西方的共时性与非西方的历时性——音乐创作中对文化交融现象的不同反应，本文主要内容关键词为：中对论文,与非论文,音乐创作论文,现象论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1000－4270（2008）03－0079－09
本文所讨论的音乐中文化交融现象，是针对在音乐创作过程中，将西方与非西方音乐文化里的结构因素或美学观念有意识地融合进同一作品中的作曲手段。关于西方与非西方音乐范围的划分，已经在民族音乐学研究中充分讨论过了，虽然现在还有一些争议，但已达成共识。其定义为：“西方音乐”是指欧洲艺术音乐文化传统，地域上包括了欧洲各国的主要城市、北美和南美已西化了的地区；而“非西方音乐”指所有非欧洲音乐文化传统、欧洲本土范围内的民间、原始、传统的音乐，以及通俗或流行音乐。①
将异文化因素融合作为一种作曲手段，其本身并不新颖，所有音乐传统都是程度不同地融合了异文化因素的结果，如：西方的古典艺术音乐，首先是通过中世纪教会的影响，然后在欧洲政治、科学和社会的革命中，经过国家和地区之间的文化交流，最后集欧洲文化精华而结晶，并统一于调性体系。西方古典艺术音乐，曾经长期在世界音乐文化中占主导地位，由于其音乐体系的完善，也一直被尊为一种世界语言；而非西方的文明发展与西方的文明发展不同步，非西方各种文化中独特的美学观念和音乐表达方式，则表现出巨大的与西方音乐的不可融合性。
在19世纪欧洲工业化及20世纪现代化的进程中，西方与非西方两个相对隔绝的世界逐渐联系起来，同时唤醒与促成了西方音乐与其他音乐文化交流的意识、认知与实践。到了20世纪末，在所能选择的多种作曲手法中，西方与非西方音乐因素及美学观念融合的创作方法，已经成为重要的作曲手段之一，从而被世界范围内的众多作曲家所采用。继而，作曲家们关注文化交融的角度、力度、创作实践、他们作品的效果以及他们的创作对今后音乐的影响，便引起了音乐理论研究学者的注意。
西方与非西方文明发展过程中的不同步性，导致了来自这两个世界的作曲家们对于融合过程的不同认识和态度。大多数西方作曲家，主要是借用文化交融来扩展他们自己的音乐风格，并充实他们现有的创作材料；而几乎所有的非西方作曲家，都在努力将他们本国本土的文化，通过文化交融的方式介绍到世界上，并努力创作出一种能与西方音乐水平及地位持平或相等的音乐。然而，不管作曲家是持何种态度，只要他或她选择文化交融的方式进行创作，音乐本源的性质在完成的作品中，就会或多或少的有所改变。伊里奥特·舒瓦兹（Elliott Schwartz）和丹尼尔·戈德弗瑞（Daniel Godfrey）借用法国人类学家克罗德·莱威－施特劳斯（Claude Lévi-Strauss,1908～）的两个术语，来描述在创作中音乐本质改变的两种倾向：“西方作曲家汲取异文化因素的态度具有共时（同步）性（synchronic），因为他们没有改变这些文化和社会的任何固有观念，而只是单纯地运用已经建立起来的传统而已。比如，较典型的非西方音乐文化因素的来源，多是北印度的拉格、西非部落仪式或印度尼西亚甘美兰音乐。反之，东方的文明和东方的艺术则具有历时性（diachronic），作曲家们认为有必要，也更倾向于积极地改变和发展健康有益的文化和生活[15,p.216]”。②
对文化交融现象以及创作中音乐本质改变的研究来自音乐学、民族音乐学和人类学三个学科，其中音乐学领域里的研究，主要出自历史和理论这两个视角，研究重心集中在吸收非西方音乐的观念以扩展西方音乐风格的范围和追求风格多样化的方面；而在民族音乐学和人类学方面的研究，则是关注非西方音乐文化在西方音乐冲击下所作出的反应。
本文的目的是借助于音乐学、民族音乐学及人类学对西方与非西方文化交融现象的研究成果，从“把文化交融作为作曲手段”的角度，总结归纳出西方与非西方作曲家对异文化音乐因素融合的认知、反应及在20世纪中这方面实践的发展状况，以期为更深入地分析、更深刻地理解以吸收异文化因素为创作手段的音乐作品，提供理论上的依据。至于作曲家个人以西方与非西方因素融合手段写作的音乐文化基础、来源、具体作品的分析，及此类作曲手法对今后音乐发展的影响等议题，将另文讨论。
西方作曲家对“异文化”音乐因素融合的认知和反应
