激进的视觉性——社会转型期的先锋艺术，本文主要内容关键词为：转型期论文,先锋论文,激进论文,视觉论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在审美趣味上，这是一个美好的时代，也是一个糟糕的时代。说它美好，是因为艺术家在审美观念和艺术创造上获得了空前的自由；说它糟糕，是因为艺术失去了批判的激情，不断陷入了产业化、体制化与媚俗化的陷阱。先锋艺术的黄金时期似乎一去不返了。高名潞不无感叹地说：“20世纪80年代的理想主义前卫和90年代初的消极前卫都已经消亡。”① 不过，在写悼词之前，我们有必要重新审视先锋艺术在改革开放的语境中，是如何在行政与市场的二元体制中、在他者眼光与本土实践的抵牾中艰难生存的，是如何通过激进的表征策略消解国家意识形态和威权体制的，又是如何在视觉的社会化与社会的视觉化过程中，从体制性批判转向体制化生存的。本文旨在视觉现代性的视野中，分析先锋艺术“激进的视觉性”策略及其内在的文化逻辑。 一、先锋艺术是现代艺术的前卫派 在西方，先锋派有狭义与广义之分。在狭义上，作为描述性的历史分期概念，先锋派是一种激进主义的风格和反叛思潮，是现代艺术史上“第一个反对艺术体制以及自主性在其中起作用方式的运动。”②它包括历史先锋派和新先锋派。作为规范性的逻辑概念，先锋派有两种，即政治先锋与审美先锋，“一种是服务于政治革命的艺术家先锋，亦即圣西蒙主义者或傅里叶主义者意义上的先锋，另一种是满足于一项美学革命计划的先锋。在这两种先锋中，简要地说，一种是想利用艺术改造世界，而另一种是想要改造艺术，认为众人一定会跟随他们。”③ 广义上的先锋派是现代艺术的前卫派，内在于现代性的张力结构之中。作为先驱，它有一种勇往直前、不断探索的气质，激进的批判精神与反思性的立场。如美国艺术理论家卡尔所言：“‘先锋’就是走在前面的人，是任何现代主义的先驱者。但是，‘先锋’在短短的一个时期过后就会退却，被人皆熟悉的东西所同化，我们把这个东西称为‘现代’。”④换言之，现代艺术史上任何时期都有先锋艺术的存在，它总是站在现代艺术的最前沿，以激进的形式实验、观念冒险和震惊美学风格讲述自己的故事。 相对于狭义上的先锋派概念，这种开放性的理解比较容易接受，能更好地为我们的艺术史叙事服务。早在1994年，王蒙先生就提出了“一个时代有一个时代的先锋”观。先锋艺术的创造源于艺术家“文化心灵与艺术精神的大解放，并以此为驱动而冲破习见的艺术规范创造出与众不同的作品。它本身具有挑战性、试验性。”⑤陈思和先生也认为，先锋艺术是五四新文化运动的先驱。一方面，先锋艺术内生于五四以来文化变革的思潮之中，以积极的前卫姿态探索各种艺术存在的可能性，并以激进的审美精神批判威权体制、保守主义价值观与文化上的媚俗。另一方面，它又明显受到西方19世纪中叶以来各种文化艺术思潮的影响，具有内在的复杂性与矛盾性。⑥ 根据艺术的社会功能，改革开放以来的艺术形态可以分为三种：主流艺术、大众艺术与先锋艺术。主流艺术是一种主要在体制内生存，以正统的表征方式，建构主流价值观的艺术。主流艺术包括主旋律艺术和学院派艺术两种艺术形态。在社会功能上，它以建设社会主义核心价值体系为根本任务。大众艺术是一种主要在商业体制内运作，以通俗的表征方式，为大众生产和消费的娱乐艺术。在社会功能上，它以追求利润、娱乐大众为目的。先锋艺术是一种摇摆于各种体制之间，以另类的表征方式，进行形式实验和审美创造的艺术。