存在论美学：走向后实践美学的新视界，本文主要内容关键词为：美学论文,新视界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［内容提要] 本文认为，实践论美学抹煞了审美活动与生产劳动等其他社会实践的根本区别，恰好忘记了马克思唯物主义辩证法的精髓——对特殊性与差异性的把握。更重要的是，实践论美学的哲学基础与理论出发点是二元论的。它始终站在二元对立的立场上去理解、看待“实践”这一实际上消解了二元对立的核心概念，从而造成一系列的理论困境。作者进而指出，正是在实践论美学的矛盾之处，给存在论美学以存在的依据。对此文章作了简要而明晰的分析。
世纪之交，中国美学界正在酝酿新的突破。
众所周知，80年代美学最突出最有影响的成果是实践论美学，酝酿中的突破就是围绕实践论美学展开的。有人提出，必须超越它，走向“后实践”美学；有人认为，不能超越它，即使寻求发展也要坚持在实践论美学的范围内。于是问题便转换成：究竟怎样评价实践论美学？只有对此作出回答后，才能继续考虑美学建设的进一步方向与道路。
本文就是笔者对有关问题的思考。总的来说，它试图在已有的理论话语之外探寻另外一种可能性，虽然这并不就是唯一可行的路途，但将通向更加深远更加开阔的前景。
一
首先应该肯定，实践论美学在推动我国的美学建设方面作出了贡献。它把美学界长期以来争论不休的美的本质属性问题，也即美是主观的还是客观的问题，提高到了一个新的层面，并试图予以解决。具体说就是以实践唯物主义为理论依据，并结合马克思《1844年经济学—哲学手稿》中的有关论述，以社会实践为中心点，来实现人与自然、主观与客观、感性与理性、自由与必然等等对立方面的统一，来解释它们之间的联系与转化何以可能的问题。
稍有美学史常识的人都知道，美的本质属性是个旷日持久的难题。柏拉图在《大希庇阿斯篇》中早已提出，虽然日常生活经验中经常可发现美的事物，但要用言语合理地表述美的本性又是很难做到的。“美是难的”，这就是他留给后人的格言。历来的美学家们都从客观的或主观的、理性的或感性的，以及主客观的关系和感性理性的关系着眼，或强调它们的某一侧面，或进行几个侧面的综合。例如黑格尔关于美的定义就是“客观理性的感性显现”。我国建国后的美学论争，以吕荧、蔡仪、朱光潜等人为代表，分歧同样表现在这几个方面。这是大家都熟悉的。
但长时期来，由于一定历史原因，我们的美学论争并未在平等的地位上展开。美的“主观说”被打成唯心论遭到批判，“主客观关系说”也被当作折中主义不受欢迎，唯有“客观说”被认为体现了唯物主义认识论的反映论，占据了美学界的主导地位。但经过思想解放运动，“客观说”很快暴露出理论上的一大欠缺，即忽略了主体在认识过程及审美过程中的作用。应运而生的实践论美学，便以实践主体作为审美的中介，既肯定了主体性，又以社会实践作为主体的根本规定。这样，实践论美学一方面力图克服把美视作外在的客观实体、无视审美的主观因素的机械唯物论，一方面又尽量避免把美说成是精神或观念的产物、抹杀其现实与社会基础的唯心论。它在两条战线上作战，目的是克服主观说或客观说的任何一方的片面性。
继续像刘晓波那样批评实践论美学的理性主义，是一种简单化的做法。也许在实践论美学的个别倡导者那里确有过分强调理性的倾向，但从总体上，实践论美学是注重综合的，完全可以说它属于从主客观等等关系上，也包括从理性与非理性关系上来探讨美的本质属性的美学主张，不妨称它是“关系论”美学之一种。正因为这样，我们才会在实践论美学的各位代表，如李泽厚、蒋孔阳、刘纲纪等人关于美、审美及艺术的论述中，看到如此之多的二元对立的矛盾统一，例如个别与一般的统一，认识与情感的统一，再现与表现的统一，具象与抽象的统一，个体与社会的统一，精神与实践的统一，主观与客观的统一，等等等等，真有包罗万象，无一遗漏之感。