1889年在法国巴黎举行的世界博览会，是史学界公认的西方音乐史上的分水岭。通过这一事件，由本土音乐家演奏的非西方音乐，特别是亚洲和非洲的音乐，极大地吸引住了西方作曲家的注意力，西方与非西方音乐因素和美学观念的融合，也从此成为西方作曲家重要的作曲手段之一。二战结束后，世界性传媒手段的迅速发展，使西方人具备了足够的条件，运用广播和录音的方式，记录下世界上各个国家的音乐。与此同时，由于民族音乐学逐渐发展成为一门学术专科，也给大学的音乐研究带来多种新鲜而生动的音乐体验。③ 随着文化传统界限的拓宽，西方作曲家的音乐不再只以西方文化为中心，而是结合进了非西方的影响[18,p.400]。以这些社会的和科学技术的变化发展进程为依据，使用“文化交融”为手段的作曲实践的发展可分为三个阶段：第一，1889年之前；第二，从1889年到1945年；第三，从1945年至今。
在第一个阶段中，根据音乐学及民族音乐学领域的研究，非西方对西方音乐的影响，最早可追溯到中世纪早期。西方格雷高利圣咏就是公认的、以非西方的来源（拜占庭、叙利亚、最后犹太民族）为基础的[1,pp.119～120]。关于中世纪欧洲音乐中东方的影响，即亚洲大陆阿拉伯国家出现后的八个世纪和十字军东征时，与东方更进一步文化接触所产生的影响，虽然在音乐学领域内中仍有争议，也越来越受到学术界的重视[1,p.120]。西方古典艺术音乐的统一风格建立之后，第一个实实在在的、对东方音乐影响的反应来自于17世纪，当时奥特曼帝国土耳其军乐队的管乐、鼓和钹，开始渗入到欧洲的日常生活中[14,Vol.2,p.802]。这种渗入，从三个方面对欧洲音乐产生冲击：第一，某些作曲家把土耳其人看做是外国的和敌对的民族，所以他们用土耳其军乐队的音乐讽刺嘲笑外国人民。也因此，西方音乐把引进土耳其军乐队的音乐，作为异国情调的模式[12,pp.367～389]。例如，吕利（Jean Baptiste Lully）在他为莫里哀（Molière）戏剧《中产阶级绅士》（Le Bourgeois Gentihomme）的配乐中，用喜剧效果挖掘了土耳其音乐中的表达潜力，而配乐中土耳其人是被作为可怜的、无知的小丑来嘲笑的[18,p.397]。第二，土耳其军乐队中的某些打击乐器，如低音大鼓、钹和三角铁，从此正式为欧洲军乐队所采用。最后，使用新引进的打击乐器，再加上也是新引进的短笛制造的尖锐声音、音程跳进的旋律写作方法、简单的和声、突变的力度，产生出了一种象征性的而不是模仿性质的土耳其音乐效果[14,Vol.2,p.804]。在整个古典时期，土耳其音乐成为欧洲作曲家的重要创作源泉之一，例如，莫扎特在他的《A大调小提琴协奏曲》和《A大调钢琴奏鸣曲》中运用土耳其进行曲的风格，贝多芬在《雅典的废墟》（Die Ruinen von Athen）中插入土耳其进行曲。
浪漫时期文化交融的冲击，更多地表现在音乐的民族主义倾向上。作曲家们用民歌配以和声或作交响化处理的手法在全欧洲流行。某些国家，如欧洲部分的俄国、芬兰、挪威等，都在努力表现他们与德国音乐的文化差异。而欧洲民间音乐与欧洲大都市中心在文化上的近亲关系，则成为融入浪漫主义音乐风格和美学观念的有力条件，如：李斯特从匈牙利吉卜赛音乐中汲取了自由节拍风格，将一种在节奏和速度上具有新鲜感的自由成分，注入到欧洲艺术音乐严谨而严格的节拍框架中。李斯特在采用吉卜赛有两个增二度的音阶和直接引用通俗歌曲的片段之外，还用振音和弦奏法来模仿吉卜赛大扬琴的振音，从而扩展了钢琴演奏法[18,p.397]。④
一直到浪漫后期，西方音乐的风格和技术，都是沿着调性音乐体系这一条道路大幅度地发展，而且竭尽所能地发掘；非西方文化因素，只有在它们能够与西方音乐的风格和美学观念相符合的时候才会被吸收。例如，土耳其进行曲的节奏与西方节拍组织原则相符合；引入土耳其军乐队中无固定音高的打击乐器，并不影响西方调音体系的基础；简单的旋律结构，可以用大小调体系的和声配置；吉卜赛音阶中的增二度，与西方音阶体系中的和声小调第六级音到升高半音的第七级音之间的增二度类似；吉卜赛自由节奏风格与浪漫时期的美学标准，即夸张或过度的情感表达或宣泄相吻合。非洲和东方的音乐，虽然在早期民族人种学的杂志和出版物偶尔描述过，但到了19世纪末，绝大部分欧洲人还不知道这类音乐[18,p.397]。不过，还是有一些不太知名的欧洲作曲家采用东方的因素写作音乐，如法国的达韦德（Félicien David,1810～1876）用东方题材写钢琴曲、合唱交响音乐及歌剧，在旋律写作中，采用中东乐句中柔和的装饰音，并配以西方和声[16,p.337]。
在1889年，越南的一个演艺团体和爪哇的甘美兰舞蹈团，被邀请参加了巴黎世界博览会，由此，给西方作曲家在创作理念和实际写作上，都带来了极大的冲击。此时，西方音乐结构表达手段的潜力几乎被挖掘殆尽，调性体系也已经开始解体。非西方音乐因素及美学观念，它们广阔巨大的音响资源及在音乐的仪式和社会内容中可变换应用功能的宽广范围，开始吸引了众多西方的，特别是那些把音乐会传统（即使是披上先锋派的外衣）视为19世纪欧洲思维僵化残余的作曲家们[15,p.195]。