在社会功能上，它是为少数精英生产的、以视觉批判为目的的艺术。如果说主流艺术侧重于艺术的政治性/意识形态价值、大众艺术侧重于艺术的商业性/娱乐价值，那么先锋艺术则侧重于艺术的批判性/审美价值。 在全球化与改革开放的双重历史语境中，先锋艺术至少具有三个特征：观念上的开放性，形式上的实验性和效果上的震惊性。自20世纪70年代末以来，它不断革新视觉语言，以激进的表征策略改写、重构、戏仿革命现实主义模式。 二、视觉真实的重构 呈现于我们眼前的视觉对象是否真实，不仅取决于视觉感知的选择和视觉表征的模式，而且依赖于我们对视觉表征及其视觉性的阐释。视觉表征即世界的图像化，它是把世界呈现在眼(肉眼、心眼与机械之眼)前的一种符号化的表意过程。视觉性(Visuality)是指隐含在视觉表征中的一种看与被看的结构性关系。它往往既投射又预设了一种观看世界的图式。这种图式决定了我们看什么，如何看，如何能看，如何被允许看与被看。⑦这种在特殊时期人为建构的观看图式，往往借助国家机器和意识形态上升为一种普遍的认知体系与价值秩序，形成了批判理论家马丁·杰(Martin Jay)所言的“视界政体”(Scopic regime)，即一种视觉性的生产、传播与接受体制。它往往把复杂多变的视线、视觉现象归结为一种秩序井然的单一模式，掩盖了视觉话语的差异性。视觉性分析就是要阐释视觉表征及其意义的建构过程，进而揭示并批判表征模式所隐含的视觉意识形态。 从建构论的视角来看，我们只能看见我们想看、能看、被允许看的东西。视觉表征是否真实，至少取决于以下四个要素。第一，视觉表征的对象，即表征什么，如肖像、风景、静物等；第二，视觉表征的主体以什么样的眼光去看、去体验真实，如以审美的、政治的、伦理的、想象的方式去体验；第三，视觉表征的模式，即视觉主体用什么表现方式来表征视觉对象，如写实、写意、抽象、象征等；第四，视觉表征的接受者以什么样的眼光来观看艺术，如静观、凝视、扫视等。 1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》确立了毛泽东文艺思想在革命时期的主导地位，使革命现实主义成为正统的、权威的表征模式。因为“写实的形象、戏剧性和文学性的情节最容易为群众所接受和理解，因此也是最有效地宣传党的路线和政策的手段，真正达到‘宣传人民、教育人民、鼓舞人民’的作用。”⑧左翼艺术家和自觉接受思想改造的艺术家是革命现实主义艺术创造的主体。他们往往选择宏伟的革命画面、领袖人物的工作、阶级斗争、工农阶层革命前的苦难与革命后的幸福生活等作为表征的对象；在视觉形式上，强调文学性的构思、戏剧化的构图和夸张的造型，喜欢运用“红、光、亮”的喜庆色彩来刻画“高、大、全”的领袖人物、革命英雄和工农兵形象；在视觉效果上，戏剧性的矫饰风格和激情的理想主义色彩，往往具有震撼人心的力量，如古元的《减租会》(1943)、王式廓的《血衣》(1959)、詹天俊的《狼牙山五壮士》(1959)、刘春华的《毛主席去安源》(1967)等。在文学性规范的要求下，这些艺术品抓住典型环境中戏剧性的瞬间来呈现，不仅构图与造型戏剧化了，而且现实本身被戏剧化了。它使整个画面就像一场戏剧表演，夸张的英雄造型、明暗构图上的紧张对立，渲染了革命理想主义的氛围，满足了革命斗争和政治宣传的需要。 当代先锋艺术是五四先锋精神的延续⑨。这是反思、批判革命现实主义观念，进行各种艺术实验与视觉挑战的探索时期。具体说来，这段历史可以分为三个时期。 从1977年到1992年是当代先锋艺术的精英化或新启蒙时期。