关键恰恰在于，这样一个巨细无遗的对立统一之网的中心枢纽，是人的以物质劳动为主的社会实践。实践论美学宣布，通过这一点抓住了人的本质力量所在，揭示了人的本质力量对象化的根本机制，同时也说明了美与审美的内在本质。但在我看来，就在这里暴露出实践论美学的致命错误，即抹煞了审美活动（同样也可称为审美实践）和生产劳动等其他社会实践的根本区别。这样一来，实践论美学看似十分辩证，却恰好忘记了辩证法的精髓——对特殊性与差异性的把握。
因此，尽管实践论美学关于美、审美或艺术的定义或论述几乎包括了所有的方面，但却未能真正说明它们的本质特性。通过貌似全面的既此又彼的组合，美与审美活动的个性反而消失不见了。这里很有必要介绍一下王元化《清园夜读》对黑格尔哲学的反思。黑格尔的同一哲学有个重要的内容，是把个别和一般当作可以辩证地转换的东西，这种共相与殊相的辩证关系可贯串在所有的二元对立的范畴之间。过去曾普遍认为黑格尔这一观点统一了个性与共性，是辩证法创造的一大奇迹，但终于人们认识到：“现在应该从这种逻辑迷雾中清醒过来了。”①实际上，它抹杀了二者的差异，否定了个体性与特殊性的真正存在，因为从每一个别都无非是一般的缩影出发，必然会得出这些个别并无真正的特殊属性。其实费尔巴哈早就指出：“只有差别才是真正的联系。”②马克思主义的辩证法也告诉我们，只有掌握了事物的特殊性，或矛盾对立的主要方面，才算掌握了事物的本质特征。而实践论美学恰恰在一系列的对立统一中，实际否定了美与审美的个别性。
对实践论美学的最有力的诘难是，它没有说明审美活动与艺术实践不同于一般社会实践，包括生产实践的特殊属性。审美活动与艺术实践和生产劳动及其他社会实践究竟有没有什么不同，“人的本质力量的对象化”在美的创造中体现了哪些特征等问题，都是值得进一步追问的。虽然实践论美学也尝试作出回答，但远未解决所有的问题。例如，实践论美学认为，美的创造是通过自然物质、知觉表象、社会历史、心理意识等多层次积累后，形成一个生命贯注的有机整体的突发创造。换言之，这样一个创造物也就具有了美的属性。人们不禁要问：艺术领域以外的创造，难道不也是这些层次积累的成果吗？科学的发现，哲学的思考，数学的发明，都需要灵感的帮助，它们算不算突发性的创造呢？每一创造物都可以说有创造者的生命的倾注，即使一个车床工人加工的零部件也如此，难道都能算美？那么美的创造和实用价值的创造还有没有区别？再进一步，美的创造和神的创造、哲学本体的创造又有什么不同？实践论美学关于美的创造的界说不也可以畅通无碍地用在它们身上吗？
实践论美学的另一根本问题，是其理论出发点的内在矛盾。这问题还没有引起应有的注意。如前所述，实践论美学是以实践作为构建自己体系的阿基米德点的；尽管具体各家的观点有所出入，这个基本点完全一致。但这只是表面上的，仅仅是逻辑上演绎的出发点，其深层的实际出发点，其运思的实质性根据，仍是将自身和存在对立起来的思维，即笛卡尔所说的“我思”。如果真正以实践为依据，那就不会继续把主体设定为和客观物体相对立的精神主体。正因为还是从“我思”出发，实践论美学才照样以主客观的二分为中心，设定了如此众多的二元对立。这样一来，实践论美学从一开始就陷身于悖论之中。虽然它有意通过实践这个关节点，来克服认识论及以认识论为哲学根据的传统美学中主客观的分裂，但由于尚未把握真正意义上的实践是超越于以“我思”为基础的二元对立之上的，它又要求实践去整合这个人为的二元对立。实际上实践论美学所说的“实践”应打上引号，它是类似”我思”那样，把人的本质同自然与世界硬行割裂开来，再把这种孤立、抽象的本质搬运到自然与世界中去的一种假设的力量。
这里有必要重温一下马克思《1844年经济学—哲学手稿》的一段话：