在从1889年到1945年的第二个阶段，西方作曲家对待结合非西方音乐因素及美学观念持有三种态度。第一，某些作曲家追寻类似他们前辈的做法，基本上是在旋律及节奏方面吸收非西方因素，并将其纳入到西方音乐的体系里。这方面实践的实例包括：古斯塔夫·马勒（Gustav Mahler）在他的歌组曲《大地之歌》（1908）中受中国音乐影响而使用五声调式的旋律；普契尼（Ciacomo Puccini）选择日本和中国题材写作歌剧《蝴蝶夫人》（1904）和《图兰朵》（1926），并模仿东方音乐的风格写作；阿尔伯特·鲁赛尔（Albert Roussel）在《帕德马瓦蒂》（1914）歌剧芭蕾中使用印度式的音阶结构；德留斯·米约（Darius Milhaud）在他的芭蕾《Le boerf sur le toit》（1919）和他的钢琴曲《Saudades do Brasil》（1920）中运用巴西节奏及旋律曲调。虽然他们选择的东方音阶在结构上近似于某些欧洲的民歌，但内部结构方式却与西方的不相同。因此，在使用五声音阶为基础的旋律而配以功能和声时，东西方在风格上和美学观念上的分歧就显而易见了。
第二，某些作曲家采用非西方音乐文化中的结构观念，来迎合他们自己的音乐理念。最突出的例子就是克劳德·德彪西把爪哇甘美兰音乐结合进他的写作。美国民族音乐学家及印度尼西亚甘美兰音乐研究的专家迈克尔·坦则尔（Michael Tenzer）观察到：德彪西音乐中的多层性与爪哇音乐中的支声性分层之间，可能有某种吻合或兼容的理念。《三首序曲》中的第三首Sirènes或《大海》中，特有的涟漪性的装饰音近似爪哇竹板琴（bamboo xylophone）或六弦琴（celempung）的演奏习惯。坦则尔还观察到德彪西对节拍细分的做法，与爪哇音乐“Irama”的原则、速度及密度的分层有关系[18,p.398]。德彪西对五声、八声、全音音阶及非功能和声的运用，使他的音乐创作脱离了德国体系的禁锢，而他的美学观念及乐器使用法，仍是基于西方传统的。
第三，某些作曲家对他们本土的民间音乐表现出更浓厚的兴趣。虽然这种音乐从地理位置上看并不是非西方的，但此种音乐蓬勃的生命力、直接性、自发性和多样性，则不受西方古典艺术音乐传统的局限。例如，科达伊（Zoltán Kodály）和巴托克（Béla Bartók）对匈牙利民间音乐因素的吸收，海托·维拉－罗伯斯（Heitor Villa-Lobos）对巴西舞蹈节奏的仿效，阿龙·科普兰（Aaron Copland）和沃吉尔·汤普森（Virgil Thomson）对美国民间音乐材料的借用，等等。而西班牙舞蹈音乐的节奏和旋律型，则已被像西班牙籍的艾萨克·阿尔贝尼斯（Isaac Albéniz）和曼纽尔·德·法拉（Manuel de Falla）及其他欧洲作曲家像莫里斯·拉威尔、克劳德·德彪西和杰克·伊贝尔特（Jacque Ibert）充分地发掘应用了[15,p.196]。
在上述这些作曲家的创作中，巴托克的实践对后来的、特别是非西方作曲家们具有更深远的意义。在20世纪的前30年，他把匈牙利农民的上千首民歌录了音，并用西方记谱方法记录下来。对巴托克来说，这个工作最重要的方面，是它极大地影响了他自己的写作风格。坦则尔在总结巴托克这项实践的重要性时认为：“他对民间音乐的接触，比德彪西对甘美兰音乐更具主观意识，也更深入和彻底；从一开始，他就准备创造一种新的、基于西方音乐和他本国民间音乐传统相结合的风格，因为他认为这才是他自己民族真正的文化遗产。在这样一个重要的指导思想下，巴托克扩展西方传统的道路，并不是从欧洲以外的世界获得动力和视角，而是尽力拓宽他自己民族传统的范围。在他的作品中，他祖国的调式音阶类型、不规则节拍、附加节奏，与西方艺术音乐中更具现代化的音色、曲式和音调融合成天衣无缝的一个整体，因此它的因素是不可能再被分开的[18,p.398]。”
在1945年以后的第三个阶段，作曲技法的主线就不是可以清晰划分了，作曲家可以从多种同时存在的模式中选择，并用他们自己可以想象的方式结合起来。同样得益于迅速发展的传媒方式，非西方音乐家们在西方世界广泛的巡回演出，及到非西方国家所做的学术性田野调查，使非西方音乐的研究加强了，范围也拓宽了，把非西方因素结合进创作的西方作曲家，也在三个方面调整他们的侧重点。