反思“文革”，拨乱反正，是党中央发起、精英知识分子主导的一场自上而下的思想解放运动。在艺术领域，它批判了以阶级斗争为纲的文艺政治化、文艺大众化的工具论文艺观和“唯我独尊”的革命现实主义模式；主张从“表征什么”“如何表征”两个方面重构现实主义模式，消解革命文艺戏剧性的矫饰风格，突出艺术的启蒙价值和人性精神。在文化立场上，先锋艺术往往以激进的姿态坚持艺术的独立和自由，拒绝官方体制和学院派的束缚。 “文革”结束后，反思革命现实主义与革命浪漫主义两结合的写实模式，直面苦难的真实，成为20世纪70年代末、80年代初伤痕美术、乡土现实主义和生活流的主导倾向。它倡导如其所见的去画，旨在通过历史真实与生活真实的描写，突破僵化、虚伪的“高大全”“红光亮”模式，消解艺术的政治性、文学性和夸张的矫饰风格。在表征模式上，学习的对象开始从苏联的社会主义现实主义模式转向以米勒、库尔贝为代表的欧洲现实主义(Realism)的传统。浓郁明亮的色彩、粗犷有力的笔触，人性化的观察视角和毫不掩饰地真实呈现，揭开了重构现实主义和视觉真实的序幕。这种视觉真实的重构由于仅仅停留在视觉内容的改写上，既没有从实质上改变写实主义(Realism)一统天下的格局，也没有达到理性反思、批判“文革”的文化目的，但依然具有思想解放的意义。如栗宪庭所言，“艺术复苏并非艺术自身即语言范式的革命，而是一场思想解放运动。对‘红光亮’‘歌德’的反动，则是以四川为代表的‘伤痕美术’的骤起；对‘假大空’‘重大题材’的反动，则是以陈丹青为代表的‘生活流’的风行；对艺术从属政治，内容至上的反动，则是以北京机场壁画为代表的‘装饰风’的滥觞。”⑩ 更具前卫性的批判源于“85美术新潮”。它往往以群体和运动的游击战策略，通过体制外自发的艺术展览、激进的视觉形式和令人震惊的美学效果，冲击僵化、保守的官方艺术体制。与五四新文化相呼应，他们求新求变，大胆借鉴西方野兽派、象征主义、表现主义、超现实主义等艺术语言，用“黑白灰”取代“红光亮”，用理性的抽象和情感的表现取AI写作实主义模式。以王广义、舒群、任戬为代表的“北方艺术群体”和以张培力和耿建羿为代表的浙江“85新空间”，努力以抽象的视觉形式，“清理人文热情”(王广义语)、抑制表现、追求冷峻的视觉效果；以毛旭辉、张晓刚、潘德海为代表的新具象派，受西方表现主义和超现实主义的启发，希望通过形体的变形、扭曲与夸张，探寻精神的奥秘；黄永砯的厦门达达、吴山专的红色幽默、徐冰和谷文达的装置艺术、张洹和马六明的行为艺术，则以仪式化的视觉语言，张扬了达达主义式的反叛精神。这种种形式上的实验和观念上的冒险，虽有追新逐奇、模仿跟风的嫌疑，但批判的锋芒和思想的锐气可嘉。它表征的不是供人们肉眼观看的历史真实与生活真实，而是供心眼观看的一种民族心灵的真实。 从1992年到2002年，是当代先锋艺术发展的“去精英化”与商业化时期。1992年，邓小平的南方讲话精神进一步推动了中国的改革开放，加速了城市化、工业化和市场化的进程，促使中国社会从以政治为中心的革命时期转向以经济为中心的后革命时期，本土的艺术市场开始孕育。1992年10月20日“广州·首届九十年代艺术双年展”在广州中央大酒店展览中心开幕，展览作品近四百件，获奖作品奖金高达45万元。这是中国企业自发融资，由批评家、策展人按照市场规范操办的第一个双年展。1993年3月，德国柏林举办了“中国前卫艺术展”；1993年6月，澳大利亚悉尼举办了“毛走向波普展”，部分先锋艺术家参加了“第45届国际威尼斯双年展”。