既然人和自然界的实在性，亦即人对人说来作为自然界的存在和自然界对人说来作为人的存在，已经具有实践的、感性的、直观的性质，所以，关于某种异己的存在物，关于凌驾于自然界和人之上的存在物的问题，亦即包含着对自然界和人的非实在性的承认的问题，实际上已成为不可能了。③
马克思说得太好了。这分明在告诉我们，人和自然的同一的存在，因其实践的、感性的、直观的性质的确认，不可能再对它们进行抽象的非实在性的规定。像传统哲学那样认定人是非实在性的“我思”或主观，自然界是非实在性的“广延”或客观，再把世界设定为异在于意识之外的存在物，这种做法已行不通。但令人遗憾也令人不解的是，实践论美学却仍然陷身在主客、心物等种种异己化的非实在性的思辨假设之中。
很明显，实践论美学在继续救治美学从创建以来就不断遭遇的根深蒂固的二元对立顽症。用鲍桑葵的话来说，即“怎样才能把感官世界与理念世界调和起来？”或换个说法：“一种给人以快感的感觉如何才能分有理性的属性？”④美学创始人鲍姆嘉通的办法是简单地把二者嵌合在美的定义中。例如，他认为美是理性的真理在感觉中的表现，或是感性与想象的科学。这里定义的每一层规定都和另一层处在对立的位置中。到了康德，则进一步提出了先天的判断力，作为会通感性与理性，也即必然与自由的桥梁。谢林也是类似的观点。但他们两人的学说被批评为主观唯心论，一方面确有理论上的不足，一方面又被我们当作不可进入的雷区。所以实践论美学在强调美与审美的主体因素时，不得不标举出实际是以群体为主体的社会实践来，以示和个体论的主观唯心论划清了界线。
但这里同样暴露出实践论美学的失误。它在致力于调停主观客观、感性理性、必然自由等一系列矛盾与对立的同时，等于前提已默认了这些二元对立。这一点当然与它潜在的理论出发点有关。它所做的，不外是以新的中介为基点，来再度进行二元对立的综合。不同的只是，社会实践作为中介，代替了康德的先天判断力、谢林的先验唯心直观，乃至黑格尔的绝对理念等等。而古典美学的二元论的基座及格局，并未受到根本上的触动。尽管实践论美学标榜自己（不少人也这样认为）以实践一元论取代了传统的二元论，但从这点来看，判定实践论美学仍属于传统美学，并不为过。其结果，就像事实已证明的，还是免不了徒劳无益。我们已经看到，实践论美学虽把立足点移到人的社会实践上来，并为解决众多的矛盾之处作了许多弥补，但还是无法彻底地摆脱二元对立的一系列悖论。在其精心编织的体系大网中，在既此又彼无所不包的所谓“辩证”的表述中，恰恰是美与审美的个别属性与本质特点被遗忘了。
出路何在？只有从根本上清算哲学二元论。唯其如此，美学才有希望从实践论美学继续深陷其中的困境里走出来。
二
迄今为止构成美学的哲学基础的二元论，其成熟的形态是由中世纪转入科学时代的产物。为了确立人在宇宙里的中心地位，为了确证知识的可靠性，笛卡尔以“我思”作为无可置疑的根据，从此割裂了人和自然的有机联系，造成了“能思”和“广延”即心和物的二元并立，而且把它们设定为两个独立自存的实体。主观与客观、观念与对象、思维与存在、实体与属体、现象与本质、感性与理性、情感与认识等等一系列的二元对立范畴，都是在此基础上衍生出来的。
但笛卡尔的二元论是从中世纪的经院哲学脱胎而出的，实际上还保留着后者的影响，某种意义上也是它的延伸。中世纪经院哲学主张自然与神性、感官与精神的二元论。9世纪的司各特·伊里杰纳在他的《对话录》中说，“宇宙各部分的局部而暂时的再现现象”是和“无形体的纯智慧的东西”（即上帝）并存的。以后这种二元论又发展为经院哲学中关于逻辑共相的存在和形而上的存在的争论。这也是必然的：既然设定了感官与精神的对立，并断定感官的东西低于精神的东西，人们自然不会满足于形而下的经验现象而要追求形而上的神灵本体。尽管在近代哲学中神的位置逐渐被取消了，但理念、精神、本质等仍然高踞在现象界之上，仍然是形而上的终极目标。海德格尔与杜威曾分别从不同的角度指出，以知识论或认识论为特征的一系列二元对立都立足在形而上学的假设上，⑤这是十分正确的。