第一个方面，非西方音乐因素被吸收进20世纪音乐中纯西方的体系里，由此扩展了西方音乐创作现存的音乐语汇。如：梅西安（Olivier Messiaen）的《图伦加利拉交响乐》（Turangalilasymphonie,1948）反映出他吸收印度节奏的观念，而其作品中的异国情调、金属性的打击乐音色，则部分地从印度尼西亚的甘美兰音乐中获得灵感。皮埃尔·布列兹（Pierre Boulez）《无主之槌》（Le marteau sans ma
tre,1953～1954）中的打击乐式写作，是来自于他对非洲和东亚地区音乐的探索和挖掘，而他的音高结构，则是基于十二音的序列原则。施托克豪森（Karlheinz Stockhausen）《电声音乐》（1966）包括了电声与预先录制的来自撒哈拉、亚马逊、巴厘、越南、日本及其他地区的音乐的结合。克伦姆（George Crumb）的《儿童的远古声音》（1970）暗示了与美国印第安歌曲、拉丁美洲西班牙民间习俗、日本宫廷音乐和印度尼西亚甘美兰音乐的联系，以及从巴赫和拉威尔作品中摘录的片段[15,p.200]。从他们运用这些因素的出发点来观察，非西方传统的固有属性和细节并不是最重要的，关键是他们能够使西方人的听觉摆脱欧洲19世纪美学观念的限制[15,pp.215～216]。
第二个方面，非西方的乐器以它们独特、丰富色彩的音色而被纳入到标准的西方乐队中，或者与某些西方乐器组成合奏组。从20世纪60年代起，对非西方国家乐器的公众意识被唤醒了，并激发了西方作曲家在西方的环境中用非西方乐器写作的、严肃认真而持久的创作态度。朝鲜的长鼓（komungo）或印度的西塔尔琴（sitar）可以在西方乐器的乐队和合奏中作为独奏乐器使用，就是一个明显而突出的实例。在把非西方乐器结合进创作的西方作曲家里，阿兰·何夫汉涅斯（Alan Hovhaness,1911～2000）注重丰富他创作所需的音色，而不是追寻任何与其传统相连的根源。在他的为单簧管、打击乐和竖琴而作的《Firdnasi》（1976）中，打击乐器包括了从爪哇或巴厘来的老田鼓－锣（Laotian drum－gong）、深锣（deep gong）及从近东、中东及远东引入的不同类型的鼓，都可以自由地选择，而不在乎是否按其文化归属排列[15,p.204和14,Vol.11,pp.762～765]。与何夫汉涅斯相反，哈里森（Lou Harrison,1917～）深深地沉浸在各种文化的音乐理论和实践中，他以写打击乐器的音乐、试验调音系统以及将亚洲和西方的风格结合而出名。他的作品结合进了中国、朝鲜、印度尼西亚及西方的乐器，如他为西方、亚洲、非洲乐器所写的《Pacifika Rondo》（1963）和合唱与甘美兰的《la Koro Jutra》（1972）[14,Vol.11,pp.64～67]。汉瑞·派彻（Harry Partch,1901～1974）创作生涯中的大部分时间，是用于使用他选择或自己设计及制作乐器作曲和演奏。这些作曲家中，很多人都爱选用来自其他文化的乐器，像姆比亚低音双音（Mbira Bass Dyad，一种从非洲姆比亚或拇指钢琴发展出来的乐器）和不同的木琴类的竹制乐器，像布斯（Boos）Ⅰ和Ⅱ，尤克尔·布鲁山姆（Eucal Blossom，受非洲和东亚先人的启发）[15,p.207]。由于非西方乐器的调音体系和演奏技巧与西方的存在很大的差别，因此在混合使用两类乐器时就做了调整、改变或改进，这些非西方乐器由此也西方化了。
第三个方面，非西方音乐理论、美学、哲学及演奏习惯的原则在更深入研究探索之下被吸收，并在某种程度上改变或调整了西方的思维[14,Vol.4,pp.796～804和15,pp.215～216]。在这个方面，有两个很突出的例子都来自美国：一个是20世纪60年代以特瑞·里雷（Terry Riley,1935～）、拉·蒙特·杨（La Monte Young,1935～）、斯特夫·瑞茌（Steve Reich,1936～）和菲利普·格拉斯（Philip Glass,1937～）等为主要代表人物的简约主义音乐；另一个是约翰·凯奇（John Cage）的《四分三十三秒》（1952）。这两个例子表现出运用声音的两个极端，一边是永不休止的声音，而另一边是无声音。此外，受印度使用持续低音弦、非洲鼓乐、印尼甘美兰和犹太吟诵等音乐结构原则的启发，简约主义者通过用有限的材料重复和逐渐变型，而创造出材料循环、织体透明以及和声固定的核心结构原则[15,p.200和5,pp.176～181]。