这一系列事件足以说明，当代先锋艺术在全球化的改革开放语境中，逐步实现了从主流体制向现代艺术市场体制，从本土化实践向国际化运作的转型。 但面对商业化大潮和政治理想主义的幻灭，艺术界出现了玩世、厌世的情绪。他们既不相信主流价值体系，也不相信对抗性的乌托邦话语。一种没有意义的无聊感既是他们最真实的生存感受，也是他们用来消解一切意义枷锁的武器。他们以平视的视角看待日常的世俗人生，以泼皮幽默的方式表征着琐碎、无聊乃至荒诞的生活片段。其代表性的文艺思潮是玩世现实主义、政治波普和艳俗艺术。在方力钧的哈欠、岳敏君的傻乐、张晓刚的呆滞中，在刘小东的无聊、曾梵志的惊恐、在刘炜和杨少斌的艳俗中，以及在王广义的大批判中，我们直观了一种碎片化的、拼凑的、被掏空了意义的真实，即破碎的真实。它们受惠于西方的超现实主义和波普艺术，以自嘲和嘲讽的精神直面文化价值的破碎与虚无。 从2002年之今，是当代先锋艺术发展的产业化与多元化时期。艺术在权力与金钱的合谋中走向“策展人的时代”。其标志性事件就是2002年北京“798”艺术区的崛起和“重新解读：中国实验艺术十年(1990-2000)——首届广州三年展”在广东美术馆的开幕。前者使先锋艺术生产在政府资助与各种资本的支持下转向产业化；后者以回顾展的形式开始告别20世纪90年代以“四大天王”(方力钧、岳敏君、张晓刚和王广义)为首的单一化风格，走向艺术观念与形式的多元化。 装置艺术、新媒体艺术、观念摄影、实验雕塑与新世纪的绘画先锋继续以激进的视觉形象和震惊美学，探索重写现代性的可能性。不过，写实、观念与表现依然是先锋艺术家喜欢运用的三大表征模式。它既揭示也批判了经济发展所遮蔽的生态污染、贫富分化等社会问题，建构了一种超现实的、荒诞的“被擦去的真实”——真实在一遍又一遍的擦拭中不断模糊，只留下创伤性的痕迹。以陈学刚的动画为例，在《颤》(2007)中，以《清明上河图》、故宫、天坛、龙门石窟、岳阳楼、龙图腾、石狮等为象征的整个文化传统，在挖掘机巨大的轰鸣声中不停地颤动，一座座摩天大楼拔地而起，一座座古建筑毁于一旦，整个中国宛若大工地。《渺》(2008)则以荒诞的手法让异化的现代人，在生态严重污染的文明废墟上，苦苦追寻生命的“诗意”。人作为生命体的惊慌、游离、不知所措的漂浮感，在抑郁、恐怖的音乐中，以视觉隐喻表达了存在的焦虑与危机。 三、视觉形象的祛魅 “祛魅”是韦伯在宗教社会学中提出的概念。伴随世界的合理化，工具理性思维消解了环绕在世界周围神秘莫测的力量，使一切庄严、神圣、崇高的价值在世俗化的世界中自行贬低了。(11)我们挪用这个概念，旨在分析先锋艺术中那些曾经神圣、庄严、肃穆的视觉形象被贬低、戏仿、解构的过程。我们重点选择两个有代表性的形象类型进行分析，即毛泽东和天安门广场。 从黄克平的木雕《偶像》(1978)、《沉默》(1979)到王广义的《毛泽东——红格1号》、《毛泽东：P2》(1988)，从余友涵《招手的毛泽东》(1995)到薛松的《轮廓系列》(2005)，从刘大鸿的《四季》(1991)、李山的《胭脂系列》(1994)到祁志龙的《消费形象31号》(1995)，再到罗氏兄弟的《欢迎，欢迎系列》(1999)，我们见证了毛泽东形象不断碎片化、符号化和艳俗化的“祛魅”过程。众所周知，毛泽东形象在革命文化中是常见的能指，它的所指是“伟大的导师、伟大的领袖、伟大的统帅、伟大的舵手”(1966)。这种能指与所指构成了一级符号系统，并与其他视觉元素一起构成了二级符号系统的能指，即革命政治话语的隐喻。