据此就不难理解，长期以来传统美学一直陷于尴尬境地的根本原因。它一方面处在二元分裂的格局中，充当着类似知识论或认识论的角色（鲍姆嘉通创立美学时就把它当作一种特殊的知识即感觉的知识，叔本华和克罗齐也把审美当成一种认识），从主体与客体的镜象关系上来说明美与美感，或者以感性与理性分离为前提，把审美看作在感性与理性不同环节之间的反复循环；另一方面它又以形而上学的方式对待“美是什么”的问题，撇开了美的现象去求索美的“本质”，去寻问美的事物之所以为美的根据，并把美的规定性当作实体来看待。因而传统美学不可避免地把美抽象为理念或观念，又要让它在感性中显现，结果往往顾此失彼进退失据。最终就像我们已在实践论美学那里见到的，不得不通过一系列对立概念的组合对美进行说明，却恰恰又失落了美的真谛。
对美学而言，以知识论或认识论为特征、以形而上学为归宿的二元论的欠缺，首先是抹杀了审美与认知的区别。即使是认知，经过斯宾诺莎和康德以来的哲学进步，也早已证明不是简单的主客体之间的镜象关系。在人与环境保持有机联系的世界中，世界永远是属人的世界，人也永远生存在特定时空的世界中，并受后者的规定。这一同一性，决定了审美只能是人在世界中的体验，是存在于世的一种方式。哲学二元论对美学的另一不利影响是导致了美的彼岸化（更直截地说是神学化），人们有意无意地逃避现实王国，到彼岸的形而上世界去寻找美。对此马尔库塞作了深入批判，笔者曾有专文进行阐述。⑥伽达默尔也在《美的现实性》这篇重要著作中明确提出：“美的本质恰好并不在于仅仅是与现实性相对立”，因为作为审美对象，“艺术这种形式在任何情况下总是向我们要求一种自身特有的建构”；不仅如此，而且“只是在特殊化了的东西中才面对着特殊的东西和真理的显现”，所以根本不需要越出艺术本身以外而通向彼岸王国的超越。
20世纪的哲学转变已经在清理形而上学和二元论方面作了许多工作。正如许多哲学家概括的，这一转变，意味着哲学从以“我思”为中心的认识论转向了以语言为中心的存在论。这就为美学摆脱二元论，为自己奠定一个新的哲学基础提供了良好的条件。由此，走向以语言中心的存在论为哲学根据的存在论美学就成了必然的趋势。
需要强调指出，语言中心的存在论不同于古希腊的始基存在论，也不同于中世纪的实体存在论，而是和海德格尔等人的名字联系在一起、以现象学为出发点的基础存在论。对于海德格尔来说，“‘现象学’这个说法命名了‘科学的哲学一般的方法’”，也即“存在论的方法”。⑦通过现象学，他反思了哲学的根本问题，指出了对传统的认识论的主客关系进行解构的必要性，提出了前此的哲学从未涉及的存在论的差异，即存在物与存在的差异，并且认为语言是让存在到场显现的唯一途径。换言之，语言是与现象相伴相生的。另一方面对基础存在论来说，人的“此在”或“亲在”具有无可置疑的优先性。人总是在时间的地平线的规定下领悟自身的存在和追问存在的意义的，并通过“此在”的世界规划，让四周的所存之物有了各自的位置。有必要补充的还有这样重要的一点：“此在”或“亲在”并不是纯思辨或纯感官的存在，绝非这类单一的抽象物；用梅罗－庞蒂的话说，它是“实践的综合”的存在（这使人联想起费尔巴哈说的“实践的总和”），具有物质的肉身，感知、体验、学习、思考、操作、活动、处理、使用……从而存在于世，从而获得关于世界的现象。这个现象，也绝非古典哲学所认为的，是反思或静观的产物。
正如伽达默尔为海德格尔《艺术作品的本源》所作“导言”指出的，“这个具有方法论的决定意义的基本概念，同自古以来的形而上学的基本概念，同现行范畴是对立的”；相比之下，“传统形而上学的认知存在不过是一种极易崩塌的形式”。显而易见，基础存在论对传统的形而上学的认识论所进行的解构是决定性的。