非西方影响对凯奇的发展起了至关重要的作用，而且是哲学性多于音乐性。禅宗佛教的哲学是改变凯奇生活的力量；沉默的价值和从个体中把人的行为解放出来的信念，使他创作了他最出名的作品《四分三十三秒》。舒瓦兹和戈德弗瑞把这部作品描述成“无目的性”的代表作：“在四分三十三秒的时间内，什么也没有表达，说明了作曲家和演奏者对个人创造力的最终放弃[15,p.214]。”但这种无目的性却有一个很严肃的目的：它实现了终极真理，即声音就像它们实际上一样，对理论、情感或音乐家的行为是没有征服力的。另外，凯奇对机遇的运用也是受了禅宗佛教的启发，由此提供了一种方法以结束个人对声音的专制。他的钢琴作品《音乐的变化》（1951），虽然是基于中国的《易经》，但由于他的创作意图，是想把所有人类的发明从创造性的行为中分离出来，而仅仅允许声音存在，却实现了禅宗文化的理想[15,pp.213～214和8]。
到了20世纪末，不同的文化相互交织在一起，已经不太可能再把非西方的影响，从每个西方作曲家的作品中分离出来。跨文化融合的作曲观念在持续改变着，这种作曲观念的改变因此也改变着西方世界的音乐。
非西方作曲家对西方音乐冲击的反应
从大约1880年起，西方和非西方世界在音乐中的文化相互交流及融合，开始成为民族音乐学研究的主要课题。在已系统研究过的音乐传统中，与西方音乐在哲学上、宗教上和音乐体系上对立的代表性音乐文化包括：分布在中东、北非和部分亚洲的伊斯兰教；主要在中亚、南亚的佛教；主要分布在远东包括中国、朝鲜和日本的孔教和道教；非洲包括鼓乐、奴隶歌曲、黑人圣歌的音乐；欧洲和东亚的希伯来或犹太古文化传统以及美国印第安土著音乐[11]。所有这些音乐文化传统都很丰富而且独特，没有任何泛文化的特征或属性可以把所有这些非西方音乐统为一体与西方音乐作比较[18,p.392]。然而，西方音乐文化可以以它自己几个不寻常的特性，相对于非西方音乐文化：第一，作品总是注明作曲家的姓名；第二，作品的音高和节奏使用五线谱准确记录下来；第三，使用统一的调音系统；第四，对作品的结构有健全的并且还在持续研究和发展的音乐理论分析解读。
非西方音乐在20世纪西方音乐的冲击下已经改变了，而这些变化中最突出的，就是非西方音乐对西方音乐和思想引入的不同反应[10,pp.345～346]。民族音乐学家布鲁诺·奈特尔（Bruno Nettl）提出了三种主要动机类型，以区分非西方社会的反应。
第一种动机类型是对传统文化不做任何改动，使之原封不动地存活下来。有效方法之一，是把传统置于一个不受外界影响的环境里。例如在日本，雅乐（Gagaku，古宫廷音乐）在日本政府的支持保护下流传下来，并由皇家的御用音乐家演出。在韩国，杰出的老一辈音乐家被赋予“国宝”的称号。然而，在西方文化的冲击下，变化还是不可避免的。音乐上的很多变化，可以解释成一种为了保存旧传统的精华，而改变某些方面使之存活的策略[10,pp.348～351]。这些变化由于文化的不同而有所区别，但是一般来说，它们都强调本土传统与两方影响双方优势之间的平衡。在某些东方国家里，对演奏者和作曲家的双向音乐训练和实践，就是平衡本土传统和西方系统的典型方式。例如，日本东京皇家音乐家们，从小就在雅乐舞蹈和乐器演奏技巧，以及演奏西方古典时期音乐这两个方面接受严格的训练，因为能够演奏雅乐和西方古典音乐，是他们作为专业宫廷音乐家的最基本要求[4]。在印度，某些音乐家有意识地把西方古典音乐和民间音乐，遵照它们各自不同的规则分隔开来。在北伊朗，某些民歌手有两到三套在风格上相当严格区分开来的歌曲曲目，并保持不让两种体系相互影响[10,p.50]。这种双向音乐的训练和实践，给非西方音乐家提供了学习、理解和掌握两种或更多种不同音乐体系的机会，并因此建立了西方和他们本土文化融合在技术上与理论上的基础。当确定双向音乐性（bi-musicality）的概念时，曼特尔·胡德（Mantle Hood）认为：由于在某些东方国家里双向音乐的训练和实践，东方比西方具有足够的优势来面对双向音乐的挑战[7,p.55]。⑤
第二种对西方影响反应的动机类型，与第一种无变化地保存本土文化传统的类型相反，是全盘西化（Westernization），也就是简单地将西方文化体系引入本土社会。墨西哥的情况是个典型的例子。虽然墨西哥文化很容易与欧洲文化区分开，然而墨西哥和西班牙文化之间的不同，可能不会比西班牙和挪威之间的更大。另外，在澳大利亚，即使事实上在整体人口中，只有一小部分是欧洲的传人，而大多数人则是在非西方文化传统下成长起来的这种情况下，某些土著仍声称他们的文化从本质上看，就是西方的一部分[10,p.348]。在这种动机类型中，实际上没有真正将两种不同音乐文化融合的步骤，尽管地区特征的差别会存在。