当其形象作为革命时期的视觉资源被挪用到改革开放的消费社会语境中，它实质上已经成为被掏空了历史意义与政治价值的符号，一种空洞的能指。作为能指，脱离革命语境的毛泽东形象，与消费社会中的商业符号一样，仅仅是散落在文明废墟上的碎片。这些碎片的并置，穿越时空，产生了语境的错位与存在的滑稽感。它既唤醒了政治话语与革命激情的回忆，也成为被掏空意义的纯粹符号，暗示了消费社会中混杂的生存境遇。 “祛魅”策略主要有两种，一种是降格，一种是升格。前者把世俗的、日常的、卑微的符号，如未雕琢的木头、艳丽的花朵、名牌汽车、福娃、时尚女郎等，提升到前所未有的神圣地位，被严肃地展示、歌颂和膜拜；后者把神圣的、权威的、被人民敬仰的领袖形象贬低到普通人，甚至世俗的、可消费的物的位置，成为市场上可以买卖的商品符号。这种对符号等级制和威权形象的颠覆与嘲弄，使一代伟人从天上重回人间。 天安门是革命时期另一个神圣的、崇高的视觉形象，一种革命政治空间的视觉隐喻。在先锋艺术中，天安门是一个复杂的象征符号，一个重新唤起政治记忆、回到现实生活的桥梁，一个反思历史和民族心理问题的契机。在革命时期，天安门、人民英雄纪念碑、广场、毛泽东巨幅画像、飘扬的红旗和周围景观，是革命胜利和政治合法性的象征。它不仅是北京城的视觉中心，也是全国人民构建想象的共同体，凝视新中国政权合法性仪式的表演中心。作为空间的隐喻，天安门广场成为中国视觉现代性叙述中不断被凸显的主题，而空间里的各种主体位置又呈现为一种看与被看的视觉关系。以尹朝阳的《天安门》(2005)为例，人民一方面被置于广场这个视觉秩序的中心，另一方面也被置于凝视的客体和被观者的位置上。这些作品既揭示、唤醒了我们沉睡的历史记忆，也揭露、批判了威权体制和视界政体。与之不同，赵半狄的《蝴蝶》(1992)塑造了两个青年男女形象。远景中的天空飘荡着厚厚的乌云，青年男士裸露着上身，撑着油纸伞，眼睛注视着画外，正急匆匆地走出画面；青年女子则倾斜着身子，脸朝画内，张着嘴，似乎在诉说什么。他们与背后的毛泽东像、天安门城楼形成了三角形的构图。这是一种饱含着眷恋与悲伤的告别仪式。张晓刚的《天安门》(1993)，失去了神性光晕的天空和暗褐色天安门，被掀翻了地皮、发着惨淡白光的黑色广场上空无一人，以及烧焦的画框，既渲染了一种凝重、悲怆的气氛，也表达了消解威权体制的愿望。 四、视觉符号的挪用 挪用是20世纪80年代以来，艺术家常常采用的一种表征策略。通过提炼、复制与合成，艺术家从原作或既有的视觉资源中，借鉴并利用其中的视觉元素(图像、符号)、视觉文本(构图、图式等)或现成品，重新编码并创造出新的艺术品。挪用遵循“地图在先”的模拟原则，即“符号只进行内部交换，不会与现实相互作用”。(12)这是一种冷漠/无差异(Indifferent)的符号循环原则，符号等级制让位于符号的机械复制。这种符号的可复制性是一个巨大的变化，因为这不仅意味着表征的危机和意义的危及，而且意味着真实感的消失，因为“现实已越入了被偏激地祛除魔法的现实的游戏之中，越入了取代‘热力’和魔法的冷酷的自动控制阶段。”(13) 不过，挪用也会产生新的意义。当视觉元素、视觉文本或现成品脱离原作的语境，与其他视觉元素作为符号并置在新的文本空间时，能指的自我指涉性便会产生新的语义联系。如艺术史家詹森所言，“如果把艺术品挪用在种种迥异于作品初衷的语境中，结果作品的意义就会发生根本的变化。”