这里不允许详细说明基础存在论的所有方面，只能概要介绍一下把立足点移到基础存在论上来后，美学将出现的改观。这也即存在论美学和传统美学相比所具有的不同内容。概而言之，它从二元论转到了一元论，从形而上学转到了现象学，从认识论转到了存在论，从而把美与审美纳入另一个理论视界，并因此有可能克服传统美学，包括实践论美学的困境。
首先，存在论美学对美的本质的探讨，将依据“存在论差异”的原则，区分美的事物与美的存在。美的事物是多种多样的，但这并不影响美的存在的统一性。美国当代美学家弗朗西斯·科瓦奇开列过两张表，列出了历代关于美的界说，林林总总有50余种说法，给人造成一种印象，似乎要把各种形式的美概括为单一的美的原则是不可能的。⑧另一位美学家托马斯·理德也说：“……事物的美在性质上是如此多种多样，各不相似，以致很难说美究竟存在在什么地方，或者说有这样一种美，它对所有事物都是共有的”。⑨其实他们两人都弄错了，美的事物和美不是一回事。把美的存在和美的事物区别开来，就能使一些在传统美学范围内历来争论不休的关于美的界说趋近一致。
其次，存在论美学明确地拒斥二元论。对存在论美学而言，存在意味着人与世界的同一，因此心与物的二元对立及何者为先的问题不再有任何意义。必然地，它不会把外在于主体的客观事物当成唯一的真，并用作衡量精神创造的唯一依据。相反，传统意义上的主观与客观都一元化为“现象”了。事实上，即使意识层面的现象或表象（也可称为“心象”或“意象”）也是一种实有的存在，斯宾诺莎在阐释笛卡尔哲学原理时早就这样认为，黑格尔也肯定过现象或表象同样是“存在”，并得到了恩格斯的赞许。⑩经过胡塞尔以及海德格尔的研究，“现象”已具有了新的内涵，它是纯粹意识中关于现实物的构成性显现。所谓“纯粹意识”是相对于意识物而言的，而且这种“纯粹意识”也不等于抽象的绝对的“我思”或自我，它受到时间空间条件的规定。这里想提醒一句：把现象学简单地当成唯心论，恰恰反映了我们自身根深蒂固的二元论思维定势，胡塞尔和海德格尔都是明确地既反对实在论又反对唯心论的。
再次，存在论美学认为现象在实质上是语符化的。语言经过不同层次为现象命名，现象也只有通过具象或抽象等不同形式的语符才能由隐蔽状态进入光亮中。这里的语言或语符都是广义的，它们进而结合为一定的符号系统，既有自己的组成规则，又形成与服务于交流过程中。艺术就以各门类特有的语符系统为中介，形成为文本即作品。它们是人在世界中的特定产物，也是人在世界中的同一关系的确实反映。其中的语符，不再是传达思想感情的“纯工具”，经过现代语言哲学的工作，语言的这一形而上学的属性已被消解。（11）美学的使命，就在探讨艺术作品的语符构成有哪些特点，它和一般语符现象的构成性原则有什么区别，而不是绕过艺术语符去探究所涉及的物。这也是存在论美学为自己确立的任务，因为它认为由可见的艺术语符的构成，昭示了不可见的审美方式自身的构成。传统美学的弊病，就正好忽略了这一点，只关注艺术中的实在事物。
复次，存在论美学也在一元论的基础上取消了感性与知性、感觉与理智等二分法。它把根本上有别于认识功能和知识问题的审美活动，看成综合融汇地起作用的认知和体验。在微观上，审美是情、智、意的全方位的整体性体验，既非感性到理性之间的线性循环运动，也不是通过对象的静观或审视而达到的某种抽象物或形象物。相反，审美是借助于个别的“事件”的出现而激发的“冲撞”，用伽达默尔的话来说，“一次根本改变习以为常与平淡麻木的冲撞”。（12）由此，在宏观上审美又成了人类存在的众多实践活动中一种独特方式。无论经由创作或欣赏，都是在日常的在世方式及其他可能的存在方式外的另一种选择。但这一审美方式又和别的生存活动有着这样那样密切的联系。通过这样的选择，就在瞬间片刻，领悟了存在的本真的意义。对存在论美学来说，美，不是别的，就是审美方式的实现。实现了审美，即领悟与把握到了美。美的形态，以及具备美的形态的事物，可以各式各样，但都统一在审美方式的实现上。同时人的力量，就体现在这种审美的存在方式的选择和美的实现上。人用不着依靠外在的“他者”来肯定自己，恰恰是在人天同一的体认中就觉悟到了自己的力量。