第三种动机类型位于上述两种极端之间，称为现代化（modernization），即西方的技术和其他西方文化产品被采用了，而本土文化也同时起了变化，而与西方不同的本土文化价值的核心，却仍然保持着，并没有改变多少[10,p.353]。从这点上来看，融合的实践和最后的产品之间，在内容和方式上会很不相同，而且非西方作曲家个人也开始了他们各自独特的融合过程。因此，西方文化渗透的另一种形式就出现了：在音乐创作过程中，非西方音乐原有的集合性特点和灵活的记录手段，渐渐转化成了更西方化的方式，即作曲家为作品署名，强调个人的贡献，以及使用五线谱的准确记谱。音乐因素基于这种类型动机的融合，可以理解为丰富了本土传统，因为作为基础的本土传统并没有消失。
在文化交融中，为了检验不同文化成分所占的比例，兼容性（compatibility）这个重要的概念，被引入到标准的民族音乐学文献。针对西方和非西方音乐体系的可兼容中心特性的考察，奈特尔提出三种概念用来区分与非西方与西方音乐有关的融合现象，其中某些与上述三种动机类型重叠，但包括了不同的内涵：第一，“合并”（syncretism），即在两种对抗性质的音乐体系中，因具有可兼容的中心特性而合二为一；第二，“西方化”（Westernization），即非西方音乐引进不可兼容的西方中心特性；第三，“现代化”（modernization），即非西方音乐结合进可兼容的西方非中心特性[10,p.354]。奈特尔承认“这些概念在最初使用时，并没有真正形成一个组，但是在使用过程中，发现它们可以部分地用来区分某种音乐风格中特性的中心地位，也就是说，使用这些概念的前提是：每种风格都是由某些可以确立它的独特性的基本特性和其他次要的因素而组成[10,p.353]”。
“合并”在《大不列颠百科全书》（Encyclopedia Britannica）中被定义为“不同文化来源因素的融合”，而在人类学中，更专门地用于来解释当音乐因素相类似或兼容时的文化融合现象的发展。派森斯（Elsie Parsons）在《米尔塔，有灵魂的城市》（Milta,Town of the Souls,1936）中谈到这一点，他在做‘积累’这一人类学研究时观察到：在积累过程中，当［外来文化中］新的特征与本土［文化］已存在的特性不冲突，或者它们与本土固有特性有某些共性，而足可以抹去其他那些陌生的痕迹时，则具备了借用条件而被接纳。然而当新的特性太陌生，没有任何与本土的基础联系起来的可能性，或者太不兼容而不会产生任何可鉴别的过程时，新的特性就会被拒绝接纳[13,p.521]。
这一观点在民族音乐学研究中广泛使用，理查德·沃特曼（Richard Waterman）特别用此观点来阐述从非洲衍变过来音乐风格的宽广范围，因为它与西方音乐有着很久远的近亲关系。沃特曼通过对文化交流中‘给予’和‘拿来’过程的观察，总结到：第一，美国黑人文化的同质性，保护了其传统的价值不受流行于欧洲和美国的文化模式的影响；第二，由于非洲和欧洲（民间）音乐的某种相似性，能够使两种音乐合并或融合，非洲传统的价值也就没有在音乐融合的过程中被抛弃掉[19,p.207]。他还列举了几个存在于欧洲和非洲音乐中兼容的特性和概念，如和声、节奏的特点、复节拍、逆节拍（切分音）、旋律重音的乐句法以及问答类型的重叠等。非洲音乐是所有爵士和与爵士相关的音乐的核心，它的演变大约开始于1890年的新奥尔良黑人音乐圈中。但直到20世纪60年代，非洲裔美国爵士音乐家们才开始强调爵士与它的非洲祖先之间的传承关系[15.pp.201～202]。在这股思潮中，最“严肃”或先锋的支持者是“芝加哥艺术合奏组”。他们的演奏不仅包含亚撒哈拉非洲文化的音乐特性（特别是节奏），而且还有正宗的乐器和仪式因素。在这个时期，其他的能够重新建立起与非洲文化联系的黑人爵士与先锋派人物，还包括了萨克斯手约翰·柯川（John Coltrane）和小号手唐·切利（Don Cherry）[15,p.202]。这类含有贡献因素的实践，也已经涉及到了现代中东、印度和欧洲犹太音乐的演变。混和音乐风格的发展，是20世纪世界音乐的一个突出因素，这种作曲实践在音乐来源相似、兼容，而且更重要的是共享音乐风格中的中心特性时，具备了较成熟的发展可能性[10,p.353]。
“西方化”是用来界定当某些社会学家或作曲家个人，为遵循西方的原则而改变他们自己的传统音乐文化，以采用西方的中心特性为主要作曲手段的情况。在这种情况下，非西方传统因素是以西方思想和美学为标准而使用的。最突出的西方特征是功能和声，简单但稳定的节拍节奏，音乐的类型和曲式，及西方乐器法和配器法。这些特征，不管它们是否与传统音乐兼容，都被结合并融入创作中[10,p.353]。这类实践多发生在接受西方音乐训练的亚洲作曲家的创作中，如以色列的保尔·本·汉姆（Paul Ben-Haim,1897～1984），韩国的尹伊桑（Isang Yun,1917～1995），日本的武满撤（Toru Takemitsu,1930～1996），等等。这些作曲家在他们熟悉的本土音乐基础上，更倾向于使用西方的音乐因素和思维方式创作。例如，本·汉姆在他早期的《弦乐三重奏》（1927）中把极端半音化和爵士式节奏并置，并在他的《第一交响乐》（1940）、《单簧管五重奏》（1941）和《钢琴协奏曲》（1949）融进中东传统民歌的旋律[14,Vol.3,pp.261～262]。至于武满撤和尹伊桑的作品，保尔·格律菲斯（Paul Griffiths）观察到：