(14)在此意义上，挪用具有重新编码、重构意义的文化批判价值。 在我们的先锋艺术中，艺术家旨在挪用传统文化的视觉资源，来冲击、消解僵化的主流意识形态价值。这里对传统文化视觉资源的挪用，既包括传统的书写文化，也包括革命文化。前者如徐冰、蔡国强、谷文达、吴山专、吕胜中、陈箴、秦玉芬、朱铭等；后者如政治波普、玩世现实主义、艳俗艺术、卡通一代等。 对传统书写文化资源的挪用基本上可以分为两种。第一种倾向是直接突出中国古典文化的传统，在跨文化交流中提供一种迥异于西方现代艺术的表征维度。台湾雕塑家朱铭的“太极系列”装置作品和旅德女性艺术家秦玉芬的多媒体装置艺术比较有代表性。前者把古老的太极图形与西方的抽象艺术、后现代主义艺术观念相结合，把各种木制、青铜制品和谐地融入到自然与城市的人文景观之中，表现了“天人合一”的古典智慧；后者把古典文艺、地方戏曲、园林艺术等古典文化的重要元素和当代先锋素材相融合，消解了雅与俗、自然与文明、艺术与生活的边界，引领观赏者体验古典文化的诗意灵韵和日常生活中空灵的意境。第二种倾向是以戏仿(Parody)的审美态度，挪用传统文化尤其是书写文化的视觉资源，在语境的措置和符号的混搭中，追问自我与他者、传统与现代的关系，既揭示又消解了单一的视觉图式。戏仿，即戏谑地模拟，指以幽默诙谐的方式利用原作或文化风格的独特性，“占用它们的独特和怪异之处，制造一种嘲弄原作的模仿。”(15)徐冰、谷文达、吴山专对书法文字、活字印刷术、水墨画、禅宗等文化符号修正性地借用，吕胜中对民间剪纸术、巫术仪式抽象性地搬用，蔡国强对火药、中药、草船借箭等历史故事的挪用，黄永砅对轮盘、禅宗、风水术等民间文化轻松幽默的模拟，都以夸张的视觉符号，既利用又嘲讽了传统文化，并在新的语境中产生了一种跨语境的交流、诘问与思考。它促使人们批判性地反思自我与他者、传统与现代文化之间的悖论与断裂，并在差异政治的想象中审视我们心目中的中国形象。 对革命文化的视觉挪用是当代先锋艺术常用的一种表征策略。按照杨天娜的分析，挪用方式主要有三种。第一种是同化，主要表现在20世纪70年代末、80年代初的艺术创作中。这些艺术家们虽然在内容和表征方式上进行了部分修正，但依然借用革命文化中的美学标准和表意实践方式。比如，无名画会、星星画会挑衅性地在美术馆外的公共空间进行艺术展览，“85美术新潮”以群众和运动的方式进行偶像的颠覆行为，都在不经意间延续了“造反有理”的革命逻辑。再比如，在罗中立《父亲》(1979)和王广义《毛泽东——黑格》(1988)的创作中，群众、专家和干部以对话的方式干预艺术，也显然延续了革命文化的遗风。第二种是解构，主要是20世纪80年代中后期艺术家们采取的文化批判立场，如谷文达、黄永砅、吴山专、徐冰等。领袖形象与书写文化被视为政治权力的象征和政治宣传工具而遭到解构。这种对既定视觉结构与视觉秩序的解构，表明艺术家对革命文化作为一种意义系统的怀疑与抗拒。第三种是20世纪90年代以来对挪用策略更为广泛的使用，主要表现在视觉语言的革新上。通过把大家熟悉的革命文化符号，从革命语境中抽离出来，以碎片的形式置于消费文化的语境之中，掏空了文化偶像和政治符号的象征意义，并赋予它们新的意义和解读。(16)前卫艺术家对革命图式的审视和挪用，对宏大历史形象的拆解和涂鸦，彰显了往日圣像的人为性，暗中削弱或破坏了偶像的神圣性。 先锋艺术内在于自我与他者、传统与现代的社会张力结构之中。在社会转型期的语境中，我们要充分意识到先锋艺术的矛盾性与复杂性。