最后，存在论美学也坚决反对传统美学的形而上学化，主张美只能存在于审美的现实领域，只属于现实的此岸王国。它不赞成以柏拉图理念论为根据的传统美学把审美超越当作向非现实的精神王国的超升。其实这种“形而上的美”的追求使审美超越变成了虚幻的自我满足，脱离了真实的世界，还导致了艺术的贵族化倾向。在存在论美学看来，审美的功能，包括超越功能，永远应该体现在现实此岸的维度中。当然，审美的现实性并不意味着美将滞留在物质属性中，或意味着美和生活的等同。相反，它体现于席勒阐发的“有生命力的构形”（Lebende Gestalt）。通过这种构形，审美活动得以填补伽达默尔所说的“游戏空间”，由此审美激活了艺术与生活存在的联系。同时生命力的构形又限定在一定时空和一定历史条件下，而体现出另一维度的现实性。于是审美一方面超越物性，一方面又密切关涉现实的此在。对个体而言，由于每一个人的潜能中都可能包含着更纯粹更理想的存在，所以能通过审美，使人摆脱实际所是的样子趋向理想上应该的样子。对群体而言，审美活动是对日常生存方式的疏离，它通过体验来反观人类的存在状况，实际上也在引领社会去追求和实现一种更为理想的境界。审美需求的这一社会内容，使审美活动可以发挥政治活动、经济活动等其他社会实践无法发挥的作用，甚至弥补它们的不足与欠缺。审美的理想，通过群众审美活动的“节目”，终究会变成生活的理想，指导群众以更大规模的社会行动来改变现实存在的状况。这才是美的真正的超越力量之所在。正因为这样，存在论美学虽肯定历史语境对艺术审美的规定作用，但绝不会同意形形色色的历史决定论，相反它要说明审美活动是如何超越历史并创造历史的。
三
作为一种美学主张，存在论美学还有待于更详尽的阐述。但从上述的基本内容与倾向，已充分表明了它的理论优势。除开克服了传统美学及实践论美学的悖论外，至少还有这样几点：
第一，存在论美学作为艺术哲学，不单单能满足本身体系结构的自足性，也能对艺术与审美的历史发展进行科学的阐释。随着艺术史研究的深入和艺术创作的发展，以二元论的认识论为哲学根据的传统美学在这方面日益暴露出自己的尴尬。伽达默尔就曾举过艺术史上一个著名的例子。至今大多数人认为是西方绘画主要特征的焦点透视法，使得图画作品构成了从固定视角出发进行审视的一瞥，最典型地体现了认知性质的审美方式。但从整个艺术史看，会发现这种审美方式并非一成不变。联系中国的传统绘画，无论人物长卷或山水立轴，也均不采取焦点透视法。所以绘画并不永远是穿过窗口由近景又到遥远地平线并局限在方框视界内的景观。像这样历时性的复杂的审美现象，认知功能论的传统美学就很难作出统一的、完整的解释。但据存在论美学，上述情况就很容易理解。不同的绘画结构，实质上根源于各个历史条件下审美现象的不同形态。因时空差异下的存在方式的不同，造成了审美方式的不同，从而也带来了艺术意象及语符构成的变化。但在展现既包括艺术审美所面对的外在世界又含有艺术审美所出发的内在世界的统一构成上，它们实质上是一致的。
第二，存在论美学圆满地解决了19世纪下半叶以来现代艺术的评价问题。就像立体主义一样，许多绘画、音乐、文学的创新流派，自觉地突破文艺复兴以来逐步定形的感知与表现模式，专注于艺术意象的捕捉与艺术世界的营造——这种营造，实质是对一般认知所得的形象的有意解构。变形、抽象、夸饰、多维化、碎片化、非人化、梦幻化、反逻辑化、无意义化……采取一切手段，打碎理性和知性的阈域，以突入和再现无意识与非理性的领地，而把意义的寻获交给读者的“游戏”去处理。在这些创新的现代艺术面前，以复现外在客体为主旨的二元论的认识论美学，又一次暴露了自己的虚弱无力，只有存在论美学能够在审美是一种存在方式的选择的视野里，充分地肯定它们的审美价值。