“如果武满撤喜欢的短暂、纤细、无目的性的音响，在表层看上去是日本特性，那么更深层的特性，可以把他和弗德曼（Feldman）联系起来。而他的管弦乐写作，更多地与德彪西和布列兹，而不是他的本土传统有联系，甚至在他用日本乐器写作的那些作品中，如为尺八（shakuhachi），琵琶（biwa）和乐队而作的《十一月的脚步》（1967），写作方式也很明显是西方式的。尹伊桑的音乐也是如此。他生于韩国但久居柏林，有意将自己与东方音响世界疏远，这从他的作品室内合奏曲《Loyang》（1962）可以感觉到[5,p.197～198]。”
“现代化”是指非西方传统音乐中的思想和美学观念，通过西方现代后调性技术手段，在音高结构、节奏组织和不同乐器编制等方面表现出来。在这种情况下，西方和非西方的因素不仅都被采用，而且被改造或重新诠释，比如：调整音阶、改变乐器的演奏技术、引进西方记谱法、改变音乐语法系统，等等。例如，芝纳利·庸（Chinary Ung,1942～）把柬埔寨和西方音乐实践融合起来。庸对柬埔寨音乐传统的掌握，来源于他在本土音乐演奏组的演奏实践。他为西方音乐家而写作的音乐包括宗教和通俗音乐传统的因素，以具有丰富装饰音的声乐型和器乐型旋律线条及异国打击乐音色为其音乐特征[15,p.198]。
与他类似的还有周文中（Chou Wen-chung,1923～），他将中国古代的器乐音乐与现代西方手法融合。他对中国古典音乐、诗词、舞蹈和绘画的深入研究，跟随瓦列兹（Edgard Varèse）、鲁恩宁（Otto Leuning）等著名作曲家的作曲学习，最终在20世纪50年代末形成了他的以不谐和音响为主的音乐风格，并融合进了不仅是中国传统音乐的因素，而且还有中国诗词和书法的原则[15,pp.197～198]。他的为小提琴、中音长笛、英国管、低音单簧管和两件打击乐所写的《渔翁》（1965）是模仿古琴演奏的作品。在此曲中，他很仔细地选择了西方的乐器，其演奏技术也为创造古琴的特殊音色效果而有意地改变了。周文中谈到他配器的目的，是根据每件西方乐器的演奏特性而放大音振动频率的周期、连接方式、音色和力度，而时间上的微妙变化，是用来与唐大曲的演奏传统相吻合[3,p.1]。
周文中的创作实践，不仅反映出他自己对非西方音乐传统的现代化的研究和思索，而且影响了一代亚洲作曲家。作为音乐教育家，周文中倡导亚洲作曲家应该特别关注巴托克对他自己国家的民间音乐所做的严肃认真的研究，从而改进他自己的作曲观念和实践。周文中相信“作曲家能从巴托克那里学到的并不只是从他的总谱上，因为看总谱只能看到配器和织体。真正要学的是巴托克怎样把民歌的简单乐思和本土的音响变形成为他自己的音乐语汇，然后再给当代音乐语言以巨大的影响[2,pp.114～115]”。
在“西方化”和“现代化”中，其音乐创作行为均是为了使本土音乐传统继续存活而改变其体系，但侧重点有所不同。在某种情况下，有些非西方音乐已经改变得颇深入人心，并已被认为是一种特殊类型的西方音乐。而在其他情况下，人们可以创造出本土音乐的新的、改编了的、“现代化”了的版本[10,p.354]。由于非西方作曲家正在努力把西方文化因素融入他们自己的音乐，他们的音乐将会保留他们文化的主要标志，音乐高度多样化的现象将因此继续存在下去。
收稿日期：2007－06－22
注释：
① 在给西方和非西方的范围下定义的民族音乐学家中，布鲁诺·奈特尔的定义是“在比较音乐学科内对原始音乐的学习被命名为民族音乐学，这是一门研究西方文明以外人们的音乐的学科”[“The study of primitive music fall within the scope of comparative musicology,or,as it is often termed,ethnomusicology,the science that deals with the music of people outside of Western civilization.”(Music in Primitive Culture.Cambridge:Harvard University Press,1956.P.1)]。