凉的饮料罢了。”
当然不是所有的人都像徐乐乐、王孟奇等人一样还有一种较为真实淡泊的隐逸思想。多数人则正如清初的笪重光在《画荃》里讲的那样；“时流托士夫气，藏拙欺人。”一个“欺”字，恐怕是最精辟的答案，它点明了多数“新文人画家”在当下情境中虚与委蛇的生存策略，其孕育背景中有历史情境的因素作支撑。
在中国古代绘画史上有一个奇怪的现象：许多画名很高的“文人画家”除了只言片语的论画格言之外，却很少见有佳作流传；相反许多佳作精品却是佚名画工所作。其中原因，阮荣春曾在《中国画的跌落与“文人画家”的误导》（注：《艺苑》1997年第2期） 一文中谈到：“文人画家”一般都是朝廷的官员，又是文化名人，他们经常写诗相互捧场，使一些本不是画家的文人成了名画家。
现在的“新文人画家”实则本来与“文人”并无关系。他们没有老一辈国画大家的深厚传统涵养，也不及现代青年完整的科学文化体系。他们大多是科班出身的院校教师或画院画家，与同期知识分子相比他们的知识结构也是不健全的，这种先天的知识贫血或许是为他们后来能迷信“天人合一”的思想留下了一定的空间。应该说他们不具有新旧知识分子的任何特征。
那么为什么要亮出“新文人画”的旗号呢？“新文人画”是这些画家从古代士夫文化中找到在高度商业化的现代城市里的生存策略，艺术成了他们生存状态的表露，不管其中还有多少真实成分，总之它重在解决物质与精神、性征与内需之间的关系，他们的陈腐理想成为其反复演绎的题材，他们以此向社会凸现自己的风格特征，表白自己的文化身份。
“新文人画”旗帜在这十年中能立下脚跟，不是在艺术上有旺盛的生命力，而在于媒体（主要是国内报刊、电视推波助澜）与艺术市场（主要指台、港、澳和东南亚地区）的双重护卫。“新文人画”的一些口号，比如对“新、文、人、画”四字的逐个解释以及选择齐白石所绘的和平鸽为其徽志，无不体现它们在不断地努力迎合社会对“新文人画”提出的要求，组织者与策划者对当初“新文人画”在公众眼中的形象进行的改造与重塑，可谓用心良苦，尽管换汤不换药，但足以应付只注意形象而不看其本质的公众。
“新文人画”现象在中国画坛上即将成为过去。“新文人画”不是艺术史的进步，只是特定社会情境中孕育出来的一种文化艺术现象，它必然顺应着情境的转变而消失。但从“新文人画”现象生成的前因后果不难看出，当下艺术领域中的多元局面是培育艺术繁荣的前提，这无疑是下世纪中国画艺术得以繁荣的良好铺垫。我们等待着观看下世纪的文化景观，想必更为丰富多彩。