第三，存在论美学有助于理解国内文学艺术的趋势与走向。我国当代小说创作继“新时期”、“新写实”之后，又进入了“新状态”文学阶段。按照批评家的概括，“‘新状态’注重复现生存状态的同时更注意表现作者的精神状态，通过作家自身存在的反复多侧面的边缘性、游动性的展示，在神话与都市的废墟上去洞开存在的虚无之光。”（13）且不谈其他一些提法，“新状态”小说强调对客观生存状态的洞察需要通过作家审美的实在状态而得到表现，并借此领悟与把握存在的真谛，这个倾向如以存在论美学来解释，是十分合理的。新时期以来文学创作意识已发生了根本性觉醒。作家们日益认识到，我们时代文学的使命绝不是为了再继续临摹一个现成的外在世界。“新状态”文学的提出，不过更集中地体现了观念的重要变革而已。它表明从创作到批评的领域，对文学艺术的功能作用、审美机制的看法都在深化。如果继续拘守在文学艺术的认知功能与认识价值上，必然无法懂得“新状态”的理论意义。这也从另一角度证明了，规划存在论美学是审美实践实际发展的需要。
第四，存在论美学能够包容文学艺术的认知功能。虽然存在论美学在哲学基础上，不再把认识论当作自己的阿基米德点，因此“艺术和审美变成了存在的一种实现方式，它们的认识论根据因而被悬搁起来。这意味着，艺术与美的‘所与’，即艺术与美所自何来的问题不再占据美学的中心点。它们是现实的产物还是心智的结果？是先验的观念还是后天的经验？……这些问题较之艺术与审美本身的存在形态，已退居第二位”。（14）但与此同时，存在论美学又转而根据艺术呈现此在或实在达到何等完满的程度（而不是对象事物的认知程度），来切入审美的认识价值问题。这也就是说，存在论美学在突出艺术的审美功能的同时，不会完全排斥其认知作用，只不过从另一角度来看待它的认识功能而已。
事实上，艺术与审美实践的实际发展情况，早就在呼唤美学从新的视角去加以观照和进行理论总结。而美学本身也在一点一滴地准备着向新的立足点的转换，像“丑”、“荒诞”、“无序”、“含混”、“模糊”等被逐渐接纳入美的范畴，就相当典型地预示了，传统美学不可避免地将内在地走向解体。时至今日，显然已到了超越旧美学，并积极规划新美学的时刻。但这种超越，必须首先从根本上颠覆形而上学与二元论，否则还会无可救药地重新滑入传统美学的泥坑中——或者刚刚拔出一只脚，另一只脚又陷了进去。
注释：
①王元化：《清园夜读》第185页，海天出版社1993年版。
②费尔巴哈：《宗教本质讲演录》。
③马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，中译本第24页，人民出版社1986年版。
④鲍桑葵：《美学史》，中译本第245页，商务印书馆1985年版。
⑤参见罗蒂：《战胜传统：海德格尔和杜威》，中译文见《哲学译丛》1993年第3期。
⑥参见拙文：《异化与超越——马尔库塞艺术功能的一个侧面》，《外国文学评论》1994年第1期。
⑦《现象学的基本问题》，英译本第3、328页，印第安纳大学出版社1988年修订版。
⑧科瓦奇：《美的哲学》第218-220页，诺曼1974年版。
⑨《论人的知性力量》，第498页，汉密尔顿1985年版。
⑩《逻辑学》中译本下卷第11页，商务印书馆1976年版：《自然辩证法》中译本第110-111页，人民文学出版社1984年版。
(11)参见拙文：《现代语言哲学与文学观念的演化》，《学术月刊》1994年第1期。
(12)《〈艺术作品的本源〉导言》。
(13)王干：《优美地告别——新状态文学漫论》，《文艺争鸣》1994年第3期。
(14)引自拙文：《试论文艺学美学本体论研究的哲学根据》，《文艺理论研究》1994年第4期。
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