曼特尔·胡德的定义是“民族音乐学是研究所有非欧洲人民的音乐，还包括西方世界的原始、民间及流行音乐”[“Ethnomusicology is coricerned with the music of all non-European people…and includes within its purview the tribal,folk,and popular music of the Western world.”(“Music,the Unknown.” In Frank Ll.Harrison,Mantle Hood,and Claude V.Palisca.Musicology.Englewood Cliffs:PrenticeHall,1963.P.217)]。
② “共时性”和“历时性”原都是语言学中的术语，由瑞士语言学家斐迪南·德·骚瑟（Ferdinand de Saussure）在他1915年出版的《语言学初级课程》（Course in General Linguistics,McGraw-Hill,1959,Chapter 3,p.81,originally published in 1915）中第一次使用。“共时性”是指语言系统中的某种事实在某个时间点上已经存在而不需要参考其历史背景；而“历时性”是指在语言系统中的某种事实在一个时期内的变化和发展，即一种历史性的变化。法国人类学家克罗德·莱威－施特劳斯在他1963年出版的《结构人类学》（Structural Anthropology,Basic Books,1963）中几次引用这两个术语，虽然他没有提到骚瑟与这两个术语间的关系，但他一定非常熟悉骚瑟的著作并且尊他为“结构语言学”发展中的重要人物，“结构语言学”因此也成为“结构人类学”的最重要的模式。
③ “民族音乐学”最早于1950年由荷兰学者加普·昆斯特（Jaap Kunst）提出以取代原来的“比较音乐学”的名称，这一名称是由维也纳学者圭多·阿德勒（Guido Adler）在1885年的里程碑式的出版物《音乐学的范围、方法和目的》（Umfang,Methode und Ziel der Musikwissenschaft）中提出的。民族音乐学作为一学术门类自欧洲起源后，在美国迅速发展起来。在20世纪50年代，两所最早的具有训练非西方音乐学习科目的学术单位是：第一，印第安纳大学里人类学与民俗学系由乔治·荷佐格（George Herzog）带领发展的学科；第二，洛杉矶加利福尼亚州立大学音乐系由曼特尔·胡德（Mantle Hood）在劳伦斯·佩川（Laurence Petran）已开课程的基础上扩大了教学范围。
④ 李斯特不是唯一的发展“匈牙利风格”的人物，但却是运用这种风格最多的作曲家，见Jonathan Bellman,The Style Hongrois in the Music of Western Europe (Boston:Northeastern University Press,1993)。
⑤ “双向音乐性”的术语是基于“世界上包括一系列不同的音乐系统，每一系统的音乐都必须学习和理解”这样一个观念而提出的。
⑥ “兼容性”的概念最早出现于20世纪50年代的两篇重要文章，第一篇是发表于1952年出版的《美国的文化适应》（Acculturation in the Americas,Chicago:University of Chicago Press,1952）一书中由理查德·沃特曼（Richard Waterman）写的“美国音乐中的非洲影响”（African Influence on the Music of the America）的文章；第二篇是阿兰·梅利亚姆（Alan Merriam）写于1955年的“在对文化适应问题研究中的音乐的使用”（The Use of Music in the Study of A Problem of Acculturation）的文章。其他讨论这个概念的著作是克劳斯·沃彻斯曼（Claus Wachsmann）的“文化适应的标准”（Criteria for Acculturation），取自Report of the 8[th] Congress of The International Musicological Society(Kassel:B
renreiter,1961)。
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