从自我与他者的关系来看，一方面，它自觉地借鉴、吸收了西方的文艺思想和视觉语言，把来自西方的“他者的眼光”理解为现代艺术前进的方向和自由的象征，并积极地通过视觉表征模式的革新来冲击、消解本土的文化传统，抵制威权体制的诱惑与压抑；另一方面，它又通过挪用传统视觉资源，以异国情调化的视觉符号与视觉观念积极地迎合当代艺术国际的展览体制，不自觉地陷入了“文化殖民主义”的陷阱之中。从传统与现代的关系来看，一方面，它内生于时代精神和社会心理结构的现代变迁之中，是整个社会文化机制和主流意识形态视觉化建构的产物；另一方面，其超前的视觉敏感性、思想的前卫性和激进的视觉表征，又冲击、消解、重构了主流的视觉范式，进而影响了社会的视觉建构。从先锋艺术与主流体制的关系来看，一方面，它积极地以另类的视觉语言和视觉观念，冲击行政—市场的二元文化体制；另一方面，它又暗中迎合了主流的批评、展览与收藏体制，在艺术的产业化与资本化中，导致了先锋艺术本身的祛魅。 ①高名潞：《论前卫艺术的本质与起源——从比格尔的〈前卫理论〉出发》，《文艺研究》2008年第6期。 ②比格尔：《先锋派理论》，高建平译，商务印书馆，2002年版，第11页。 ③贡巴尼翁：《现代性的五个悖论》，商务印书馆，2005年版，第41页。 ④卡尔：《现代与现代主义》，中国人民大学出版社，2004年版，第1页。 ⑤王蒙、潘凯雄：《先锋考——作为一种文化精神的先锋》，《今日先锋》第1辑，1994年版，第3-4页。 ⑥陈思和：《试论“五四”新文学运动的先锋性》，《复旦学报》2005年第6期。 ⑦Hal Foster,ed.,Vision and Visuality,Seattle:Bay Press,1988,p.ix. ⑧易英：《从英雄颂歌到平凡世界——中国现代美术思潮》，中国人民大学出版社，2004年版，第5页。 ⑨这个时期的文艺思潮“令人想起五四时代。人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归……都围绕着感性血肉的个性作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主题旋转。”李泽厚：《中国现代思想史论》，东方出版社，1987年版，第209页。 ⑩栗宪庭：《重要的不是艺术》，江苏美术出版社，2000年版，第111页。 (11)韦伯：《学术与政治》，冯克利译，外文出版社，1998年版，第15页。 (12)Mark Poster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings,Stanford:Stanford University Press,1988,p.125. (13)Mark Poster,ed.,Jean Baudrillard:Selected Writings,Stanford:Stanford University Press,1988,p.72. (14)[美]詹森：《詹森艺术史》，戴维斯等修订，艺术史组合翻译实验小组译，世界图书出版公司，2013年版，第26页。 (15)詹姆逊：《文化转向》，中国社会科学出版社，2000年版，第5页。 (16)杨天娜：《造反有理——一份丰厚的遗产》，桂林译，《今日先锋》11辑，天津社会科学院出版社，2001年版，第207页。标签：艺术论文; 先锋艺术论文; 视觉文化论文; 政治文化论文; 艺术价值论文; 文化论文; 社会体制论文; 历史政治论文;